Sztuka jako doświadczenie

Art as Experience (1934) to główne dzieło Johna Deweya na temat estetyki , pierwotnie wygłoszone jako pierwszy wykład Williama Jamesa na Harvardzie (1932). Estetyka Deweya okazała się przydatna w wielu dyscyplinach, w tym w nowych mediach .

Dewey wcześniej pisał artykuły na temat estetyki w latach osiemdziesiątych XIX wieku i dalej zajmował się tą sprawą w Democracy and Education (1915). W swoim głównym dziele Experience and Nature (1925) przedstawił początki teorii doświadczenia estetycznego i napisał dwa ważne eseje dla Philosophy and Civilization (1931).

Przegląd

Teoria Deweya jest próbą przesunięcia rozumienia tego, co jest istotne i charakterystyczne dla procesu artystycznego, z jego fizycznych przejawów w „ekspresyjnym obiekcie” na proces w całości, proces, którego podstawowym elementem nie jest już materialne „dzieło sztuki”. ”, ale raczej rozwój „doświadczenia”. Doświadczenie jest czymś, co osobiście wpływa na życie. Dlatego teorie te są tak ważne dla życia społecznego i edukacyjnego ludzi.

Taka zmiana akcentów nie oznacza jednak, że pojedynczy obiekt sztuki stracił na znaczeniu; daleko od niego, jego prymat jest wyjaśniony: rozpoznaje się przedmiot jako pierwotne miejsce dla dialektycznych procesów doświadczenia, jako jednoczącą okazję dla tych doświadczeń. Poprzez ekspresyjny przedmiot artysta i aktywny obserwator spotykają się ze sobą, swoim środowiskiem materialnym i mentalnym oraz szeroko rozumianą kulturą.

Opis rzeczywistego aktu doświadczania jest w dużej mierze zaczerpnięty z biologicznych/psychologicznych teorii, które Dewey wyłożył w swoim rozwoju psychologii funkcjonalnej. W artykule Deweya na temat psychologii łuku odruchowego pisze, że dane sensoryczne i światowe bodźce dostają się do jednostki przez kanały doprowadzających narządów zmysłów i że postrzeganie tych bodźców jest podsumowaniem:

Ta koordynacja czuciowo-ruchowa nie jest aktem nowym, poprzedzającym to, co było wcześniej. Tak jak reakcja jest konieczna, aby ukonstytuować bodziec, określić go jako dźwięk i jako taki dźwięk… tak doświadczenie dźwiękowe musi trwać jako wartość w biegu, aby je utrzymać, aby je kontrolować. Reakcja motoryczna związana z biegiem jest ponownie skierowana na dźwięk, a nie tylko na niego. Pojawia się, aby zmienić dźwięk… Wynikająca z tego jakość, jakakolwiek by nie była, ma swoje znaczenie całkowicie określone przez odniesienie do słyszenia dźwięku. Jest to doświadczenie zapośredniczone.

Biologiczna wymiana sensoryczna między człowiekiem, którego Dewey nazywa „żywą istotą” w sztuce jako doświadczeniu, a środowiskiem jest podstawą jego teorii estetycznej:

... doświadczenie jest produktem, można by prawie powiedzieć, produktem ubocznym, ciągłej i kumulatywnej interakcji organicznego ja ze światem. Nie ma innego fundamentu, na którym można budować teorię i krytykę estetyczną.

Cytat ten jest dramatycznym poszerzeniem granic filozofii estetycznej, gdyż ukazuje związki sztuki z codziennym doświadczeniem, przypominając tym samym ludziom o najwyższych obowiązkach, jakie sztuka, społeczeństwo i jednostka zawsze były sobie winne:

...dzieła sztuki są najbardziej intymnymi i energicznymi środkami pomagania jednostkom w dzieleniu się sztuką życia. Cywilizacja jest niecywilizowana, ponieważ ludzie są podzieleni na nie komunikujące się ze sobą sekty, rasy, narody, klasy i kliki.

