Wariacje Diabellego

Temat Wariacji - Walc Diabellego (patrz nagranie poniżej )

33 wariacje na temat walca Antona Diabellego op . 120, powszechnie znany jako Wariacje Diabellego , to zbiór wariacji na fortepian napisanych w latach 1819-1823 przez Ludwiga van Beethovena na temat walca skomponowanego przez Antona Diabellego . Stanowi pierwszą część publikacji Diabellego Vaterländischer Künstlerverein , drugą część składającą się z 50 wariacji 50 innych kompozytorów. Jest często uważany za jeden z najwspanialszych zestawów wariacji na instrumenty klawiszowe, obok Wariacji Goldbergowskich JS Bacha .

Pisarz muzyczny Donald Tovey nazwał to „najwspanialszym zestawem wariacji, jakie kiedykolwiek napisano”, a pianista Alfred Brendel określił to jako „najwspanialsze ze wszystkich dzieł fortepianowych”. Zawiera również, jak powiedział Hans von Bülow , „mikrokosmos sztuki Beethovena”. W Beethoven: The Last Decade 1817–1827 Martin Cooper pisze: „Różnorodność traktowania jest prawie niezrównana, tak że praca ta stanowi książkę zaawansowanych studiów nad sposobem wyrażania się Beethovena i jego użyciem klawiatury, a także jako monumentalne dzieło samo w sobie”. W swoich Structural Functions of Harmony Arnold Schoenberg pisze , że Wariacje Diabellego „ze względu na swoją harmonię zasługują na miano najbardziej odważnego dzieła Beethovena”.

Podejście Beethovena do tematu polega na wzięciu niektórych z jego najmniejszych elementów - pierwszej zwrotki, opadającej kwarty i kwinty , powtarzanych nut - i zbudowaniu na nich fragmentów wielkiej wyobraźni, mocy i subtelności. Alfred Brendel napisał: „Temat przestał panować nad swoim niesfornym potomstwem. Raczej wariacje decydują o tym, co może im zaoferować temat. Zamiast być potwierdzany, ozdabiany i gloryfikowany, jest ulepszany, parodiowany, wyśmiewany, odrzucany, przemieniony opłakiwany, stłumiony i ostatecznie podniesiony”.

Beethoven nie szuka różnorodności za pomocą zmian tonacji , pozostając przy C-dur Diabellego przez większą część zestawu: wśród pierwszych dwudziestu ośmiu wariacji tonikę moll używa tylko raz, w Wariacji 9. Następnie, zbliżając się do wniosku, Beethoven używa C-moll dla Wariacji 29–31 i Wariacji 32, potrójnej fugi , przechodzi na Es ♭ dur . Przychodząc w tak późnym momencie, po tak długim okresie w C-dur, zmiana tonacji ma zwiększony efekt dramatyczny. Pod koniec fugi, po kulminacyjnym rozkwicie składającym się ze zmniejszonego arpeggio septymowego, następuje seria cichych akordów przerywanych ciszą. Te akordy prowadzą z powrotem do C-dur Diabellego dla Wariacji 33, zamykającego menueta .

Tło

Utwór powstał po tym, jak Diabelli, znany wydawca i kompozytor muzyczny , na początku 1819 roku wysłał walca swojego autorstwa do wszystkich ważnych kompozytorów cesarstwa austriackiego , w tym Franza Schuberta , Carla Czernego , Johanna Nepomuka Hummla i arcyksięcia Rudolfa , prosząc każdego z nich o napisanie wariacji na jej temat. Jego planem było opublikowanie wszystkich odmian w patriotycznym tomie zatytułowanym Vaterländischer Künstlerverein i przeznaczenie zysków na rzecz sierot i wdów po wojnach napoleońskich . Nie uwzględniono Franciszka Liszta , ale wydaje się, że jego nauczyciel Czerny zorganizował dla niego również wariację , którą skomponował w wieku 11 lat.

Beethoven miał związek z Diabellim przez wiele lat. O nieco wcześniejszym okresie, roku 1815, autorytatywny biograf Beethovena, Alexander Wheelock Thayer , pisze: „Diabelli, urodzony w pobliżu Salzburga w 1781 roku, był od kilku lat jednym z bardziej płodnych kompozytorów lekkiej i przyjemnej muzyki oraz jednym z najlepszych i najpopularniejsi nauczyciele w Wiedniu. Był często zatrudniony przez Steiner and Co. jako kopista i korektor i na tym stanowisku cieszył się dużym zaufaniem Beethovena, który również serdecznie go lubił jako człowieka. W czasie swojego projektu wariacji na własny temat autorstwa różnych kompozytorów, Diabelli awansował na partnera w firmie wydawniczej Cappi i Diabelli.

Często opowiadana, ale obecnie wątpliwa historia pochodzenia tego dzieła jest taka, że ​​​​Beethoven początkowo kategorycznie odmówił udziału w projekcie Diabellego, odrzucając temat jako banalny, Schusterfleck lub „łata szewca”, niegodny jego czasu. Niedługo potem, zgodnie z opowieścią, dowiedziawszy się, że Diabelli zapłaci wysoką cenę za pełny zestaw wariacji od niego, Beethoven zmienił zdanie i postanowił pokazać, jak wiele można zrobić z tak cienkich materiałów. (W innej wersji legendy Beethoven był tak urażony, że poproszono go o pracę z materiałem, który uważał za gorszy od niego, że napisał 33 wariacje, aby zademonstrować swoje umiejętności). Dziś jednak ta historia jest traktowana bardziej jako legenda niż fakt. Jego początki sięgają Antona Schindlera , niewiarygodnego biografa Beethovena, którego relacja na wiele sposobów kłóci się z kilkoma ustalonymi faktami, co wskazuje, że nie miał wiedzy z pierwszej ręki o wydarzeniach.

W pewnym momencie Beethoven z pewnością zaakceptował propozycję Diabelli, ale zamiast wnieść jedną wariację na ten temat, zaplanował duży zestaw wariacji. Aby rozpocząć pracę, odłożył szkice Missa Solemnis i na początku 1819 roku ukończył szkice czterech wariacji. (Schindler był tak daleki od ideału, że twierdził: „Pracował nad nią najwyżej trzy miesiące, latem 1823”. Carl Czerny, uczeń Beethovena, twierdził, że „Beethoven napisał te Wariacje w wesołym dziwaku”.) Latem 1819 roku ukończył dwadzieścia trzy z zestawu trzydziestu trzech. W lutym 1820 roku w liście do wydawcy Simrocka wspomniał o „wielkich wariacjach”, jeszcze niekompletnych. Potem odłożył dzieło na kilka lat – co Beethoven robił rzadko – i wrócił do Missa Solemnis i późnych sonat fortepianowych .

W czerwcu 1822 roku Beethoven zaoferował swojemu wydawcy Petersowi „Wariacje na temat walca na sam fortepian (jest ich wiele)”. Jesienią tego samego roku prowadził pertraktacje z Diabellim, pisząc do niego: „Opłata za Variat. winna wynosić najwyżej 40 dukatów, jeśli zostaną opracowane na tak dużą skalę, jak planowano, ale jeśli nie miałoby miejsce , byłoby ustawione za mniej ”. Prawdopodobnie w lutym 1823 roku Beethoven powrócił do skompletowania zestawu. Do marca lub kwietnia 1823 roku ukończono pełny zestaw trzydziestu trzech wariacji. Do 30 kwietnia kopia była gotowa do wysłania do Ries w Londynie. Beethoven zachował oryginalny zestaw dwudziestu trzech w porządku, ale wstawił nr. marsz otwierający ), 2, 15, 23 (nazywany czasem parodią ćwiczenia palca Cramera), 24 (liryczna fughetta ), 25, 26, 28, 29 (pierwsza z serii trzech powolnych wariacji prowadzących do końcowa fuga i menuet), 31 (trzecia, bardzo ekspresyjna powolna wariacja, prowadząca bezpośrednio do końcowej fugi i menueta) i 33 (końcowy menuet).

