Walead Beshty

Walead Beshty (ur. Londyn, Wielka Brytania, 1976) jest artystą i pisarzem mieszkającym w Los Angeles.

Beshty była profesorem nadzwyczajnym na Wydziale Sztuki Absolwenta w Art Center College of Design w Pasadenie i wykładała w wielu szkołach, w tym na Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles; Uniwersytet Kalifornijski w Irvine; Kalifornijski Instytut Sztuki; Szkoła Instytutu Sztuki w Chicago; oraz program MSZ w Bard College. Beshty wystawiał szeroko w wielu instytucjach i galeriach na całym świecie. Beshty gości na wydziale w Instytucie Architektury Południowej Kalifornii .

Edukacja

Beshty uzyskał tytuł Bachelor of Arts na Bard College w 1999 roku oraz tytuł magistra sztuk pięknych na Yale University School of Art w 2002 roku.

Ćwiczyć

„Gry nie są tworzone z określonym wynikiem. Gry są tworzone przez reguły, które są używane… Nie chodzi o to, czy daje jeden rodzaj wyniku, ale o to, jak wszystkie te reguły reagują na siebie nawzajem i jak to definiuje zestaw relacji. W ten sam sposób nie uważam żadnego konkretnego obiektu za szczególnie znaczący. Znacznie bardziej system go generuje.

„Sztuka sama w sobie ma potencjał demokratyzacji estetyki i ponownego wyobrażenia sobie produkcji estetycznej jako wspólnej, dostępnej i niehierarchicznej. Podoba mi się pomysł demistyfikowania estetyki poprzez komunikowanie, że wszyscy możemy tworzyć przedmioty estetyczne; nie jest to tylko dla tych, którzy mają kapitał lub władzę”.

„Obiekty same w sobie nie mają znaczenia, są raczej podpowiedziami dla pola możliwych znaczeń, które są zależne od kontekstu… To znaczy, przedmioty ułatwiają pojawienie się pewnych wyników, których nie można w pełni przewidzieć. Te interakcje kumulują się w czasie, a zatem znaczenie obiekt stale ewoluuje”.

„…nie można produkować negatywnie, produkcja jest aktywnym, kumulatywnym procesem”.

„Nie interesuje mnie wielka definicja konkretnego medium – jakaś konstrukcja ontologiczna – ale konkretny wyraz zestawu relacji w określonych kontekstach. Myślę, że najbardziej interesuje mnie tłumaczenie abstrakcyjnych idei – z od abstrakcji w ogóle do konkretu materialnego. Jestem bardzo wrażliwy na abstrakcje, ale nie chcę nimi handlować”.

„Staram się tylko nie ukrywać procesu, udostępniać go; nie szukam tego, aby go ujawnić. Po prostu staram się tworzyć prace, które uwzględniają materialne powstanie, którego wygląd jest bezpośrednio i przejrzyście związany z tym powstawaniem Myślę, że widzowie mogą angażować się w pracę na wielu poziomach. Nie chcę pouczać ani podawać przepisu, ale aktywnie staram się nie ukrywać. Władza działa poprzez ukrywanie tego, jak działa, poprzez wymuszanie rytuału, naturalizację To sprawia, że ​​środki, za pomocą których władza funkcjonuje, są zakamuflowane, a władza sama w sobie wysublimowana. Staram się tego unikać tak bardzo, jak to możliwe, a częścią tego jest umiejscowienie produkcji dzieła w publicznej lub wspólnej strukturze, która jest dostępna, wszechobecny, zamiast milcząco twierdzić, że inspiracja artystyczna lub osobowość jako uzasadnienie dla pracy”

Pracuje

Chociaż Beshty jest najbardziej znany ze swojej pracy w fotografii, jego dorobek obejmuje wiele różnych mediów, w tym rzeźbę, malarstwo, instalację i wideo. Jeśli chodzi o średnie rozróżnienia, podkreślił, że „próbuje rozpatrywać każdy zbiór prac na własnych warunkach, dyskretnie, więc terminy takie jak„ rzeźba ”lub„ fotografia ”w ich szerokim znaczeniu tak naprawdę nie wchodzą w grę w [jego] myślenie…”