Podkreślanie tego, co estetyczne w doświadczeniu, nie oznacza podkreślania tego, co jest apolityczne, niepraktyczne lub w inny sposób marginalne w tym doświadczeniu; zamiast tego podkreśla, w jaki sposób to doświadczenie estetyczne jest „przejawem, zapisem i celebracją życia cywilizacji, środkiem promowania jej rozwoju” oraz, o ile to doświadczenie estetyczne odnosi się do rodzajów ogólnie rzecz biorąc, jest to także „ostateczny sąd o jakości cywilizacji”.

Zobacz jego Doświadczenie i naturę , aby uzyskać obszerniejsze omówienie „Doświadczenia” w filozofii Deweya.

Rozdziały

Żywe stworzenie

John Dewey proponuje nową teorię sztuki i doświadczenia estetycznego. Dewey sugeruje, że istnieje ciągłość między wyrafinowanym doświadczeniem dzieł sztuki a codziennymi czynnościami i wydarzeniami, a aby zrozumieć estetykę, należy zacząć od wydarzeń i scen z życia codziennego. Idea ta stoi w opozycji do teorii estetycznych prezentowanych przez Immanuela Kanta , a także zwolenników niemieckiego idealizmu , którzy historycznie faworyzowali pewne mocno klasycyzowane formy sztuki, znane powszechnie jako „sztuka wysoka” lub „ sztuka piękna ”. Dewey argumentuje za ważnością „sztuki popularnej”, stwierdzając:

Idee, które stawiają sztukę na odległym piedestale, są tak obszerne i subtelnie wszechobecne, że niejeden człowiek byłby raczej odrzucony niż zadowolony, gdyby powiedziano mu, że czerpie przyjemność ze swoich swobodnych rozrywek, przynajmniej częściowo, ze względu na ich walory estetyczne. Sztuki, które mają dziś największą żywotność dla przeciętnego człowieka, to rzeczy, których on nie uważa za sztukę; na przykład film, jazzowana muzyka, komiks…

Ciągłość doświadczenia estetycznego musi zostać przywrócona wraz z normalnymi procesami życia. Obowiązkiem teoretyka jest wyjaśnienie tego związku i jego implikacji. Gdyby sztuka była inaczej rozumiana przez publiczność, sztuka zyskałaby uznanie społeczne i zyskałaby szerszy zasięg.

Zadanie polega na przywróceniu ciągłości między wyrafinowanymi i zintensyfikowanymi formami doświadczenia, które są dziełami sztuki, a codziennymi wydarzeniami, działaniami i cierpieniami, które są powszechnie uznawane za konstytutywne doświadczenie.

Jego krytyka istniejących teorii polega na tym, że „uduchowiają” sztukę i zrywają jej związek z codziennym doświadczeniem. Gloryfikowanie sztuki i stawianie jej na piedestale oddziela ją od życia społecznego. Takie teorie faktycznie wyrządzają szkodę, uniemożliwiając ludziom uświadomienie sobie artystycznej wartości ich codziennych zajęć i popularnych sztuk (filmy, jazz, doniesienia prasowe o sensacyjnych wyczynach), które najbardziej im się podobają, oraz odsuwają postrzeganie estetyczne, które jest niezbędnym składnikiem szczęścia .

Sztuka ma pozycję estetyczną tylko wtedy, gdy staje się doświadczeniem dla istot ludzkich. Sztuka intensyfikuje poczucie bezpośredniego życia i podkreśla to, co wartościowe w przyjemności. Sztuka zaczyna się od radosnego pochłonięcia działaniem. Artystycznie zaangażowany jest każdy, kto wykonuje swoją pracę z należytą starannością, na przykład artyści, naukowcy, mechanicy, rzemieślnicy itp. Doświadczenie estetyczne polega na przejściu od zakłócenia do harmonii i jest jednym z najbardziej intensywnych i satysfakcjonujących doświadczeń człowieka.

Sztuki nie można zdegradować do muzeów. Istnieją historyczne powody podziału sztuki na muzea i galerie. Kapitalizm, nacjonalizm i imperializm odegrały główną rolę.

Żywe stworzenie i rzeczy eteryczne

Tytuł rozdziału pochodzi od Johna Keatsa , który kiedyś napisał w liście do Benjamina Roberta Haydona :

Słońce, Księżyc, Ziemia i jej zawartość są materiałami do tworzenia rzeczy większych, to znaczy rzeczy eterycznych - rzeczy większych niż te, które stworzył sam Stwórca.