Jedną z sugestii co do tego, co skłoniło Beethovena do napisania zestawu „wielkich wariacji” na temat Diabellego, jest wpływ arcyksięcia Rudolfa , który w poprzednim roku pod okiem Beethovena skomponował ogromny zestaw czterdziestu wariacji na temat Beethovena. W liście do arcyksięcia z 1819 r. Beethoven wspomina, że ​​„w moim biurku znajduje się kilka kompozycji, które świadczą o mojej pamięci o Waszej Cesarskiej Wysokości”.

Wysunięto kilka teorii na temat tego, dlaczego zdecydował się napisać trzydzieści trzy wariacje. Mógł próbować prześcignąć samego siebie po swoich 32 Wariacjach c-moll lub Wariacjach Goldbergowskich Bacha z łącznie trzydziestoma dwoma utworami (dwie prezentacje tematu i trzydzieści wariacji). Istnieje opowieść, że Diabelli naciskał na Beethovena, aby wysłał mu swój wkład w projekt, po czym Beethoven zapytał: „Ile masz datków?” „Trzydzieści dwa”, powiedział Diabelli. „Śmiało i opublikuj je”, rzekomo Beethoven odpowiedział, „Sam napiszę trzydzieści trzy”. Alfred Brendel zauważa: „W twórczości pianistycznej Beethovena liczby 32 i 33 mają szczególne znaczenie: po 32 sonatach następują 33 wariacje jako ukoronowanie, z których Var. 33 odnosi się bezpośrednio do końcowego adagio trzydziestego drugiego”. A Brendel dodaje kapryśnie: „Tak się składa, że ​​między 32 Wariacjami c-moll a zestawami op. 34 i 35 jest luka liczbowa. Wariacje Diabellego ją wypełniają”.

Diabelli opublikował utwór szybko jako op. 120 w czerwcu tego samego roku, dodając następującą uwagę wstępną:

Prezentujemy tu światu Wariacje nie zwykłego typu, ale wielkie i ważne arcydzieło, godne umieszczenia na równi z niezniszczalnymi dziełami dawnych klasyków – dzieło takie, jak tylko Beethoven, największy żyjący przedstawiciel prawdziwej sztuki – tylko Beethoven, i żaden inny nie może wyprodukować. Wyczerpują się tu najoryginalniejsze konstrukcje i idee, najśmielsze muzyczne idiomy i harmonie; zastosowano każdy efekt fortepianowy oparty na solidnej technice, a utwór ten jest tym bardziej interesujący, że wydobyty jest z tematu, o którym nikt inaczej nie pomyślałby, że jest zdolny do wypracowania tego charakteru, w którym stoi nasz wzniosły Mistrz jedyny wśród współczesnych. Wspaniałe fugi nr 24 i 32 zadziwią wszystkich przyjaciół i znawców poważnego stylu, podobnie jak nr 2, 6, 16, 17, 23 itd. genialni pianiści; w istocie wszystkie te wariacje, dzięki nowości ich pomysłów, staranności w opracowaniu i pięknu w najbardziej pomysłowych przejściach, uprawniają dzieło do miejsca obok słynnego arcydzieła Sebastiana Bacha w tej samej formie. Jesteśmy dumni, że daliśmy okazję do powstania tej kompozycji, a ponadto dołożyliśmy wszelkich starań w zakresie druku, aby połączyć elegancję z najwyższą dokładnością.

W następnym roku, 1824, został ponownie opublikowany jako tom 1 dwutomowego zestawu Vaterländischer Künstlerverein , drugiego tomu zawierającego 50 wariacji 50 innych kompozytorów. Kolejne wydania nie wspominały już o Vaterländischer Künstlerverein .

Tytuł

Tytuł nadany dziełu przez Beethovena spotkał się z pewnymi komentarzami. Jego pierwsza wzmianka pojawiła się w jego korespondencji, gdzie nazwał ją Große Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz („Wielkie wariacje na temat znanego tańca niemieckiego”). Jednak przy pierwszej publikacji tytuł wyraźnie nawiązywał do walca Diabellego: 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli .

Beethoven wybrał niemieckie słowo Veränderungen zamiast zwykłego włoskiego Variationen w okresie, gdy wolał używać języka niemieckiego w znakach i tytułach, takich jak Hammerklavier . Jednak oprócz tytułu w utworze znajdujemy tylko tradycyjne włoskie terminy muzyczne, co sugeruje, że Beethoven prawdopodobnie próbował nadać celowi użycie Veränderungen . Ponieważ Veränderungen może oznaczać nie tylko „wariacje”, ale także „przekształcenia”, czasami sugeruje się, że Beethoven ogłaszał, że ten utwór robi coś głębszego niż dotychczas w formie wariacji.

Poświęcenie

Chociaż niektórzy komentatorzy uważają, że dedykacja pracy dla Mme. Antonie von Brentano , przedstawiając to jako dowód, że była „ nieśmiertelną ukochaną ” Beethovena , nie była pierwszym wyborem Beethovena. Jego pierwotnym planem było wysłanie pracy do Anglii, gdzie jego stary przyjaciel, Ferdinand Ries , znalazłby wydawcę. Beethoven obiecał dedykację żonie Riesa („Otrzymasz także za kilka tygodni 33 wariacje na temat poświęcony twojej żonie”. List z 25 kwietnia 1823 r.). Opóźnienie w wysyłce do Anglii wywołało zamieszanie. Beethoven wyjaśnił Riesowi w późniejszym liście: „Wariacje miały się tu pojawić dopiero po ich opublikowaniu w Londynie, ale wszystko poszło nie tak. Dedykacja dla Brentano była przeznaczona tylko dla Niemiec, ponieważ byłem wobec niej zobowiązany i mogłem nie publikować nic innego w tym czasie. Poza tym tylko Diabelli, tutejszy wydawca, dostał je ode mnie. Wszystko zrobił Schindler , większy nędznik, jakiego nigdy nie znałem na ziemi Bożej – arcyłajdak, którego wysłałem w jego sprawie – ja może zadedykować twojej żonie inną pracę…”

Motyw Diabellego

Niezależnie od tego, czy historia Schindlera jest prawdziwa, czy nie, że Beethoven początkowo z pogardą odrzucił walca Diabellego jako Schusterfleck ( rosalia / „łata szewca”), nie ma wątpliwości, że definicja ta idealnie pasuje do dzieła – „sekwencje muzyczne powtarzane jedna po drugiej, za każdym razem modulowane z jak interwały” – co wyraźnie widać na tych trzech przykładach:

1. 
3. 

