Voce Faringea
W muzyce wokalnej termin voce faringea ( wymowa po włosku: [ˈvoːtʃe farinˈdʒɛːa] ; tłumaczenie na głos gardłowy ) opisuje historyczną praktykę śpiewu rozwiniętą i używaną zwłaszcza przez tenorów bel canto z końca XVIII i początku XIX wieku w celu rozszerzenia górnego zakresu głos, modyfikując falset , który jest zwykle słyszany jako słaby lub kobiecy dźwięk, w jakość wokalu, która jest bardziej tenorowa i mocniejsza.
Historia
Wiele ról tenorowych w operach bel canto z początku XIX wieku ma wyjątkowo wysoką tessiturę z nutami często znacznie powyżej C 5 lub D 5 . Najbardziej znanym przykładem jest prawdopodobnie arioso „Credeasi misera” Arturo z I Puritani Vincenza Belliniego , skomponowane do F5 . Zwykle takie wysokie pasaże są poza wokalnym kompasem współczesnych tenorów, co rodzi pytanie, jak tenory w primo ottocento poradziłby sobie z taką tessiturą i skrajnie wysokimi notami.
Koncepcja voce faringea daje odpowiedź na to pytanie. Tenorzy tego okresu muzycznego byli szkoleni, aby wzmacniać i modyfikować falset w bardziej męski i potężny wokal. Powstały dźwięk został uznany za jednorodny z dźwiękiem z dolnego rejestru i nie był już postrzegany jako barwa falsetu . Ten mechanizm rejestru odzwierciedla przedromantyczny wokalny ideał dźwięku, który wydaje się wyraźnie odbiegać od tych, które dominują dzisiaj.
Niemiecki nauczyciel śpiewu Ferdinand Sieber w swojej pracy z 1851 roku zwrócił uwagę, że tenorzy posiadający tę technikę mogą śpiewać z największą łatwością i praktycznie bez siły do najwyższych zakresów tenorowych. Jakość ich wysokich tonów była tak odmienna od współczesnego falsetu, że prawdopodobnie dała początek często słyszanej i prawdopodobnie błędnej opinii, że śpiewali te wysokie tony głosem piersiowym . Balansując między rejestrami wokalnymi , śpiewaczka zyskałaby piękny, szpikowaty, mieszany ton, jakby zachowujący siłę głosu piersiowego, a jednocześnie chroniący głos jak w falsecie, choć bez jego kobiecego brzmienia, jak zauważył Friedrich Schmidt w swoim podręczniku śpiewu z 1854 roku. James Rennie napisał w 1825 roku, że ta barwa głosu była zarówno najsłodszym, jak i najbardziej błyskotliwym dźwiękiem, jaki mógł wydobyć męski głos, posiadającym nieporównanie więcej patosu niż jakikolwiek dźwięk klatki piersiowej.
XVIII i XIX-wieczna wokalna literatura pedagogiczna stosowała różnorodną, mylącą, a nawet sprzeczną terminologię dla różnych rejestrów głosu ; jednak większość pedagogów wokalnych była zgodna co do konkretnej estetyki zalety każdego rejestru - głównie klatki piersiowej i falsetu. Oprócz tych dwóch rejestrów, niektóre traktaty wokalne z tamtej epoki wspominają o mechanizmie trzeciego rejestru, który tenorzy mogliby zastosować ze szczególną korzyścią artystyczną. Był często opisywany jako rejestr pośredni lub specjalny mechanizm łączący falset z rejestrem piersiowym i był postrzegany jako mieszanka tych dwóch, często nazywana voix mixte (głos mieszany). Mistrzowie wokalni i fizjolodzy używali różnych terminów na określenie tego mechanizmu wokalnego, w tym głosu głowy , falsetto lub fausset/faucet, voce mezzo-falsetto lub mid-falsetto, Schlundkopfregister, udawany głos, voix sur-laryngienne i voix pharyngienne (głos gardłowy lub voce faringea).