U Deweya stwierdzenie to można rozumieć na kilka sposobów: termin „eteryczny” jest używany w odniesieniu do teoretyków estetyki idealistycznej i innych szkół, które utożsamiały sztukę z elementami niedostępnymi zmysłom i powszechnemu doświadczeniu ze względu na ich postrzegane transcendentne, duchowe jakości. Służy to jako dalsze potępienie teorii estetycznej, która niesprawiedliwie wznosi sztukę zbyt wysoko ponad pragmatyczne, empiryczne korzenie, z których jest zaczerpnięta.

Inną interpretacją tego wyrażenia może być to, że „ziemia i jej zawartość” będące przypuszczalnie składnikami tworzącymi „rzeczy eteryczne” dodatkowo wyjaśnia ideę pragmatycznej estetyki Deweya. Innymi słowy, „ziemia i jej zawartość” mogą odnosić się do „ludzkiego doświadczenia” wykorzystywanego do tworzenia sztuki („rzeczy eterycznych”), które, choć wywodzi się z ziemi i doświadczenia, nadal zawiera boską, twórczą jakość, która nie jest nieodłączna w oryginalnym stworzeniu.

Oprócz narządów odziedziczonych po zwierzęcych przodkach, idee i cel byłyby pozbawione mechanizmu realizacji… interwencja świadomości dodaje regulację, moc selekcji i redyspozycji… jej interwencja prowadzi do idei sztuki jako świadomej idei- największe osiągnięcie intelektualne w historii ludzkości.

Odnosząc się do ingerencji zjawisk nadprzyrodzonych w sztukę, mitologię i ceremonie religijne, Dewey broni potrzeby ezoteryki oprócz czystego racjonalizmu. Co więcej, ludzka wyobraźnia jest postrzegana przez Deweya jako potężne narzędzie syntetyzujące do wyrażania doświadczeń ze środowiskiem. Zasadniczo sama racjonalność nie wystarczy ani do pełnego zrozumienia życia, ani do zapewnienia wzbogaconej egzystencji.

Dewey pisze, że zachowania i rytuały religijne były

trwale odgrywane, możemy być pewni, pomimo wszystkich praktycznych niepowodzeń, ponieważ były one natychmiastowym ulepszeniem doświadczenia życia… Zachwyt opowieścią, rozwojem i wykonaniem dobrej przędzy odegrał wówczas dominującą rolę, podobnie jak w rozwój popularnych mitologii dzisiaj.

Sztuka i (estetyczna) mitologia jest według Deweya próbą odnalezienia światła w wielkiej ciemności. Sztuka odwołuje się bezpośrednio do zmysłów i zmysłowej wyobraźni, a wiele doświadczeń estetycznych i religijnych powstaje w wyniku energii i materiałów użytych do poszerzenia i zintensyfikowania doświadczenia życiowego.

Wracając do Keatsa, Dewey zamyka rozdział, odnosząc się do innego fragmentu Keatsa,

Piękno jest prawdą, a prawda pięknem — to wszystko, co wiecie na Ziemi i wszystko, co powinniście wiedzieć.

Jeśli chodzi o ten fragment, Dewey odnosi się do doktryny boskiego objawienia i roli wyobraźni w doświadczeniu i sztuce.

Rozumowanie musi zawieść człowieka – jest to oczywiście doktryna od dawna nauczana przez tych, którzy utrzymywali konieczność boskiego objawienia. Keats nie zaakceptował tego dodatku i zamiennika dla rozsądku. Wgląd wyobraźni musi wystarczyć… ostatecznie są tylko dwie filozofie. Jeden z nich akceptuje życie i doświadczenie w całej jego niepewności, tajemnicy, zwątpieniu i połowicznej wiedzy i zwraca się do tego doświadczenia, aby pogłębić i zintensyfikować swoje własne cechy - wyobraźni i sztuce. To jest filozofia Szekspira i Keatsa.