Od najdawniejszych czasów pisarze komentowali zestawienie prostoty walca z rozległą, złożoną strukturą muzyczną, którą zbudował na nim Beethoven, i wyrażano najszerszy możliwy wachlarz opinii na temat tematu Diabellego. Na jednym krańcu spektrum znajduje się podziw Donalda Toveya („zdrowy, niewzruszony i sucho energetyczny”, „bogaty w solidne fakty muzyczne”, odlany z „żelowanego betonu”) i Maynarda Solomona („przejrzysty, odważny, całkowicie pozbawiony sentymentalizm lub afektacja” ) oraz życzliwa tolerancja Hansa von Bülowa („całkiem ładny i gustowny kawałek, chroniony przed niebezpieczeństwem starzenia się przez to, co można by nazwać jego melodyczną neutralnością”). Na drugim końcu jest pogarda Williama Kindermana („banalny”, „banalny”, „walc w piwiarni”).

W notatkach do nagrania Decca Vladimira Ashkenazy'ego z 2006 roku Michael Steinberg próbuje wskazać, co Beethoven mógł uznać za pociągające w temacie, pisząc:

Temat Diabelli to trzydziestodwutaktowy walc ułożony w symetryczne czterotaktowe frazy i jest prawie bez melodii, jakby obie ręce grały akompaniament. W połowie każdej połowy harmonia staje się nieco ryzykowna. Zaczynający się żwawym, optymistycznym rytmem i usiany nieoczekiwanymi, niecodziennymi akcentami, jego mieszanka neutralności i ekscentryczności sprawia, że ​​jest to plastyczny, reagujący obiekt do analizy Beethovena. Przez całe życie fascynowały go wariacje i tutaj pracuje bardziej ze strukturą, harmonią i pikantnymi szczegółami niż z powierzchnią tematu, pozostawiając melodię w niewielkim stopniu widocznym.

Komentarze

Odkąd praca została opublikowana po raz pierwszy, komentatorzy próbowali znaleźć wzorce, a nawet ogólny plan lub strukturę tej ogromnej, różnorodnej pracy, ale osiągnięto niewielki konsensus. Kilku wczesnych pisarzy próbowało odkryć wyraźne podobieństwa z Wariacjami Goldbergowskimi Jana Sebastiana Bacha , bez wielkiego sukcesu. Inni twierdzili, że znaleźli symetrie, na przykład trzy grupy po dziewięć, chociaż przedostatnią fugę trzeba było liczyć jako pięć. Utwór został przeanalizowany pod kątem formy sonatowej , uzupełnionej o wyodrębnione „części”. Nie podlega jednak dyskusji, że utwór zaczyna się od prostego, raczej pospolitego pomysłu muzycznego, przekształca go na wiele radykalnych sposobów, a kończy sekwencją wariacji, które są oczyszczające na wzór innych późnych dzieł Beethovena.

Przez Maynarda Solomona

Maynard Solomon w The Late Beethoven: Music, Thought, Imagination wyraża tę ideę symbolicznie, jako podróż ze świata codziennego („Temat Diabelli zawiera idee nie tylko narodowe, pospolite, skromne, rustykalne, komiczne, ale języka ojczystego, ziemskiego, zmysłowego, a ostatecznie być może każdej tańczącej pary pod słońcem” do rzeczywistości transcendentnej. Dla Salomona struktura, jeśli w ogóle istnieje, składa się jedynie z „skupisk wariacji reprezentujących naprzód i ruch w górę każdego możliwego rodzaju, charakteru i prędkości”. Widzi punkty demarkacyjne w Wariacjach 8, 14 i 20, które charakteryzuje jako trzy „strategicznie rozmieszczone płaskowyże [które] zapewniają przestronne schronienie dla duchowej i fizycznej odnowy po wysiłku które je poprzedziły”. Tak więc jego analiza daje cztery sekcje, warianty 1–7, 9–13, 15–19 i 21–33.

Przez Williama Kindermana

Najbardziej wpływowym pismem na temat tego dzieła są dziś Wariacje Diabelli Beethovena Williama Kindermana , które rozpoczynają się od dokładnego prześledzenia rozwoju dzieła w różnych szkicownikach Beethovena. Zdaniem Kindermana ogromne znaczenie ma odkrycie, że na końcowym etapie kompozycji, 1822–23, dodano kilka kluczowych wariacji i wstawiono je w ważnych punktach zwrotnych serii. Uważne zbadanie tych późnych dodatków ujawnia, że ​​wyróżniają się one spośród innych tym, że łączy je powrót i szczególny nacisk na melodyjny zarys walca Diabelli, w trybie parodii .

Dla Kindermana parodia jest kluczem do pracy. Zwraca uwagę, że większość wariacji nie podkreśla prostych cech walca Diabellego: „Większość innych wariacji Beethovena gruntownie przekształca powierzchnię tematu Diabellego i chociaż materiały motywiczne z walca są eksploatowane w sposób wyczerpujący, jego model afektywny pozostaje daleko w tyle ". Celem nowych wariacji jest przywołanie walca Diabellego, aby cykl nie odbiegał zbytnio od pierwotnego tematu. Bez takiego urządzenia, biorąc pod uwagę wielką różnorodność i złożoność zestawu, walc Diabellego stałby się zbędny, „zwykły prolog do całości”. Parodia jest używana ze względu na banalność tematu Diabellego.

znaczenia strukturalnego i które powstały we wcześniejszym okresie, takich jak humorystyczna parodia arii z Don Giovanniego Mozarta (wariant 22) i parodia ćwiczenia palca Cramera (wariant 23). Wspomina także o aluzjach do Bacha (war. 24 i 32) i Mozarta (war. 33). Ale dodane, strukturalne wariacje przypominają walca Diabellego, a nie Bacha, Mozarta czy Cramera, i wyraźnie podkreślają jego najbardziej pozbawione wyobraźni aspekty, zwłaszcza powtórzenie tonicznego akordu C-dur z G podkreślonym jako wysoka nuta i stworzoną w ten sposób statyczną harmonię.

Pierwszą z trzech dodanych wariacji jest nr 1, „udawany heroiczny” marsz, który następuje bezpośrednio po Diabellim, aby dramatycznie otworzyć set, naśladując prawą ręką toniczną triadę tematu, podczas gdy lewa ręka po prostu schodzi w dół w oktawach Diabellego malejąca czwarta. Nr 2 utrzymuje nawet powtarzaną triadę pozycji prymy, demonstrując zamiar utrzymania nieco zakotwiczonego początku zestawu. Później jednak Diabelli jest ledwo rozpoznawalny, aż do wariacji 15, drugiej wariacji strukturalnej, krótkiego, lekkiego utworu wyraźnie wstawionego między kilka najpotężniejszych wariacji (nr 14, 16 i 17). Przypomina i karykaturuje pierwotnego walca poprzez swoją prozaiczną harmonię. Trzecią i ostatnią wariacją strukturalną, w analizie Kindermana, jest numer 25, który przesuwa monotonny rytm Diabellego z basu na wysokie tony i wypełnia bas prostą figurą powtarzaną w nieskończoność w „ociężałej karykaturze”. Przybywając komicznie po wzniosłej konkluzji Fughetty, otwiera końcową część serii, od całkowitego rozwikłania kolejnych wariacji durowych i zejścia do moll, do determinacji fugi, do transcendencji menueta.

Kinderman podsumowuje: „Walc Diabellego jest traktowany najpierw ironicznie jako marsz na wpół szczudlasty, na wpół imponujący, a następnie, w kluczowych punktach formy, dwukrotnie podsumowany w zabawnych wariacjach karykaturalnych. Na zakończenie utworu, w Fudze i ostatniej wariacji, nawiązanie do melodycznej głowy tematu Diabellego znów staje się wyraźne – rzeczywiście jest wbite w ziemię. Brakuje jednak dalszego poczucia pierwotnego kontekstu walca. Za pomocą trzech parodii wariacji, 1, 15 i 25, Beethoven ustanowił serię okresowych odniesień do walca, które przybliżają go do wewnętrznego działania zestawu, a ostatnie z nich daje początek progresji, która raz na zawsze wykracza poza temat. idea Wariacji Diabellego ”.