Zdjęcia z podróży

Seria wielkoformatowych fotografii dokumentuje opuszczone irackie biuro dyplomatyczne znajdujące się w byłym Berlinie Wschodnim, które zostało opuszczone na Zachód przez NRD w 1990 roku . podróż do Berlina. Odkrywszy to, zaczął używać filmu i ponownie przepuszczać go przez skanery w drodze powrotnej. Spowodowało to wygenerowanie obrazów z „dużymi plamami koloru… nałożonymi na nie” miejsca „zdenaturowanego ze swojej suwerenności i wystawionego na działanie żywiołów”. Zestaw dziewięciu prac został po raz pierwszy pokazany na Hammer Museum w Los Angeles w 2006 roku i był pokazywany na wystawach na całym świecie, w tym na Biennale 2008 w Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku. W 2012 roku artysta przebił oryginalne dziewięć negatywów z serii, a odbitki tych prac pod tytułem Zdjęcia z podróży zostały pokazane obok oryginalnej serii w Thomas Dane Gallery w Londynie.

Folie

Zgodnie z koncepcją serii Travel Pictures , Beshty zaczął podróżować z nienaświetloną przezroczystą folią 4 x 5 w swoim bagażu, wystawiając ją w ten sposób na działanie skanerów rentgenowskich o dużej mocy na lotnisku. W swoim eseju na temat pracy Beshty'ego do książki Walead Beshty: Selected Correspondences 2001–2010 (Damiani Editore, 2010) Jason E. Smith opisuje Transparencies jako „składający się z ziarnistych, praktycznie monochromatycznych pól o zdegradowanym kolorze (lawendy, róże, śliwki, szkarłaty, turkusy; ale także stalowoszare i grafitowe błękity) podzielonych od krawędzi do krawędzi przez białe pasy, które przywołują promienie miękkiego światła lub odwrotnie, głębokie grafitowe szarości przypominające rzucane cienie… Przezroczystości … wywodzą się z bardzo publicznej, przejściowej przestrzeni międzynarodowego lotniska, bardzo specyficznej formy przestrzeni publicznej nasyconej technikami obserwacji, monitoringu i skanowania oraz w -pomiędzy przestrzenią usytuowaną w odstępach między suwerennymi państwami a ich względnie jednoznacznymi ramami prawnymi."

W 2009 roku prace zostały zaprezentowane w Altermodern: The Tate Triennale . W dialogu z kuratorem wystawy Nicolasem Bourriaudem opublikowanym w katalogu wystawy, Beshty komentuje warunki lotniska i podróży samolotem, stwierdzając: „W tej konstelacji sił zdjęcie rentgenowskie zajmuje pierwsze miejsce, wyznaczając granicę między „prawdziwym” światem a bezstronną otchłanią podróży lotniczych. Jego przypadkowe odkrycie pod koniec XIX wieku bezproblemowo wpisuje się w nowoczesną fascynację przezroczystością: pragnienie uchwycenia najdrobniejszych szczegółów ruchu (kino), przekształcenia przedmiotów w powierzchnię (fotografia), zajrzenia do środka (prześwietlenie).

Fotogramy

W 2005 roku Beshty rozpoczął produkcję swoich pierwszych fotogramów opartych na możliwej, ale nieudokumentowanej serii prac Lázló Moholy-Nagy . Wspominając rozmowę z wnukiem Moholy-Nagy, Beshty opisuje hipotetyczne fotogramy Moholy-Nagy jako „serię prac wykorzystujących jedynie zmięty papier fotograficzny… Logicznie wywnioskowano, że prace zostały wykonane najprawdopodobniej w 1921 r.” taka seria istniała w tamtym czasie. Podczas tej rozmowy postawiono również hipotezę, że prace będą miały tytuł „Abstrakcja wykonana moją ręką przy pomocy światła”. Fotogramy Beshty'ego, zatytułowane indywidualnie „Obraz wykonany moją ręką przy pomocy światła”, zostały wykonane przez wystawienie na działanie światła zmiętego czarno-białego papieru fotograficznego.