Doświadczenie

John Dewey rozróżnia doświadczenie w ogóle i „doświadczenie”. Doświadczenie pojawia się nieustannie, ponieważ ludzie są zawsze zaangażowani w proces życia, ale często jest on przerywany i nierozpoczęty, z konfliktami i oporami. Przez większość czasu ludzie nie przejmują się powiązaniem wydarzeń, ale zamiast tego występuje luźna kolejność, a to jest nieestetyczne. Doświadczenie nie jest jednak doświadczeniem.

Doświadczenie ma miejsce wtedy, gdy praca jest zakończona w zadowalający sposób, problem rozwiązany, gra jest rozegrana, rozmowa jest zakończona, a spełnienie i spełnienie zamykają doświadczenie. W doświadczeniu każda kolejna część płynie swobodnie. Doświadczenie ma jedność, a epizody stapiają się w jedność, jak w dziele sztuki. Doświadczenie mogło mieć duże lub tylko niewielkie znaczenie.

Takie doświadczenie ma swoją indywidualizującą jakość. Doświadczenie jest indywidualne i pojedyncze; każdy ma swój własny początek i koniec, własną fabułę i swoją wyjątkową jakość, która przenika całe doświadczenie. Ostateczny import jest intelektualny, ale zdarzenie jest również emocjonalne. Doświadczenie estetyczne nie może być wyraźnie oddzielone od innych doświadczeń, ale w doświadczeniu estetycznym można natychmiast odczuć i rozpoznać strukturę, istnieje kompletność i jedność oraz koniecznie emocje. Emocja jest siłą poruszającą i cementującą.

Niestety nie ma jednego słowa, które łączyłoby „artystyczny” i „estetyczny”, ale „artystyczny” odnosi się do produkcji, robienia i robienia, a „estetyczny” do doceniania, postrzegania i czerpania przyjemności. Aby dzieło było sztuką, musi być również estetyczne. Zadaniem artysty jest budowanie doświadczenia, które będzie doświadczane estetycznie.

Akt ekspresji

Ekspresja artystyczna nie jest „spontaniczna”. Samo wyplucie emocji nie jest wyrazem artystycznym. Sztuka wymaga długich okresów aktywności i refleksji, a przychodzi tylko do tych, którzy są pochłonięci obserwowaniem doświadczenia. Praca artysty wymaga refleksji nad przeszłymi doświadczeniami i odsiewania emocji i znaczeń z tych wcześniejszych doświadczeń. Aby działanie przekształciło się w artystyczną ekspresję, musi być podniecenie, zamieszanie i wewnętrzny impuls do wyjścia na zewnątrz. Sztuka jest ekspresyjna, gdy temat jest całkowicie pochłonięty i osiąga się unisono obecnego i przeszłego doświadczenia.

Istnieją wartości i znaczenia, które najlepiej wyrażają pewne widzialne lub słyszalne materiały. Apetyty poznają się lepiej, gdy zostaną artystycznie przemienione. Artystyczna ekspresja wyjaśnia burzliwe emocje. Proces jest zasadniczo taki sam u naukowców i filozofów, jak i u tych, których konwencjonalnie definiuje się jako artystów. Jakość estetyczna będzie obowiązywać we wszystkich sposobach produkcji w dobrze zorganizowanym społeczeństwie.

Obiekt ekspresyjny

Rozdział piąty Dewey zwraca się do obiektu ekspresyjnego. Uważa, że ​​przedmiot nie powinien być postrzegany w oderwaniu od procesu, który go wytworzył, ani od indywidualności widzenia, z którego powstał. Teorie, które po prostu koncentrują się na wyrazistym przedmiocie, skupiają się na tym, jak przedmiot przedstawia inne przedmioty i ignorują indywidualny wkład artysty. I odwrotnie, teorie, które po prostu koncentrują się na akcie wyrażania, postrzegają wyrażanie jedynie w kategoriach osobistego rozładowania.

Dzieła sztuki wykorzystują materiały pochodzące ze świata publicznego i budzą nowe postrzeganie znaczeń tego świata, organicznie łącząc uniwersalność i indywidualność. Dzieło sztuki jest reprezentatywne nie w sensie dosłownej reprodukcji, która wykluczałaby to, co osobiste, ale w tym sensie, że mówi ludziom o naturze ich doświadczenia.