Kinderman postrzega zatem dzieło jako podzielone na trzy części: Wariacje 1–10, 11–24 i 25–33. Każda sekcja ma określoną logikę i kończy się wyraźnym przerwą. Kinderman twierdzi, że ta wielkoskalowa struktura skutecznie podąża za sonatowo-allegro Ekspozycja-Rozwój-Rekapitulacja lub, bardziej ogólnie, Wyjazd-Powrót. Pierwsza sekcja 1–10 rozpoczyna się dwiema celowo konserwatywnymi wariacjami, po których następuje stopniowe dystansowanie się od walca - pod względem tempa, podziału, skrajności rejestru i abstrakcji. Tak więc efekt tej sekcji jest ekspozycyjny, z uziemionym początkiem i poczuciem odejścia. Błyskotliwa wariacja 10 to wyraźna kulminacja, bez logicznej kontynuacji poza resetem – rzeczywiście stonowana, zawieszona 11 przeciwstawia się 10 praktycznie w każdym parametrze muzycznym, a kontrast jest uderzający. W ten sposób rozpoczęta druga sekcja 11–24 jest zdefiniowana przez kontrast między wariacjami, przy czym prawie każda sekwencja jest surowym zestawieniem, często wykorzystywanym do uzyskania komicznego i dramatycznego efektu. Napięcie i nieład osiągnięte dzięki tym kontrastom nadają temu fragmentowi rozwojową jakość, niestabilność wymagającą ponownej syntezy. Zawarcie fughetta nie. 24, z zawieszeniem i fermatą, to drugie główne złamanie sekcji. Z uroczystej ciszy po 24, 25 w humorystyczny sposób wkracza ostatni moment programowego kontrastu i ostatnia wariacja strukturalna, ponownie zakotwiczając cykl w temacie przed przejściem do ostatniej części. Wariacje 25–33 tworzą raczej kolejną progresywną serię niż zbiór kontrastów. Znajomość 25 (zwłaszcza po jego poprzednikach) i wynikający z tego powrót do progresywnego schematu nadają tej sekcji charakter rekapitulacyjny. Najpierw temat jest podzielony i wyabstrahowany aż do rozpadu z 25–28. Wariacje 29–31 schodzą następnie do molowych, których kulminacją jest barokowo-romantyczne largo 31, emocjonalna kulminacja utworu i przygotowanie do nadchodzącego poczucia transcendencji. Dominująca sekwencja płynnie zwiastuje potężną fugę 32 – „finał” w swojej nieustępliwej energii, wirtuozerii i złożoności. Intensywnie trzymająca w napięciu ostatnia przemiana rozpływa się w menuecie, będącym jednocześnie ostatecznym celem i rozwiązaniem. Efektem pełnego cyklu jest wyraźne poczucie dramatycznego łuku - można to zapewne osiągnąć do pewnego stopnia na podstawie samego czasu trwania; jednak strategicznie rozmieszczone wariacje strukturalne, skrupulatne sekwencjonowanie, rozległe odejście i powrót oraz natchniona ostateczna progresja wzmacniają ten efekt i demonstrują jego celowość.

Alfreda Brendla

Alfred Brendel w swoim eseju „Czy muzyka klasyczna musi być całkowicie poważna?” przyjmuje podejście podobne do Kindermana, przedstawiając pracę jako „humoristyczną pracę w najszerszym możliwym znaczeniu” i wskazując, że pierwsi komentatorzy mieli podobny pogląd:

Pierwszy biograf Beethovena, Anton Schindler, mówi — i tym razem jestem skłonny mu uwierzyć — że kompozycja tego utworu „rozbawiła Beethovena w rzadkim stopniu”, że została napisana „w różowym nastroju” i że była „ kipiący niezwykłym humorem”, obalający przekonanie, że późne lata Beethovena spędził w zupełnym przygnębieniu. Według Wilhelma von Lenza , jednego z najbardziej przenikliwych wczesnych komentatorów muzyki Beethovena, Beethoven jawi się tutaj jako „najdokładniej wtajemniczony arcykapłan humoru”; nazywa te wariacje „satyrą na ich temat”.

Beethovena i Bacha

Renoma Wariacji Diabellego jest porównywalna z Wariacjami Goldbergowskimi Bacha . Jednakże, podczas gdy w Wariacjach Goldbergowskich Bach pozbawił się dostępnych środków, przyjmując melodię tematu jako zasadę przewodnią, uzyskując w ten sposób niezależność w kwestiach melodycznych, która umożliwiła mu osiągnięcie znacznie większej różnorodności i rozległości, Beethoven nie złożył takiej ofiary. Wykorzystał melodię, oprócz elementów harmonicznych i rytmicznych, iw ten sposób udało mu się połączyć je wszystkie w zestaw wariacji o niewiarygodnej analitycznej głębi. Oprócz aspektów analitycznych, Beethoven rozszerzył wymiary tego materiału muzycznego, tak że Wariacje Diabellego są właściwie nazywane „wariacjami wzmacniającymi”.

Numery 24 i 32 to mniej więcej podręcznikowe fugi, które pokazują dług Beethovena wobec Bacha, dług dodatkowo podkreślony w wariacji 31, ostatniej z powolnych wariacji molowych, z bezpośrednim odniesieniem do Wariacji Goldbergowskich .

Wariacje

Temat: Vivace

Temat Diabellego, walc z niekonwencjonalnymi akcentami i ostrymi zmianami dynamiki , nigdy nie był przeznaczony do tańca. W tym czasie walc nie był już tylko tańcem, ale stał się formą muzyki artystycznej . Zasugerowany przez Alfreda Brendela tytuł tematu Diabellego w jego eseju „Muzyka klasyczna musi być całkowicie poważna?”, W którym argumentuje się za postrzeganiem Wariacji Diabellego jako dzieła humorystycznego, to Domniemany walc . Komentatorzy nie są zgodni co do wewnętrznej wartości muzycznej tematu Diabellego.

Wariant 1: Alla marcia maestoso

Choć pierwsza wariacja Beethovena pozostaje bliska melodii tematu Diabellego, nie ma w niej nic z walca. Jest ^to
_metrum marsz mocny, mocno akcentowany w ₄₄ ^,
znacznie odbiegający od charakteru i metrum tematu. To ostre zerwanie z Diabelli zapowiada, że ​​seria nie będzie składać się wyłącznie z dekoracyjnych wariacji na temat. Pierwsza wariacja, według Toveya, stanowi „dobitny dowód na to, że ma to być bardzo wielkie i poważne dzieło”, opisując je jako „całkowicie uroczyste i wspaniałe w stylu”.

Z drugiej strony Kinderman, którego badania wśród szkicowników Beethovena wykazały, że wariacja 1 została wstawiona późno do utworu, uważa ją za „wariację strukturalną”, nawiązującą wyraźniej do Diabellego niż wariacje niestrukturalne i, w tym przypadku, parodiującą słabe strony tematu. Jego charakter jest dla Kindermana „napuszony” i „udawany heroiczności”. Alfred Brendel przyjmuje pogląd podobny do Kindermana, określając tę ​​odmianę jako „poważną, ale nieco pozbawioną rozumu”. Tytuł, który oferuje, to Marsz: gladiator, prężący mięśnie . Wilhelm von Lenz nazwał to Mastodontem i tematem — bajką.