Termin głos gardłowy został ukuty przez Edgara Herberta-Caesariego i po raz pierwszy został użyty do opisania tego szczególnego mechanizmu głosowego w jego artykule „The Pharyngeal Voice” z 1950 r. w The Musical Times , a następnie w rozdziale z jego książki The Voice of the Mind. Herbert-Caesari wyjaśnia, że termin głos gardłowy jest tłumaczony z włoskiego voce faringea i był używany przez przedstawicieli „starej szkoły” wyłącznie do opisania szczególnej jakości tonalnej wytwarzanej przez charakterystyczny mechanizm. Dodaje, że tenorzy Rossini / Bellini / Donizetti uczono śpiewu voce faringea, a ponadto ta metoda umożliwiała (zwłaszcza) tenorom łatwe i błyskotliwe śpiewanie najwyższych tonów.
Zgodnie z panującymi niegdyś ideałami wokalnymi, przynajmniej według historycznych źródeł pisanych, te tenori di grazia nie wydobywały swoich głosów z dramatyczną siłą, ale raczej z elegancją i giętkością w najwyższym zakresie. A jednak specjalna technika wokalna, którą stosowali do wydobywania wysokich tonów znacznie przekraczających C5 z absolutną łatwością, bezpieczeństwem i łatwością, stopniowo popadła w zapomnienie.
W drugiej połowie XIX wieku tradycja wokalna wielkich tenorów bel canto ostatecznie wyszła z mody i zapanował nowy, bardziej dramatyczny ideał wokalny weryzm. Stypendium muzykologiczne przypisuje Gilbertowi Louisowi Duprezowi interpretację Arnolda w Guillaume Tell Rossiniego , najpierw podczas występu w Luca we Włoszech w 1831 roku, ale co ważniejsze, w odrodzeniu Paryża w 1837 roku, jako główny katalizator tego rozwoju. Wysokie C 5 Dupreza (ut de poitrine) nie było śpiewane w tradycyjnym mechanizmie wokalnym z dominacją bel canto i falsetem, jak słynny tenori di grazia Adolphe Nourrit , John Braham czy Giovanni Battista Rubini , ale raczej w rejestrze modalnym (piersiowym) , podobnie jak współcześni tenorowie. Duprez' ut de poitrine stało się punktem zwrotnym, po którym zaginął wokalny ideał tenorów bel canto, a następnie technika rozwijania voce faringea.
Fizjologia i akustyka
Obserwacje pedagogów wokalnych, lekarzy i fizjologów, udokumentowane w kilku traktatach wokalnych oraz pismach fizjologicznych i anatomicznych z początku XIX wieku, są szczególnie odkrywcze w odniesieniu do treningu różnych rejestrów wokalnych w odpowiedniej tradycji operowej. W związku z tym wielu autorów wspominało o znaczeniu określonych regulacji mięśniowych zarówno w przewodzie głosowym , jak iw krtani dla wytworzenia głosu „mieszanego” (voce faringea). Bennati, specjalista od uszu, nosa i gardła w Operze Paryskiej i wyszkolony śpiewak, mógł badać fizjologiczne różnice między rejestrami wokalnymi na sobie i na najlepszych śpiewakach tamtych czasów. Zarówno skurcz gardła poprzez boczne zbliżenie ścian gardła w okolicy cieśni faucium, jak i zwężenie przestrzeni nalewkowo-nagłośniowej zostały przez niego oraz innych ówczesnych maestri i fizjologów zidentyfikowane jako warunek wytworzenia rejestru mieszanego. Ponadto zwiększenie fałdów głosowych poprzez nieznaczną zmianę skurczu koordynacyjnego tarczycowo -nalewkowej (TA) i pierścieniowo-tarczycowej (TK) i wzmocnienie przywodzenia krtaniowego wymieniono jako fizjologiczną podstawę do przekształcenia tonu falsetowego w głos mieszany.
Ostatnie badania naukowe, w tym analiza danych z elektroglottogramu i glottogramu przepływowego, a także widm dźwiękowych trybu fonacji mieszanej z dominacją falsetu, określanego również jako voce faringea, dostarczyły dowodów, które mogą pomóc w określeniu pewnych cech zapomnianej praktyki śpiewu belgijskiego canto tenors in the primo ottocento. Można udokumentować specyficzne fizjologiczne i akustyczne cechy voce faringea oraz wyraźne odróżnienie od rejestrów falsetu i klatki piersiowej. Potwierdziły się przypuszczenia, że wytwarzanie voce faringea wymaga specyficznej konfiguracji zarówno mechanizmu krtani, jak i traktu głosowego.