Dewey zauważa, że ​​niektórzy, którzy zaprzeczali znaczeniu sztuki, robili to, wychodząc z założenia, że ​​sztuka nie ma związku z treściami zewnętrznymi. Zgadza się, że sztuka ma wyjątkową jakość, ale twierdzi, że opiera się to na jej koncentracji znaczenia znalezionego w świecie. Dla Deweya rzeczywiste opactwo Tintern wyraża się w wierszu Wordswortha na ten temat, a miasto wyraża się w swoich obchodach. Różni się w tym od tych teoretyków, którzy uważają, że sztuka wyraża wewnętrzne emocje artysty. Różnica między sztuką a nauką polega na tym, że sztuka wyraża znaczenia, podczas gdy nauka je stwierdza. Oświadczenie zawiera wskazówki dotyczące zdobywania doświadczenia, ale nie dostarcza doświadczenia. Ta woda to H
₂ O mówi, jak uzyskać lub przetestować wodę. Gdyby nauka wyrażała wewnętrzną naturę rzeczy, konkurowałaby ze sztuką, ale tak nie jest. Sztuka estetyczna, w przeciwieństwie do nauki, stanowi przeżycie.

Wiersz działa w wymiarze bezpośredniego doświadczenia, a nie opisu czy logiki zdań. Ekspresyjność obrazu jest samym obrazem. Znaczenie jest poza prywatnym doświadczeniem malarza lub widza. Obraz Van Gogha przedstawiający most nie przedstawia mostu ani nawet emocji Van Gogha. Zamiast tego, poprzez obrazową prezentację, Van Gogh przedstawia widzowi nowy przedmiot, w którym łączą się emocje i scena zewnętrzna. Dobiera materiał pod kątem ekspresji, a obraz jest wyrazisty w takim stopniu, w jakim mu się to udaje.

Dewey zauważa, że ​​formalistyczny krytyk sztuki Roger Fry mówił o relacjach między liniami i kolorami, które stają się pełne namiętnego znaczenia w artyście. Dla Fry obiekt jako taki ma tendencję do znikania w całym polu widzenia. Dewey zgadza się z pierwszym punktem i z ideą, że twórcza reprezentacja nie dotyczy przedmiotów naturalnych, tak jak one się dosłownie wydarzają. Dodaje jednak, że malarz podchodzi do sceny z naładowanymi emocjami doświadczeniami tła. Linie i kolory pracy malarza krystalizują się w specyficzną harmonię lub rytm, który jest także funkcją sceny w jej interakcji z widzem. Ta pasja w opracowywaniu nowej formy jest emocją estetyczną. Uprzednia emocja nie zostaje zapomniana, ale połączona z emocją należącą do nowej wizji.

Dewey sprzeciwia się zatem poglądowi, że znaczenia linii i kolorów na obrazie całkowicie zastąpiłyby inne znaczenia przypisane do sceny. Odrzuca również pogląd, że dzieło sztuki wyraża jedynie coś, co jest wyłączne dla sztuki. Teoria, że ​​przedmiot nie ma znaczenia dla sztuki, zmusza jej zwolenników do postrzegania sztuki jako ezoterycznej. Odróżnienie wartości estetycznych zwykłego doświadczenia (związanego z treścią) od wartości estetycznych sztuki, jak chciał Fry, jest niemożliwe. Artystka nie miałaby czym się pasjonować, gdyby do tematu podeszła bez zainteresowań i postaw. Artystka najpierw wnosi znaczenie i wartość z wcześniejszych doświadczeń do swojej obserwacji, nadając przedmiotowi wyrazistość. Rezultatem jest zupełnie nowy obiekt o zupełnie nowym doświadczeniu.

Dla Deweya dzieło sztuki wyjaśnia i oczyszcza niejasne znaczenie wcześniejszych doświadczeń. Natomiast nieartystyczny rysunek, który po prostu sugeruje emocje poprzez układ linii i kolorów, jest podobny do szyldu, który wskazuje, ale nie zawiera znaczenia: cieszy się nim tylko dlatego, że przypomina ludziom. Ponadto, podczas gdy stwierdzenie lub diagram wskazuje na wiele rzeczy tego samego rodzaju, przedmiot ekspresyjny jest zindywidualizowany, na przykład w wyrażaniu określonej depresji.