Wariant 2: Poco allegro

Ta wariacja nie była częścią pierwszej serii Beethovena, ale została dodana nieco później. Chociaż powraca do
³ ₄ razy po poprzednim marszu, niewiele przypomina temat Diabellego. Jest delikatny, z wyciszoną, napiętą atmosferą. Jedyne oznaczenia to p i leggiermente . Porusza się w ósemkach, allegro , wysokie tony i bas szybko zmieniają się w całym utworze. Pod koniec napięcie potęgują synkopy . Brendel sugeruje delikatność tej wariacji, nazywając ją Płatki śniegu . Beethoven odbiega od struktury Diabellego składającej się z dwóch równych części, z których każda jest powtarzana, pomijając powtórzenie pierwszej części. Artur Schnabel w swoim słynnym nagraniu i tak powtórzył pierwszą część.

Wariacja 3: Tempo L'istesso

Oznaczona dol ( dolce ), ta wariacja ma silną linię melodyczną, chociaż oryginalny temat nie jest oczywisty. W połowie każdej sekcji przypomina wznoszącą się sekwencję, która miała miejsce w podobnym punkcie tematu Diabellego. W drugiej połowie jest niezwykły pasaż pianissimo, w którym góra utrzymuje akord przez cztery pełne takty, podczas gdy bas powtarza w kółko małą trójdźwiękową figurę osiem razy, po czym melodia przebiega jak gdyby nic niezwykłego Stało się.

Była to pierwsza wariacja na temat pierwotnego planu Beethovena. Od najwcześniejszych szkicowników Beethoven trzymał to razem z następną Wariacją 4. Oba używają kontrapunktu , a przejście między nimi jest płynne. Tytuł Brendela dla tej wariacji to Pewność siebie i dokuczliwe wątpliwości .

Wariant 4: Un poco più vivace

Stały wzrost dramatyzmu od czasu Wariacji 2 osiąga punkt kulminacyjny w tej odmianie. Tutaj podniecenie jest przeniesione na przód i środek, obie połowy utworu pędzą w crescendo w kierunku pary akordów oznaczonych forte . Rytm jazdy podkreśla trzecie uderzenie taktu. Tytuł Brendela dla tej odmiany to Learned ländler .

Wariant 5: Allegro vivace

Ta piąta wariacja to ekscytujący numer z zapierającymi dech w piersiach rytmicznymi kulminacjami. Po raz pierwszy w serii pojawiają się elementy wirtuozerii, które uwydatnią się w kolejnych wariacjach. Tytuł Brendela dla tej odmiany to Tamed goblin .

Wariacja 6: Allegro ma non troppo e serioso

Zarówno ta, jak i kolejne wariacje to genialne, ekscytujące, wirtuozowskie utwory. Ta szósta wariacja zawiera tryl w prawie każdym takcie, kontrastujący z arpeggio i pospiesznymi figurami w przeciwnej ręce. Tytuł Brendela dla tej wariacji to Trill retorics (Demostenes stawiający czoła falom) . Wilhelm von Lenz nazwał to „W Tyrolu”.

Wariacja 7: Un poco più allegro

Sforzanda w basie kontra triole w górze dają genialny, dramatyczny efekt. Kinderman posuwa się nawet do określenia tego jako „surowego”. Tytuł Brendela dla tej odmiany to Sniveling and stamping .

Wariant 8: Poco vivace

Po poprzedzających ją trzech głośnych, dramatycznych wariacjach, ta ósma wariacja przynosi ulgę i kontrast w postaci miękkiego, mocno melodyjnego utworu, w którym melodia porusza się w dostojnym tempie półnut i kropek, z basem zapewniającym cichy akompaniament w postaci wznoszących się figur. Oznaczenie to dolce e teneramente („słodko i czule”). Tytuł Brendela dla tej wariacji to Intermezzo (do Brahmsa) .

Wariacja 9: Allegro pesante e risoluto

Jest to pierwsza wariacja z tonacją molową. Prosta, ale potężna, Variation 9 jest zbudowana z najcieńszych materiałów, składających się z niewiele więcej niż otwierająca przednutka Diabellego i zwrot powtórzony w różnych rejestrach. Kierunek jest zawsze rosnący, zmierzając do punktu kulminacyjnego. Tytuł Brendela dla tej odmiany to Pracowity dziadek do orzechów . Podobnie jak Wariacja nr 1, określa ją jako „głęboko poważną, ale nieco pozbawioną rozumu”.

Wariant 10: Presto

Tradycyjnie postrzegana jako zakończenie głównego podziału dzieła, Wariacja 10 jest najwspanialszą ze wszystkich wariacji, karkołomnym presto z trylami, tremolo i oktawowymi skalami staccato . Tovey komentuje: „Dziesiąta, najbardziej ekscytująca trąba dźwiękowa, odtwarza wszystkie sekwencje i rytmy tematu tak wyraźnie, że wydaje się bardziej melodyjną wariacją, niż jest w rzeczywistości”. Tytuł Brendela dla tej wariacji to Chichotanie i rżenie .

Wariacja 11: Allegretto

Kolejna wariacja zbudowana z pierwszych trzech nut Diabelli, tym razem cicha i pełna wdzięku. Kinderman zwraca uwagę, jak blisko spokrewnione są w strukturze Wariacje 11 i 12. Początek tej wariacji pojawia się w filmie Kopiowanie Beethovena jako temat sonaty napisanej przez kopistę, którego Beethoven najpierw wyśmiewa, a potem, aby się odkupić, zaczyna poważniej pracować. Tytuł Brendela dla tej wariacji to „ Innocente” (Bülow) .

Wariacja 12: Un poco più moto

Nieustanny ruch z wieloma biegnącymi kwartami. Kinderman postrzega tę odmianę jako zapowiedź numeru 20 ze względu na prosty sposób, w jaki eksponuje strukturę harmoniczną. Tovey zwraca uwagę, że jest to rozwinięcie nr 11. Tytuł Brendela dla tej wariacji to Wave Pattern . Wariacja 12 to kolejna rozbieżność z dwuczęściową strukturą Diabellego. Pierwsza część jest niepowtarzalna, podczas gdy Beethoven wypisuje w całości powtórkę drugiej części, wprowadzając niewielkie zmiany.

Wariant 13: Vivace

Mocne, rytmiczne akordy, forte, po których za każdym razem następują prawie dwa takty ciszy, a potem łagodna odpowiedź. „Elokwentne pauzy”, słowami von Lenza. „Absurdalne milczenie” dla Geralda Abrahama. Barry Cooper postrzega to jako humorystyczny utwór, w którym Beethoven „wydaje się prawie nabijać się z tematu Diabellego”. Łagodny początkowy zwrot Diabelli zamienia się w potężne akordy, a jego powtarzane akordy stają się długą ciszą. Sekwencję kończą dwie miękkie, antyklimatyczne nuty. Tytuł Brendela dla tej wariacji to Aforyzm (gryzienie) .