Kolejne czarno-białe i kolorowe serie fotogramów zostały wyprodukowane przy użyciu podobnych procesów, które Beshty opisuje jako „wielokrotne ślady trójwymiarowego obiektu na polu fotografii. Powstałe zdjęcie jest zarówno przedstawieniem papieru fotograficznego, jak i samego papieru , gdy papier rzuca na siebie obraz w procesie naświetlania”. W odpowiedzi na opis fotogramów jako abstrakcyjnych, Beshty stwierdza, że ​​„Każda standardowa, oparta na soczewkach fotografia figuratywna jest z konieczności„ abstrakcyjna ”w technicznym tego słowa znaczeniu. Ponieważ w moich pracach nie ma takiego oddzielenia znaku od znaczonego , nigdy nie są prawdziwymi abstrakcjami, niezależnie od ich wyglądu. Tego typu obiekty sztuki należy określić jako „konkretne” i „dosłowne”, ponieważ widz zawsze jest przedstawiony z desygnatem i obrazem jednocześnie. Są konkretne fotografie (z małą literą „c”), a nie fotografie abstrakcyjne lub obrazowe”.

W nowszych seriach, w tym Color Curls i Black Curls , Beshty eksponuje kolorowy papier fotograficzny na cyjan, magentę i żółty, „użycie tego systemu kolorów opisuje pole wszystkich możliwych kolorów w interakcji między podstawowymi kolorami subtraktywnymi”. Nienaświetlony papier jest „zwijany” na metalowej ścianie w całkowitej ciemności i utrzymywany na miejscu za pomocą dużych magnesów. Papier jest następnie wystawiany na działanie kolorowego światła przez powiększalnik poziomy i przetwarzany za pomocą wielkoformatowego procesora kolorów. Końcowa praca „jest nie tylko wynikiem napięcia między rozmiarem papieru, ograniczeniami ciemni i własnym ciałem artysty, ale także wpływem infrastruktury architektonicznej (tj. systemu HVAC, wibracji budynku itp.) .), co wyraża się poprzez rejestrację (lub błędną rejestrację) kolorów”.

FedEx działa

Wyprodukowane po raz pierwszy w 2007 roku, prace FedEx są wykonane z laminowanego szkła (bezbarwnego lub dwukierunkowego lustra) lub surowej polerowanej miedzi, zbudowanej na wymiar standardowych pudeł wysyłkowych FedEx. Prace są następnie wysyłane do miejsca przeznaczenia za pośrednictwem usługi FedEx Express. Prace ze szkła są wysyłane w pudłach wysyłkowych FedEx o tym samym rozmiarze, które pełnią zarówno rolę części dzieła, jak i podpory dla części szklanej podczas ekspozycji. Huta szkła jest wysyłana bez zabezpieczenia, dlatego przy każdej kolejnej wysyłce pojawiają się pęknięcia. Prace z polerowanej miedzi są wysyłane bez standardowej paczki FedEx, dzięki czemu wszelkie czynności wykonywane przez kuriera odciskają się na powierzchni pracy poprzez oksydację. Listy przewozowe FedEx, dokumentacja celna i wszelkie naklejki wysyłkowe dodane do pudełka są uważane za część pracy.

Beshty twierdzi, że był „początkowo zainteresowany… ponieważ są one zdefiniowane przez podmiot korporacyjny w kategoriach prawnych. Istnieje prawo autorskie określające projekt każdego pudełka FedEx, ale istnieje również własność korporacyjna nad tym samym kształtem. Jest to zastrzeżona objętość przestrzeni , w odróżnieniu od projektu pudełka, który jest identyfikowany za pomocą tak zwanego numeru SSCC, czyli numeru seryjnego kontenera wysyłkowego . Uznałem ten tom za punkt wyjścia; przewrotność korporacji będącej właścicielem kształtu - nie tylko projektu przedmiotu - a także fakt, że objętość jest w rzeczywistości oddzielona od pudełka. Są własnością niezależnie od siebie. Ponadto interesowało mnie, w jaki sposób przedmioty sztuki nabierają znaczenia poprzez kontekst i podróże, co [Daniel] Buren coś w rodzaju „nieznośnego kompromisu przenośnego dzieła sztuki”. Chciałem więc stworzyć pracę, która byłaby specjalnie zorganizowana wokół jej ruchu, manifestując się materialnie poprzez jej przemieszczanie się z jednego miejsca do drugiego ” . „… jako złożone z obrazów lub obiektów, które „pamiętają” swój poprzedni lub początkowy stan, które zapamiętały lub zarchiwizowały swój przebieg. FedEx _ seria jest wyraźnym przykładem… forma jest dosłownie tworzona przez włączenie jej do systemu dystrybucji (FedEx) i poprzez jej zdolność do rejestrowania trajektorii”.