Aplikacja dla głosów żeńskich i niskich męskich
Jak wynika z różnych historycznych podręczników wokalnych i pism fizjologicznych, voce faringea została rozwinięta i używana głównie przez tenorów z początku XIX wieku do górnych nut ról operowych z okresu bel canto. Jednak w swojej książce The Voice of the Mind Edgar Herbert-Caesari wyjaśnił, że tę funkcję głosu można wyćwiczyć i zastosować również przy barytonach , jak również przy wszystkich głosach kobiecych. Opisuje on, że tworzenie dźwięku gardłowego jest możliwe zarówno dla głosów żeńskich, jak i męskich w tym samym zakresie częstotliwości, między F4 a D5 (rozszerzalny w dół do około C4 iw górę do F5 ) . W przypadku głosów męskich ta funkcja rejestru głosu może być zatem używana w zakresie wysokim, aw przypadku głosów kobiecych w zakresie średnim i niskim.
W przypadku głosów barytonowych i basowych voce faringea może być używany do tworzenia lekkiego, elastycznego i pełnego wdzięku brzmienia w średnich i wysokich zakresach. Szczególnie nadaje się do interpretacji intymnych i lirycznych momentów w pieśni artystycznej , a także w repertuarze operowym i oratoryjnym .
Ponieważ w śpiewie klasycznym głosy żeńskie są szkolone w zakresie rozszerzania rejestru głowy do ich niskiego zakresu, zazwyczaj tony do B3 lub A3 mogą być również wytwarzane w trybie rejestru jasnego. Niemniej jednak wiele sopranów , mezzosopranów i altów czuje, że ich głosy tracą siłę, gdy śpiewają niskimi tonami głosem głównym, a fonacja staje się generalnie bardziej oddychająca i coraz bardziej niestabilna poniżej około E 4 w dół. Tutaj koncepcja voce faringea oferuje śpiewakom skuteczne narzędzie wokalne do koncentracji i wzmocnienia brzmienia głosu głównego w niskim zakresie oraz uzyskania miękkiego i ciągłego przejścia do rejestru piersiowego.
Zastosowanie we współczesnych popularnych stylach śpiewania
.jpg)
W ostatnich latach głos gardłowy został na nowo odkryty przez przedstawicieli gatunku CCM ( Contemporary Commercial Music) takich jak Aretha Franklin , Natalie Cole , Chaka Khan , Stevie Wonder , Michael Jackson , Freddie Mercury , Axl Rose , Brian Johnson czy Jon Bon Jovi. a także przez znane gwiazdy broadwayowskiego musicalu . We współczesnych stylach śpiewu muzyki popularnej głos gardłowy jest zwykle postrzegany jako skuteczny mechanizm łączenia rejestrów modalnych i falsetowych i jest używany głównie w półmetalicznych i metalicznych trybach fonacji - na przykład przez męskich artystów rockowych i hard rockowych śpiewających w wyjątkowo wysokich zakresach wokalnych podobny do repertuaru wysokiego bel canta tenorowego z początku XIX wieku.
Ponadto głos gardłowy może być trenowany i szczególnie skutecznie wykorzystywany przez wokalistki CCM jako rozszerzenie lub częściowe zastąpienie tradycyjnej techniki pasów , która zazwyczaj opiera się na rejestrze modalnym krtaniowym lub rejestrze piersiowym. Jeśli chodzi o strategię rezonansową dla obu mechanizmów wokalnych, której celem jest w szczególności wzmocnienie metalicznych komponentów dźwiękowych, można znaleźć duże podobieństwa do pasa i głosu gardłowego, dlatego ten ostatni jest również znany jako Faux Belt lub Fake Belt. Jednak dzięki zastosowaniu porównywalnie zmniejszonej masy fałdów głosowych w mechanizmie falsetu i niższym stosunkom ciśnienia powietrza podgłośniowego, głos gardłowy może być używany bardziej elastycznie i ekonomicznie w wysokich zakresach pasów przy porównywalnym natężeniu dźwięku i mocy głosu.