Substancja i forma

Zgodnie ze swoim niedualistycznym myśleniem, Dewey nie dokonuje ostrego rozróżnienia między substancją a formą. Stwierdza, że ​​„nie można dokonać rozróżnienia, chyba że w refleksji, między formą a treścią”. Dla Deweya substancja różni się od podmiotu. Można by powiedzieć, że w Odie do słowika Keatsa tematem jest słowik, ale dla Deweya istotą wiersza jest wiersz. Substancja stanowi zwieńczenie twórczych wysiłków artysty. Forma dla Deweya to jakość posiadania formy. Posiadanie formy pozwala na ewokację substancji w taki sposób, że „może wejść w doświadczenia innych i umożliwić im bardziej intensywne i pełniej dopracowane własne doświadczenia”. Ten proces jest przykładem triadycznej relacji Deweya między artystą, przedmiotem sztuki i kreatywnym widzem.

Naturalna historia formy

W tym rozdziale Dewey stwierdza, że ​​„formalne uwarunkowania formy artystycznej” są „głęboko zakorzenione w samym świecie”. Interakcja żywego organizmu z jego otoczeniem jest źródłem wszelkich form oporu, napięcia, poparcia, równowagi – czyli tych elementów, które są istotne dla doświadczenia estetycznego i które same w sobie stanowią formę. Te elementy interakcji są objęte jednym szerokim pojęciem dla Deweya, rytmem. Stwierdza: „Rytm istnieje w przyrodzie, zanim pojawi się poezja, malarstwo, architektura i muzyka”. W związku z tym sensowne jest, aby ktoś widział estetycznie według Deweya. Na przykład analogia ludzi widzących budynek z promu. W tym przypadku osoba, która widzi estetycznie, to ta, która potrafi widzieć jak artysta, ta, która rozpoznaje relacje części do całości itp. Te większe rytmy natury obejmują cykle dnia i nocy, pory roku, rozmnażanie się roślin i zwierząt, a także rozwój rzemiosła ludzkiego niezbędnego do życia z tymi zmianami w przyrodzie. Daje to początek rozwojowi rytuałów sadzenia, zbioru, a nawet wojny. Te rytmy zmian i powtórzeń zakorzeniły się głęboko w ludzkiej podświadomości. Na tej ścieżce od natury ludzie odnajdują podstawowe rytmy wszystkich sztuk. Dewey pisze: „Pod rytmem każdej sztuki i każdego dzieła sztuki leży, jako podłoże w głębi podświadomości, podstawowy wzorzec relacji żywej istoty z jej otoczeniem”. Estetyczne rozmieszczenie tych rytmów stanowi formę artystyczną.

Organizacja Energii

Energia przenika dzieło sztuki, a im bardziej ta energia jest oczyszczona, zintensyfikowana i skoncentrowana, tym bardziej fascynujące powinno być dzieło sztuki. Dewey podaje przykład małych dzieci, które zamierzają odegrać sztukę. „Gestykulują, przewracają się i toczą, każdy na swój własny rachunek, bez odniesienia do tego, co robią inni”. Kontrastuje to z „dobrze skonstruowaną i dobrze wykonaną” sztuką. Nie musi to jednak oznaczać, że ta druga gra będzie lepsza od pierwszej. To tylko skrajny przypadek przeciwstawnych wartości estetycznych opartych na różnych organizacjach energii. Organizacja energii przejawia się we wzorach lub interwałach, raz więcej, raz mniej. To wzornictwo jest związane z wcześniejszymi pomysłami Deweya na temat rytmu. Pisze, że przypadki energii są „fragmentaryczne, jedna zastępuje drugą… I w ten sposób ponownie wracamy do rytmu”. Jednak organizacja energii to nie to samo, co rytm. Organizacja energii jest ważna jako „wspólny element wszystkich sztuk” dla „wytworzenia rezultatu”. Umiejętności artystyczne są przykładem umiejętnej organizacji energii. Nadmierne podkreślanie jednego źródła energii (kosztem innych źródeł energii) w dziele sztuki świadczy o złej organizacji energii. Na końcu rozdziału Dewey stwierdza, że ​​w rzeczywistości sztukę „można zdefiniować tylko jako organizację energii”. Zdolność sztuki do „poruszania i mieszania, uspokajania i wyciszania” jest zrozumiała tylko wtedy, gdy „fakt energii” stanie się centralnym punktem zrozumienia sztuki. Cechy ładu i równowagi w dziełach sztuki wynikają z doboru znacznej energii. Dlatego wielka sztuka odnajduje i wykorzystuje idealną energię.