Wybrane prace

Beshty wyprodukował pierwsze prace Selected Works w ramach swojej wystawy Science Concrète w Los Angeles w 2008 roku . Prace te powstały poprzez rozdrobnienie prac fotograficznych, które zostały wyprodukowane na wystawę, ale nie zostały uwzględnione, a miazga została następnie uformowana w „formy quasi-architektoniczne, ze starych pudeł drukarskich i tym podobnych…” Podczas trwania wystawy Beshty posiekał nieużywane prace na zapleczu galerii i zostawił je do wyschnięcia na dużym stole na środku pokoju. Po wyschnięciu prace trafiły na wystawę. Od 2008 roku Beshty produkuje prace wybrane jako panele ścienne w różnych rozmiarach oprawione w polerowaną miedź. Mówi o pracy: „Ta linia pracy… odzwierciedla fakt, że chociaż zawsze nie pokazuję wielu prac, które tworzę, nadal muszę w jakiś sposób uwzględnić odrzucone elementy. Lubię myśleć o cały proces jako pewnego rodzaju ekologia sama w sobie, która wykracza daleko poza przedmioty. Produkty końcowe nie są ważne same w sobie. Czuję potrzebę uwzględnienia produktów ubocznych, z których wszystkie nigdy nie docierają do finałowego pokazu, i sposób, w jaki mogą dotrzeć do miejsca wystawy”.

Podłoga lustrzana działa

Prace Beshty's Mirrored Floor składają się z laminowanych, warstwowych lustrzanych szklanych paneli podłogowych zainstalowanych od krawędzi do krawędzi, aby pokryć całą przestrzeń wystawienniczą, w tym biura personelu. Panele pękają i łamią się pod ciężarem widzów w trakcie trwania wystawy. Przy okazji wczesnej instalacji pracy kurator Jacob Proctor zauważył, że praca jest „zarówno natychmiastową refleksją, jak i stale ewoluującym zapisem ruchu i cyrkulacji w galerii na każdym etapie procesu wystawienniczego. Jest to także praca w toku… Każdy zwiedzający wystawę staje się zatem aktywnym uczestnikiem procesu twórczego… podłoga wyznacza strefę, w której rejestrowany jest obieg ciał”.

Copper Surrogate działa

Wykonane z surowej miedzi polerowanej na lustro, prace Copper Surrogate są produkowane na wymiar istniejących powierzchni roboczych i biurek w miejscu wystawienniczym. Zastępcy Miedzi zastępują istniejące powierzchnie robocze na okres cyklu wystawienniczego, a powierzchnie są używane przez personel w normalny sposób, „… ślady ręcznej pracy wykonywanej na tych blatach rejestrują się na ich powierzchni jako proces dotyku … „Po zakończeniu cyklu wystawy Miedziane Surogaty są uważane za kompletne i są zawieszane jako prace ścienne na wystawę. W Artforum 2014 przegląd prac z tego cyklu, zauważa Tina Kukielski, „„miedziane surogaty” mają charakter indeksowy. W surowej wypolerowanej miedzi [Beshty] znalazł odpowiednik światłoczułego papieru fotograficznego. Ale zamiast rejestrować napisy świetlne, materiał rejestruje łokieć systemu galerii… aktywnie dzieląc się autorstwem z niezbędnymi i niezbędnymi producentami systemu ”. Beshty opisuje aktywną produkcję dzieła jako „śledzenie niematerialnej pracy dyskursu, transakcji i negocjacji, które mają miejsce na tych powierzchniach, czy to między osobami z wewnątrz (na przykład dyskusja między kuratorem a galerystą), czy też z publicznością. (na przykład interakcja między recepcjonistą galerii a gościem wystawy) W każdym z tych przypadków znaczenie pracy jest konstruowane stopniowo, zarówno na duże, jak i małe sposoby, i jest rozprowadzane przez osoby, które angażują się na tych powierzchniach ”.

W 2014 roku Beshty wystawił duże prace Copper Surrogate wykonane ze standardowych przemysłowych arkuszy polerowanej miedzi o wymiarach 10 x 5 stóp, złożonych równo na pół pod różnymi kątami. Zamiast być produkowane i oznaczane jako biurko lub powierzchnia robocza, prace te były obsługiwane przez ich instalatorów, pozostawiając ślady procesu instalacji na ich powierzchniach, które różniły się w zależności od kształtu, skali i masy rzeźby.