Wariacja 14: Grave e maestoso

Pierwsza wolna wariacja, grób e maestoso . Von Bülow komentuje: „Aby nasycić ten wspaniały numer czymś, co chciałbym nazwać„ arcykapłańską powagą ”, w której został pomyślany, pozwól fantazji wykonawcy przywołać przed jego oczami wzniosłe łuki gotyckiej katedry”. Kinderman pisze o jego „szerokości i wymiernej godności”, dodając, że „jego przestronna szlachetność doprowadza dzieło do punktu ekspozycji, który budzi nasze oczekiwania na jakiś nowy i dramatyczny gest”. Trzy poniższe warianty z pewnością spełniają te oczekiwania. Tytuł Brendela dla tej wariacji to Here He Cometh, the Chosen .

Wariacja 15: Presto scherzando

Jedna z ostatnich skomponowanych wariacji, Variation 15, jest krótka i lekka, przygotowując scenę dla dwóch kolejnych głośnych wirtuozowskich popisów. Dla Barry'ego Coopera jest to kolejna humorystyczna wariacja nabijająca się z tematu Diabellego. Tovey komentuje: „Piętnasta wariacja oddaje cały zarys melodyczny [tematu] tak dokładnie, że jej niezwykła swoboda harmonii (pierwsza połowa faktycznie zamyka się w tonice) nie daje efektu oddalenia”. Tytuł Brendela dla tej odmiany to Wesoły stracharz .

Tovey podaje podobną analizę odmian:

To samo dotyczy dużego bloku dwóch wariacji, szesnastu i siedemnastu, z których szesnasta ma melodię w prawej ręce i szesnastki w lewej, a siedemnasta ma melodię w basie i szesnastki powyżej. Wariacje te są tak bliskie powierzchni tematu, że zdumiewająco odległe tonacje dotknięte ich harmonią dodają efektowi jedynie poczucia majestatu i głębi bez tworzenia złożoności.

Wariant 16: Allegro

Wirtuozowska wariacja, forte , z trylami oraz wznoszącymi się i opadającymi łamanymi oktawami. Tytuł Brendela dla tej odmiany i następnej to Triumph .

Odmiana 17: Allegro

To drugi marsz po początkowej wariacji, w większości forte , z akcentowanymi oktawami basu i nieustannymi, pospiesznymi figurami wysokich tonów. Dla Toveya „To doprowadza pierwszą połowę pracy do genialnego punktu kulminacyjnego”. Tytuł Brendela dla tej wariacji i poprzedniej to Triumph .

Odmiana 18: Poco moderato

Kolejna wariacja wykorzystująca zwrot początkowy w walcu Diabellego, tym razem o spokojnym ( dolce ), niemalże medytacyjnym charakterze. Tytuł Brendela dla tej wariacji to Cenna pamięć, nieco wyblakła .

Odmiana 19: Presto

Szybki i zajęty, w ostrym kontraście do odmiany, która następuje. Von Bülow zwraca uwagę na „ kanoniczny dialog między dwiema częściami”. Tytuł Brendela dla tej odmiany to Helter-skelter .

Wariant 20: Andante

Niezwykle powolna wariacja składająca się prawie wyłącznie z kropkowanych półnut w niskich rejestrach - uderzający kontrast z wariacjami bezpośrednio przed i po. Melodia Diabelli jest łatwa do zidentyfikowania, ale przebiegi harmoniczne (zob. t. 9–12) są niezwykłe, a ogólna tonacja niejednoznaczna. Sugerując tytuł „Wyrocznia”, von Bülow zaleca „efekt sugerujący zawoalowane rejestry organów”. Kinderman pisze: „W tej wielkiej, enigmatycznej, powolnej wariacji nr 20 dotarliśmy do nieruchomego centrum dzieła… cytadeli„ wewnętrznego spokoju ””. Tovey nazywa to „jednym z najbardziej inspirujących fragmentów w muzyce”. Brendel opisuje tę wariację 20 jako „hipnotyczną introspekcję” i podaje tytuł Inner sanctum . Liszt nazwał go Sfinksem . Dwuczęściowa struktura Diabelli jest zachowana, ale bez powtórzeń.

Wariacja 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo

Ekstremalny kontrast w stosunku do poprzedniego Andante. Początek, w analizie Kindermana, wariacji osiągających „transcendencję”, przywołujących „cały muzyczny wszechświat, jaki znał Beethoven”. Towarzyszące akordy powtarzane tyle razy na początku każdej sekcji, a powtarzające się tryle powtarzane od najwyższych do najniższych rejestrów bezlitośnie wyolbrzymiają cechy tematu Diabellego. Tovey opisuje tę wariację jako „zaskakującą”, ale zwraca uwagę, że wyraźnie podąża ona za melodią Diabellego i „zmienia się z szybkiego wspólnego na wolniejszy potrójny czas, ilekroć odtwarza sekwencyjne fragmenty… w temacie”. Tytuł Brendela dla tej odmiany to Maniac and moaner . Grupy Uhde nr 21–28 jako „grupa scherzo”, z delikatną Fughetta (nr 24) jako „trio”.

Wariacja 22: Allegro molto, alla « Notte e giorno faticar » Mozarta

Nawiązanie do arii Leporella na początku Don Giovanniego Mozarta . Muzyka jest raczej prymitywnie humorystyczna. Ponieważ Leporello narzeka, że ​​musi „pracować dzień i noc”, czasami mówi się, że tutaj Beethoven narzeka na pracę, którą włożył w te wariacje. Sugerowano również, że Beethoven próbuje nam powiedzieć, że temat Diabellego został skradziony Mozartowi. Tytuł Brendela dla tej wariacji to „Notte e giorno faticar” (do Diabellego) .

Odmiana 23: Allegro assai

Dla von Bülowa kolejna wirtuozowska wariacja zamykająca to, co uważa za drugi główny podział dzieła. Dla Kindermana, parodia ćwiczeń palców opublikowana przez Johanna Baptista Cramera (którego Beethoven podziwiał jako pianistę, jeśli nie jako kompozytora). Tovey odnosi się do jego „orkiestrowej błyskotliwości i kapryśnego rytmu”. Tytuł Brendela dla tej wariacji to Wirtuoz w temperaturze wrzenia (do Cramera) . Charakteryzuje numery 23, 27 i 28 jako „jednotorowe umysły w stanie podekscytowania”, sugerując ironiczne podejście.

Wariant 24: Fughetta ( Andante )

Liryczna i piękna, mocno kontrastująca z poprzednią wariacją, nawiązanie do Bacha. Tovey opisuje tę wariację jako „cudownie delikatną i tajemniczą sieć dźwięków na figurze sugerowanej częściowo przez górę, a częściowo przez bas pierwszych czterech taktów tematu. Działając zgodnie z wskazówką, jaką dała mu druga połowa tematu Diabellego, Beethoven odwraca to w drugiej połowie fughetty”. Kinderman porównuje to z końcową fugą w ostatniej części Sonaty A ♭ op. 110 i do nastroju „niektórych cichych ustępów nabożnych w Missa Solemnis ”, z których oba powstały w tym samym okresie. Tytuł Brendela dla tej odmiany to Czysty Duch .

Wariant 25: Allegro

Proste akordy w prawej ręce nad nieustannym, ruchliwym schematem w lewej ręce. Tovey zauważa, że ​​​​po prostu odtwarza początek każdej połowy tematu Diabelli, chociaż reszta jest bardzo swobodna, dodając, że „jako reakcja na imponująco przemyślaną i spokojną fughettę ma bardzo humorystyczny efekt”. Tytuł Brendela dla tej wariacji to Teutscher (taniec niemiecki) .