Wspólna substancja sztuki

W tym rozdziale Dewey bada kilka cech, które są wspólne dla wszystkich dzieł sztuki. Na początku rozdziału Dewey omawia uczucie „całkowitego zawładnięcia”, poczucie „zawierającej całość, która nie została jeszcze wyartykułowana”, które odczuwa się natychmiast podczas doświadczania dzieła sztuki. To poczucie całości, zlewania się wszystkich części dzieła, można wyczuć jedynie intuicyjnie. Części dzieła sztuki mogą być rozróżniane, ale ich poczucie koalescencji jest cechą intuicji. Bez tej „intuicyjnej otaczającej jakości części są względem siebie zewnętrzne i mechanicznie powiązane”.

To poczucie całości przenoszone przez dzieło sztuki odróżnia je od tła, na którym się znajduje. Dowodem na to, że dzieło sztuki wyróżnia się z tła, jest „nasze stałe poczucie przynależności lub braku przynależności, trafności, poczucie, które jest natychmiastowe”. Jednak tło reprezentuje „nieograniczoną powłokę” świata, w którym żyją ludzie, a dzieło sztuki, choć postrzegane jako odrębna rzecz, jest ściśle związane z szerszym tłem. Ludzie intuicyjnie wyczuwają to połączenie iw tym procesie jest coś mistycznego. „Doświadczenie staje się mistyczne w stopniu, w jakim poczucie, uczucie nieograniczonej otoczki staje się intensywne – tak jak może to mieć miejsce w przypadku doświadczenia przedmiotu sztuki”. Chociaż ta mistyczna cecha może nie być wspólną substancją wszystkich obiektów sztuki, poczucie całości w obiekcie i jego związek z tłem są.

Kolejna wspólna substancja wszystkich dzieł sztuki związana jest z ideą środków i celów. W dziełach estetycznych i doświadczeniu estetycznym środki i cele łączą się. Środki są celami w estetyce. To, co nieestetyczne, ma wyraźne oddzielenie środków i celów: środki są jedynie środkami, mechanicznymi krokami używanymi wyłącznie do osiągnięcia pożądanego celu. Dewey używa pojęcia „podróżowania” jako przykładu. Podróż nieestetyczna jest podejmowana jedynie po to, by dotrzeć do celu; wszelkie kroki w celu skrócenia podróży są chętnie podejmowane. Podróżowanie estetyczne jest podejmowane dla „radości poruszania się i oglądania tego, co widzimy”. Przedłużanie doznań nieestetycznych może prowadzić do frustracji i zniecierpliwienia, natomiast przedłużanie doznań estetycznych może zwiększać poczucie przyjemności.

Każde dzieło sztuki i dyscyplina artystyczna ma „specjalne medium”, które wykorzystuje. Czyniąc to, różne dyscypliny osiągają poczucie całości w danym dziele oraz łączenie celów i środków na jakościowo różne sposoby. „Media są różne w różnych sztukach. Ale posiadanie medium należy do nich wszystkich. W przeciwnym razie nie byłyby wyraziste, ani bez wspólnej substancji nie mogłyby posiadać formy”.

Dewey omawia inną kwestię, która jest wspólna dla istoty wszystkich dzieł sztuki: przestrzeń i czas. Zarówno przestrzeń, jak i czas mają cechy pokoju, zasięgu i położenia. W przypadku koncepcji przestrzeni identyfikuje te cechy jako przestronność, przestrzenność i rozmieszczenie. A jeśli chodzi o pojęcie czasu: przejście, trwałość i data. Dewey poświęca większą część pozostałej części rozdziału omówieniu tych cech w różnych dziełach sztuki i dyscyplinach.