Częściowy demontaż wynalazku bez przyszłości: bezładne i przypadkowe notatki, w których koła pasowe i koła zębate leżą losowo na całym stole warsztatowym

Począwszy od 2013 roku, Beshty rozpoczął produkcję w ramach trwającego ponad rok projektu, który kataloguje każdy używany lub wyczerpany przedmiot w jego pracowni za pomocą fotogramów cyjanotypowych na wyrzuconych papierach, tekturze, drewnie lub jakimkolwiek innym materiale na bazie celulozy zebranym z jego pracowni. Materiały zawierają „prywatną korespondencję, interakcje z muzeum i tak dalej. Każdy szczegół – osobisty, zawodowy, wszystko – jest właściwie w samej pracy, a co więcej, jest tym, czym jest. To szczątki, przedstawia szczątki; to dzieło, przedstawia wykonanie dzieła”. Powstały element został zainstalowany w 2014 roku na 90-metrowej ścianie budynku Centrum Barbakan Galeria firmy Curve od sufitu po podłogę. W ostatnim miesiącu projektu Beshty wyprodukował cyjanotypie w Barbican Center z wyrzuconych przedmiotów z miejsca. Wykonano i zaprezentowano w porządku chronologicznym ponad 12 000 odbitek cyjanotypii. Beshty twierdzi, że praca „opowiada bardzo szeroki obraz różnych sił wytwórczych, które przechodzą przez studio. W tym sensie myślałem o studiu jako… maszynie do robienia pewnego rodzaju obrazu… To przezroczysty obraz. obraz, który dokładnie pokazuje, jak to powstało, wszystko, co było zaangażowane, każdy związek, zarówno siły wytwórcze w zakresie rzeczy mechanicznych - maszyn i technologii - ale także relacje społeczne. I myślę, że to jest szczególnie ważne również w sztuce, że duża część tego, co tworzy dzieło sztuki, to także relacje społeczne między jednostkami, ludźmi, którzy spotykają się i sprawiają, że coś się dzieje”. Tytuł pracy został zaczerpnięty z tytułu zaproponowanego w wykładzie z 1979 r Hollis Frampton „w którym omawia, w jaki sposób otwiera się znaczenie, gdy minie waluta rzeczy… że uśpione rzeczy mają ogromny potencjał”.

Współpraca

W 2009 roku Beshty współpracował z artystą Karlem Haendelem przy wystawie Plug 'n Play w Redling Fine Art w Los Angeles, aw 2010 roku współpracował przy wystawie LaterLayer z firmą architektoniczną Johnston Marklee . W 2013 roku Beshty rozpoczął produkcję prac we współpracy z artystą Kelleyem Walkerem . Prace artystów były wystawiane w Redling Fine Art w Los Angeles ( Walead Beshty + Kelley Walker: Hardbody Software , 2014) oraz w Paula Cooper Gallery w Nowym Jorku ( Walead Beshty + Kelley Walker: Crystal Voyager , 2014).

Wystawy

Prace Beshty'ego były pokazywane na setkach wystaw na całym świecie, w tym w takich instytucjach, jak Muzeum Żydowskie w Nowym Jorku; Muzeum Sztuki Współczesnej w Los Angeles; Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku; Muzeum Sztuki Współczesnej w Chicago; Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku; Kunsthalle Bazylea, Szwajcaria; Tate Britain w Londynie; Deichtorhallen Hamburg, Niemcy; oraz między innymi Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku i Bilbao. Miał wystawy indywidualne w Barbican Centre w Londynie; Malmö Konsthall, Szwecja; Centro de Arte Dos de Mayo, Madryt; Ullens Center for Contemporary Art, Pekin; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden w Waszyngtonie; the Muzeum Sztuki Uniwersytetu Michigan , Ann Arbor; Muzeum Hammera w Los Angeles; i Centrum Sztuki Współczesnej PS1 w Nowym Jorku.

Prace Beshty były prezentowane na 56. La Biennale Venezia (2015), Biennale w Szanghaju (2012), Biennale w Montrealu (2011), Triennale Tate (2009), Biennale Whitney (2008) oraz Biennale w Kalifornii (2006 i 2008).