Wariant 26: ( Piacevole )

Ta wariacja jest dekonstrukcją tematu, składającą się w całości z trójdźwiękowych inwersji złamanej triady i figur schodkowych. Widoczne jest tutaj przejście w połowie drogi ze zstępujących do wznoszących się fragmentów, charakterystyczne dla walca wiernie zachowanego w całym utworze. Te trzy ostatnie wariacje C-dur przed sekcją moll mają wspólną fakturalną odległość od walca. Tytuł Brendela dla tej wariacji to Kręgi na wodzie .

Wariant 27: Vivace

Struktura tej wariacji jest podobna do tej poprzedzającej, z wyłącznym wykorzystaniem trójdźwięków, schemat opadający na rosnący i przejście do stopniowego przejścia w ruchu przeciwnym w połowie każdej połowy. Triolowy wzór składający się z półtonu i tercji zaczerpnięty jest z rozaliów w taktach 8–12 tematu. Tytuł Brendela dla tej odmiany to Żongler . Sugeruje ironiczne podejście, charakteryzując numery 23, 27 i 28 jako „jednotorowe umysły w stanie podekscytowania”.

Wariant 28: Allegro

Von Bülow postrzega to jako zakończenie trzeciego głównego podziału pracy: „Ta wariacja… musi być wykuta z niemal szalejącą szybkością… Bardziej delikatne cieniowanie nie byłoby na miejscu - przynajmniej w pierwszej części”. (von Bülow)

Tovey pisze:

Po tym, jak dwudziesta ósma wariacja doprowadziła ten etap utworu do radosnego końca, Beethoven podąża za przykładem Bacha… dokładnie na tym samym etapie (wariacja 25) w Wariacjach Goldbergowskich i odważnie wybiera punkt, w którym powiększy nasze oczekiwania co do dalszego rozwoju są bardziej zaskakujące niż kiedykolwiek wcześniej. Daje nie mniej niż trzy powolne wariacje w trybie molowym, dając efekt tak doniosły (nawet w stosunku do gigantycznych rozmiarów dzieła), jak duża wolna część w sonacie.

Brendel zwraca uwagę, że od 1819 r. Istniała jedna wariacja c-moll (nr 30) i że późne dodatki nr 29 i 31 rozszerzyły użycie tonacji na „większy obszar c-moll”. Tytuł Brendela dla tej wariacji to Wściekłość skaczącego pajacyka .

Wariacja 29: Adagio ma non troppo

Pierwsza z trzech powolnych wariacji, zdaje się być początkiem końca: „Kompozytor przenosi nas w nową, poważniejszą, wręcz melancholijną sferę uczuć. Można to uznać za początek Adagio tej wariacji-sonaty; w tym Adagio zostajemy przeniesieni z powrotem przez wielką podwójną fugę, Wariacja 32, w pierwotną, jasną sferę poematu tonowego , którego ogólny charakter zostaje przypieczętowany w wdzięcznym Minuetto-Finale”. (von Bülow) Tytuł Brendela dla tej wariacji to stifled sighs (Konrad Wolff) .

Wariacja 30: Andante, semper cantabile

„Rodzaj barokowego lamentu” (Kinderman). Powolny i wyrazisty, jak następna wariacja. Jego końcowe takty płynnie prowadzą do Wariacji 31. Komentatorzy użyli mocnego języka w końcowej części. Tovey opisuje to jako „frazę tak nawiedzoną, że chociaż Beethoven nie powtarza całych sekcji tej wariacji, zaznacza do powtórzenia ostatnie cztery takty”. Von Bulow mówi: „W tych czterech taktach możemy rozpoznać pierwotny zarodek całego romantyzmu Schumanna”. Tytuł Brendela dla tej wariacji to Delikatny smutek . Istnieją tylko wskazówki dotyczące dwuczęściowej struktury Diabellego.

Wariacja 31: Largo, molto espressivo

Głęboko wyczuwalna, wypełniona ornamentami i trylami ma wiele podobieństw do arietty z Sonaty fortepianowej op. 111 . Tovey ponownie używa superlatyw: „Trzydziesta pierwsza wariacja jest niezwykle bogatym wylewem wysoce ozdobnej melodii, która dla współczesnych Beethovenowi musiała być trudna do zrozumienia, ale która dla nas, którzy nauczyliśmy się od Bacha, że ​​uczucia wielkiego artysty są często głębsze tam, gdzie jego ekspresja jest najbardziej ozdobna, można ją rozpoznać po jednej z najbardziej namiętnych wypowiedzi w całej muzyce”.

Von Bülow komentuje: „Chcielibyśmy nadać temu numerowi, zarówno przemyślanemu, jak i czułemu, styl odrodzenia Adagio Bacha, ponieważ następna po nim podwójna fuga jest jedną z allegro Haendla. Łącząc z nimi ostatnie Wariacje, które można uznać za nowe narodziny, że tak powiem, Menueta Haydna-Mozarta, w tych trzech Wariacjach posiadamy kompendium całej historii muzyki”. Zakończenie tej wariacji, nierozstrzygnięta dominująca septyma, prowadzi naturalnie do następującej po niej fugi. Tytuł Brendela dla tej wariacji to To Bach (do Chopina) . Struktura jest skrótem tematu Diabellego.

Wariacja 32: Fuga: Allegro

Podczas gdy w tradycyjnych zestawach wariacyjnych często używano fugi na zakończenie utworu, Beethoven używa swojej fugi, aby osiągnąć wielki punkt kulminacyjny, po którym następuje ostatni, cichy menuet. Fugę Wariacji 32 wyróżnia tonacja obca Es ♭ dur. Strukturalnie utwór porzuca dwuczęściowy oryginał Diabellego. Melodycznie opiera się na spadającej czwartej Diabellego, używanej w wielu poprzednich wariacjach, a także, co najbardziej uderzające, na najmniej natchnionej, najmniej obiecującej części tematu Diabellego, nuty powtórzonej dziesięciokrotnie. Bas w pierwszych taktach przyjmuje wznoszącą się figurę Diabellego i przedstawia ją w malejącej kolejności. Z tych kruchych materiałów Beethoven buduje potężną potrójną fugę.

Tematy prezentowane są w różnych harmoniach, kontekstach, światłach i odcieniach oraz przy użyciu tradycyjnych technik fugalnych inwersji i stretto . Po mniej więcej dwóch trzecich dochodzi do kulminacji fortissimo i po pauzie rozpoczyna się kontrastujący odcinek pianissimo z nieustannie spieszącą się postacią pełniącą rolę trzeciego podmiotu fugalnego . W końcu oryginalne dwa tematy fugi ponownie wybuchły głośno, a utwór pędzi gwałtownie ku końcowemu punktowi kulminacyjnemu, miażdżącemu akordowi i wielkiemu ruchowi arpeggio dwukrotnie w dół i w górę całej klawiatury.