W ostatnich akapitach Dewey podsumowuje rozdział. Twierdzi, że w sztuce musi istnieć wspólna substancja, „ponieważ istnieją ogólne warunki, bez których doświadczenie nie jest możliwe”. Ostatecznie więc to osoba doświadczająca dzieła sztuki musi rozróżnić i docenić te wspólne cechy, ponieważ „zrozumiałość dzieła sztuki zależy od obecności znaczenia, które sprawia, że ​​indywidualność części i ich związek w całości są bezpośrednio obecne dla oko i ucho wyćwiczone w postrzeganiu”.

Zróżnicowana substancja sztuki

Dewey argumentuje, że pojęcie „sztuki” może stać się rzeczownikiem tylko wtedy, gdy uzyska cechę zarówno działania, jak i bycia wykonywanym. Odnosi się do tego, że kiedy odnosimy się do działań takich jak występy lub śpiewanie jako „sztuki”, mówimy również, że w działaniu jest sztuka. Z tego powodu produkty sztuki są oddzielone od dzieła sztuki.

Ze względu na zaskarżalny charakter sztuki, argumentuje Dewey, nie można jej dzielić na kategorie i podkategorie. Podaje przykład opisu koloru czerwonego; Kiedy ktoś opisuje czerwień jako kolor róży lub zachodu słońca, wyjaśnia Dewey, przedstawiana jest nieścisłość. Jakość czerwieni nie jest z natury konkretna, czerwień dwóch zachodów słońca nigdy nie będzie taka sama, ani czerwień dwóch róż. Czerwień w pojedynczym zachodzie słońca wskazuje na to doświadczenie.

Ponieważ te działania sztuki są definiowane przez każde indywidualne doświadczenie, twórcy sztuki muszą zrozumieć, że aspekty sztuki w ramach każdego doświadczenia muszą być zdefiniowane jako podejście, a nie szczegółowy fakt. Co więcej, nasz język nie jest w stanie w żaden sposób objąć nieskończoności zawartych w cechach takich jakości artystycznych. Dewey argumentuje, że im bardziej uogólnione staje się podejście, tym łatwiej staje się namacalne.

Dewey kontynuuje omawianie naukowych koncepcji klasyfikacji. Cytując poezję, fizykę i chemię jako przykłady, Dewey opisuje, w jaki sposób te dziedziny są klasyfikowane w spektrum między fizycznym a intelektualnym. Dewey argumentuje, że na przykład poezja wchłania swoje intelektualne aspekty w mierzalne i możliwe do zdefiniowania jakości, co odzwierciedla akceptację intelektualizmu. W przeciwieństwie do tego Dewey argumentuje, że taka klasyfikacja zawodzi, gdy jest używana jako środek do osiągnięcia celu, w przeciwieństwie do narzędzia lub ramy. Na swoich przykładach z chemii i fizyki opisuje, że cechy (lub ich definicje) opisują sposób tworzenia rzeczy i pozwalają przewidzieć, jak będą się zachowywać zdarzenia. Są to ramy dla posiadania doświadczenia, którego, jak sugeruje Dewey, brakuje w kręgach literackich i teoretycznych.

Rozważając sztukę, Dewey argumentuje, że systemy klasyfikacji stają się nieskończenie bardziej złożone w użyciu. Fizyczna i metafizyczna klasyfikacja sztuk dokonuje się tylko na zewnątrz samej sztuki i dopiero po kulminacji wytworu sztuki. To całkowicie ignoruje estetyczną treść dzieła sztuki; nie odnosi się do zmysłów, do których odnosi się ani do postrzegania sztuki. Produkt fizyczny musi być rozpoznawalny jako odrębny od produktu estetycznego, konkluduje Dewey. Doświadczenie jest produktem (prawdopodobnie produktem ubocznym) doświadczeń ze światem. W ten sposób należy budować teorię estetyki i w jaki sposób należy formułować klasyfikacje. Klasyfikacja sama w sobie jest zaprzeczeniem związku między istotami ludzkimi, który tworzy sztuka.

Zobacz też

• Lista publikacji Johna Deweya