Projekty kuratorskie

Beshty zorganizowała szereg wystaw zbiorowych, m.in. Picture Industry: A Provisional History of the Technical Image, 1844–2018 , Luma Arles, Arles, Francja (2018); Picture Industry w Hessel Museum, Centre for Curatorial Studies , Bard College , Annandale-on-Hudson, Nowy Jork (2017); Przemysł obrazkowy w ramach Systematycznie Otwarty? Nowe formy współczesnej produkcji obrazu , LUMA Arles, Arles, Francja (2016); A Machinery for Living w galerii Petzel, Nowy Jork (2014); On the Matter of Abstraction (ryc. A i B) w Rose Museum of Art na Brandeis University, Waltham, Massachusetts (2013, współkurator z Christopherem Bedfordem); Bez słońca (Journeys in Alta California od 1933) w Thomas Dane Gallery w Londynie (2010); Picture Industry (Goodbye to All That) w Regen Projects, Los Angeles (2010); The Gold Standard w PS1 Contemporary Art Center, Nowy Jork (2006, wspólnie z Bobem Nickasem); i Pictures Are the Problem w Pelham Art Center, Pelham, Nowy Jork (2005), między innymi.

Zbiory publiczne

Prace Beshty'ego znajdują się w stałych zbiorach muzealnych na całym świecie, w tym:

Pismo

Beshty pisał na różnych nośnikach, w tym eseje o kinie, malarstwie, rzeźbie i fotografii. Ponadto jest autorem wielu monograficznych tekstów o artystach, takich jak Jay DeFeo , Sharon Lockhart , Kelley Walker , Luisa Lambri , Annette Kelm i Michael Asher . Eseje Beshty zostały opublikowane w Afterall, Aperture, Artforum, Cabinet, Parkett i Texte zur Kunst ; oraz w antologiach, m.in. Akademie X (Phaidon, 2015), The Painting Factory (Muzeum Sztuki Współczesnej/Rizzoli, 2012), Chance: Documents of Contemporary Art (Whitechapel/MIT, 2010) i Words without Pictures (LACMA, 2009). Beshty redagowała także szereg publikacji, w tym Ethics: Documents of Contemporary Art (Whitechapel/MIT, 2015) i Blind Spot 46 (Photo-Based Art, 2013).

Publikacje

  • Walead Beshty: Koła pasowe, koła zębate, lusterka i okna. Muzeum Sztuki Uniwersytetu Michigan. Wydany z okazji wystawy pod tym samym tytułem w 2009 roku.
  • Walead Beshty: Wybrane korespondencje 2001–2010. Damiani Editore, 2010. Trzy zbiory prac: Sceny z Tschaikowskistrasse 17 , jego prace Travel Picture oraz wybór prac z Transparency . Z tekstami Jasona E. Smitha i Petera Eleeya.
  • Walead Beshty i Johnston Marklee: LaterLayer. Depart Foundation, 2010. Opublikowane z okazji wspólnej wystawy Beshty'ego z firmą architektoniczną Johnston Marklee. prezentowany we Włoskim Instytucie Kultury w Los Angeles.
  • Walead Beshty: Historie naturalne. JRP Ringier, 2011. Opublikowano z okazji wystawy przeglądowej Walead Beshty: A Diagram of Forces w Malmö Konsthall w Szwecji i Centro de Arte Dos de Mayo w Madrycie. Z tekstami Suzanne Hudson, Nicolasa Bourriauda i wywiadem z Bobem Nickasem.
    • Wydanie drugie, rozszerzone. 2014. Z interwencjami Beshty'ego, w tym dodatkowymi tablicami i tekstami
  • Lionel Bovier, red., Walead Beshty: 33 Teksty: 93 614 Słowa: 581 035 Znaki: wybrane pisma (2003–2015). Pozycje Series, JRP|Ringier i Les presses du réel, 2016. Wprowadzenie: George Baker.
  • Walead Beshty: procedury, Petzel 2014–2017. DISTANZ, 2017.
  • Portrety przemysłowe: tom pierwszy, 2008–2012. JRP|Ringier, 2017. Wprowadzenie: Hans Ulrich Obrist.
  • Przemysł filmowy: tymczasowa historia obrazu technicznego 1844–2018 . JRP|Ringier, 2018. Pod redakcją Beshty, opublikowane wraz z LUMA i CCS Bard z okazji wystawy Picture Industry, LUMA, Arles, 12 października 2018 r. – 6 stycznia 2019 r.

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Walead_Beshty&oldid=1107369099 ”