Przejście do wzniosłego menueta, które tworzy ostatnią wariację, to seria cichych, bardzo długich akordów, które dają niezwykły efekt. Słowami Solomona: „Trzydziestą trzecią wariację wprowadza adagio Poco, które przerywa wzburzony pęd fugi i ostatecznie doprowadza nas na skraj całkowitego bezruchu, zapewniając zasłonę oddzielającą fugę od menueta”. Opisując zakończenie, komentatorzy często sięgają do samych superlatyw. Gerald Abraham nazywa to „jednym z najdziwniejszych fragmentów, jakie Beethoven kiedykolwiek napisał”. Kinderman opisuje przejście jako „jeden z najbardziej magicznych momentów w pracy”:

Beethoven podkreśla zmniejszony akord septymowy rodzajem arpeggiowanej kadencji obejmującej cztery, a następnie pięć oktaw. Kiedy muzyka zatrzymuje się na tym dysonansowym brzmieniu, staje się jasne, że osiągnęliśmy punkt zwrotny i znajdujemy się w momencie o wielkim znaczeniu muzycznym. Co odpowiada za siłę następującego przejścia, które wywarło tak duże wrażenie na muzykach i krytykach? (Tovey nazwał to „jednym z najbardziej przerażająco imponujących fragmentów, jakie kiedykolwiek napisano”). Jednym z powodów jest z pewnością sam ciężar czasowy trzydziestu dwóch wariacji, które go poprzedzają, trwających trzy kwadranse w wykonaniu. W tym momencie następuje wreszcie zatrzymanie pozornie nieskończonej ciągłości wariacji w bezprecedensowym geście. Ale to wciąż nie wyjaśnia niesamowitej siły progresji akordów modulującej od E ♭ dur do tonicznego C-dur finału… ”

Tovey opisuje ten dramatyczny moment następująco:

Burza dźwięków cichnie i po jednym z najbardziej eterycznych i – mam pełne prawo to powiedzieć – przerażająco imponujących fragmentach, jakie kiedykolwiek napisano, przechodzimy cicho do ostatniej wariacji

Technicznie rzecz biorąc, von Bülow podziwia w końcowych czterech taktach „zasadę modulacji rozwiniętą głównie w ostatnim okresie twórczym mistrza… stopniową progresję kilku części przy jednoczesnym zastosowaniu modulacji enharmonicznej jako pomostu do łączenia nawet najodleglejszych tonacji. "

Tytuł Brendela dla tej wariacji to Handel .

Wariacja 33: Tempo di Menuetto moderato

Tovey komentuje:

Jest głęboko charakterystyczne dla sposobu, w jaki (jak wydaje się częściowo rozumieć sam Diabelli) to dzieło rozwija i rozszerza wielkie estetyczne zasady równowagi i kulminacji zawarte w „Wariacjach Goldbergowskich”, że kończy się cicho. Swoboda niezbędna do zwykłego kulminacji w nowoczesnych liniach została zapewniona już w wielkiej fudze, umieszczonej niejako w obcej tonacji; a teraz Beethoven, podobnie jak Bach, kończy swoją pracę spokojnym powrotem do domu - domu, który wydaje się daleki od tych burzliwych doświadczeń, dzięki któremu można osiągnąć taki eteryczny spokój.

Tytuł Brendela dla tej wariacji brzmi Do Mozarta; do Beethovena wyjaśniając:

W kodzie końcowej wariacji Beethoven przemawia we własnym imieniu. Nawiązuje do innego doskonałego zestawu wariacji, który pochodzi z jego ostatniej Sonaty op. 111, który powstał przed ukończeniem Wariacji Diabellego . Arietta Beethovena z op. 111 jest nie tylko utrzymany w tej samej tonacji, co „walc” Diabellego, ale ma też pewne cechy motywiczne i strukturalne, a charaktery obu tematów nie mogłyby być bardziej odmienne. Można usłyszeć Arietta jako kolejny, bardziej odległy potomek „walca” i zachwycić się inspirującym efektem „łaty szewca”.

Solomon opisuje końcowe takty jako „ostateczny obraz - delikatnej, śpiewnej, głębokiej nostalgii, punkt obserwacyjny, z którego możemy przejrzeć cele całej podróży”.

Prace inspirowane

• Dialog z 33 wariacjami L. van Beethovena sur une valse de Diabelli , dialog z 1971 roku między pisarzem Michelem Butorem a Beethovenem.
• 33 Variations , sztuka Moisésa Kaufmana z 2007 roku , bada historię kompozycji wariacji.

Zobacz też

• Lista wariacji na temat innego kompozytora

Notatki

• A. ^{^} Melodia lub sekwencja muzyczna powtarzana o jeden krok lub określony interwał wyżej. Znany również jako rosalia , nazwany na cześć włoskiej piosenki Rosalia, mia cara . Chociaż może to być proste, pozbawione wyobraźni urządzenie, Grove Dictionary of Music zwraca uwagę, że rosalia była skutecznie używana przez wielkich kompozytorów, jak w Haendla Hallelujah Chorus in the Messiah („King of Kings”), pierwszej części Jowisza Mozarta Symfonia i finał Kwartetu smyczkowego K.575 Mozarta .
• B. ^{^} Grove Dictionary opisuje twórczość innych kompozytorów w następujący sposób:

Wiele wariacji ma podobną metodę, ponieważ kompozytorzy pracowali nie znając się nawzajem, a wirtuozeria fortepianowa i techniki wariacyjne były szeroko nauczane zgodnie ze znanymi zasadami. Wielu kompozytorów zadowalało się biegnącą postacią dekorującą temat... Liczba przypięta do pomysłu rozwiniętego z wielką mocą przez Beethovena, jak na przykład uczeń Beethovena, arcyksiążę Rudolf, w znakomitym utworze. Niektórzy produkowali leczenie kontrapunktowe…; inni zastosowali harmonię chromatyczną do tematu diatonicznego ... Wariacje słynnych wirtuozów fortepianu, zwłaszcza Friedricha Kalkbrennera , Carla Czernego , Johanna Petera Pixisa , Ignaza Moschelesa , Josepha Gelinka i Maximiliana Stadlera , są na ogół genialne, ale płytkie; dla Liszta, wówczas zaledwie 11-letniego, była to jego pierwsza publikacja, a jego utwór jest energiczny, ale mało charakterystyczny. Krąg Schuberta wniósł kilka lepszych utworów, w tym Ignaza Assmayera i Anselma Hüttenbrennera , chociaż własna wariacja c-moll Schuberta jest znacznie lepsza. Uderzające są również wariacje autorstwa Josepha Drechslera , Franza Jakoba Freystädlera , Johanna Baptista Gänsbachera i Johanna Baptista Schenka .

Bibliografia

•   Brendel, Alfred (1990), Muzyka zabrzmiała: eseje, wykłady, wywiady, refleksje , Nowy Jork: Farrar, Straus and Giroux, ISBN 0-86051-666-0
•   Cooper, Barry (2000), Beethoven , Master Musicians Series , Oxford: Oxford University Press, ISBN 0-19-816598-6
• Forbes, Elliot , wyd. (1967), Życie Beethovena Thayera , Princeton University Press
•   Kinderman, William (1987), Beethoven's Diabelli Variations , Oxford: Clarendon Press, ISBN 0-19-315323-8
•   Solomon, Maynard (2004), Późno Beethoven: muzyka, myśl, wyobraźnia , University of California Press, ISBN 0-520-24339-0
• Tovey, Donald Francis (1944), Essays in Musical Analysis : Chamber Music , Oxford University Press

Linki zewnętrzne

Komentarze

• Wariacje Diabellego Beethovena Williama Kindermana. Wersja online

Nuty

• Wariacje Diabelli : partytury w International Music Score Library Project
• Nuty z domeny publicznej Wariacji na temat walca Franza Schuberta Diabellego w IMSLP
• Nuty z domeny publicznej Wariacji na temat walca Franciszka Liszta Diabellego w IMSLP
• Partytura arii Mozarta „Notte e giorno faticar” z opery Don Giovanni . Porównaj z Wariacją 22 powyżej.

Inne zasoby

• Beethoven House Bon: archiwum cyfrowe , zawiera wczesne wydania