Z popiołu w popiół (odtwórz)
Ashes to Ashes to sztuka angielskiego dramatopisarza Harolda Pintera z 1996 roku . Po raz pierwszy został wykonany w języku niderlandzkim przez Toneelgroep Amsterdam , największą holenderską firmę repertuarową , w Amsterdamie, w ramach sezonu 1996–1997, i wyreżyserowany przez Titusa Muizelaara, który ponownie wcielił się w jego produkcję, w języku niderlandzkim z angielskimi napisami, jako część podwójnego rachunku z Buffem Gerardjana Rijndersa w Riverside Studios w Hammersmith od 23 do 27 czerwca 1998 r. Jego angielska premiera w Royal Court Theatre została otwarta po holenderskiej premierze w Ambassadors Theatre w Londynie 12 września 1996.
Postacie
- Devlin
- Rebeka
„Obaj po czterdziestce” (n. str. [ii]).
Ustawienie
„Czas: Teraz ” (n. str. [ii])
Miejsce: „ Dom na wsi […] Wczesny wieczór. Lato” (1).
Streszczenie
Jednoaktową sztukę otwiera Devlin i Rebecca, opisywani jako „ oboje po czterdziestce ”, rozmawiający w coś, co wygląda na domowy salon we wczesny letni wieczór. W miarę rozwoju sztuki staje się jasne, że Devlin i Rebecca są prawdopodobnie małżeństwem, chociaż ich wzajemny związek nie jest wyraźnie określony; należy to wywnioskować. Początkowo Devlin wydaje się mężem lub kochankiem Rebeki, jej terapeutą i potencjalnie jej mordercą. Niektórzy krytycy opisali ich dyskusję bardziej jako rozmowę między terapeutą a jego pacjentem niż między dwojgiem kochanków lub między mężem i żoną.
Devlin wypytuje Rebekę w zdecydowany sposób, a ona ujawnia mu dane osobowe i sekwencje przypominające sen. Podczas ich pierwszej wymiany Rebecca opowiada o mężczyźnie, który wydaje się wykorzystywać ją seksualnie i grozić, że ją udusi (1–27). Rebecca mówi Devlinowi, że powiedziała zabójcy: „Połóż mi rękę na gardle” (3) - akt, który Devlin odgrywa bezpośrednio pod koniec sztuki (73–75), prosząc Rebeccę, by „Mów. Powiedz to. Powiedz — Połóż mi rękę na gardle. " (75). Po pierwszej wymianie zdań Devlin natychmiast pyta „Czy czujesz, że jesteś zahipnotyzowany?” „Przez kogo?” pyta Rebeka. „Przez mnie”, odpowiada Devlin, dodając „Co myślisz?”, Na co Rebecca odpowiada: „Myślę, że jesteś świnią do jebania” (7–9).
W odpowiedzi na dalsze pytania Devlina o jej „kochanka”, Rebecca przytacza kilka przypominających sen sekwencji z udziałem mężczyzny, którego zacytowała na początku (7–27). Mówi Devlinowi, że ten „kochanek” pracował jako „przewodnik” w „biurze podróży” (19). Następnie pyta: „Czy kiedykolwiek opowiadałam ci o tym miejscu… o tym, jak mnie tam zabrał?” To miejsce okazuje się być „rodzajem fabryki” zaludnionej przez jego „robotników”, którzy „szanują jego… czystość, jego… przekonanie” (23–25). Ale potem mówi Devlinowi: „Chodził na lokalną stację kolejową, schodził po peronie i wyrywał wszystkie dzieci z ramion ich krzyczących matek” (27).
Po „ Ciszy ” Rebecca gwałtownie zmienia temat: „Tak przy okazji, jestem strasznie zdenerwowana” (27). Skarży się, że policyjna syrena, którą przed chwilą usłyszała, zniknęła w oddali. Devlin odpowiada, że policja jest zawsze zajęta, dlatego w każdej chwili uruchomi się kolejna syrena i „możesz się przynajmniej pocieszyć. Prawda? Już nigdy nie będziesz samotny. Nigdy nie będziesz bez syrena policyjna. Obiecuję” (29–30). Rebecca mówi, że podczas gdy dźwięk syreny „cichnie”, „wiedziała, że dla kogoś innego staje się coraz głośniejszy” (29) i kiedy to sprawiało, że „czuła się niepewnie! Strasznie niepewnie” (31), nienawidzi „zanikania syreny; nienawidzę jej echa” (31). (Pod koniec sztuki pojawia się „Echo” jej słów.)
Rebecca mówi Devlinowi, że pisała notatkę, a kiedy odłożyła długopis, którego używała, potoczył się ze stołu:
REBECCA: Potoczyło się od razu na dywan. przed moimi oczami.
DEVLIN: Dobry Boże. REBECCA: Ten długopis, ten całkowicie niewinny długopis. DEVLIN: Nie możesz wiedzieć, że to było niewinne. REBECKA: Dlaczego nie? DEVLIN: Ponieważ nie wiesz, gdzie to było. Nie wiesz, ile innych rąk go trzymało, ile innych rąk nim pisało, co inni ludzie z nim robili. Nic nie wiesz o jego historii. Nic nie wiesz o historii jego rodziców.
REBECCA: Pióro nie ma rodziców. (33–39)
W innym monologu Rebecca opisuje siebie, jak wygląda przez okno domku letniskowego i widzi tłum ludzi prowadzony przez „przewodników” w stronę oceanu, w którym znikają jak lemingi (47–49). Prowadzi to do jej opisu stanu, który nazywa „słoniowcem psychicznym” (49), w którym „kiedy rozlejesz na przykład uncję sosu, natychmiast się rozszerza i staje się rozległym morzem sosu”, mówi Rebecca, że „ty nie jesteś ofiarą [takiego zdarzenia], jesteś jego przyczyną ” (51). Odnosząc się zarówno do „pióra”, jak i uprzedzając odniesienia do „pakietu” w dalszej części sztuki, wyjaśnia: „Ponieważ to ty rozlałeś sos w pierwszej kolejności, to ty przekazałeś zawiniątko” (51) .
Po wymianie zdań na temat spraw rodzinnych związanych z „Kim i dziećmi” - siostrą Rebeki, Kim, dziećmi Kim i mężem Kim (55–63), w której Rebecca może przekazywać swój własny stosunek do Devlina, komentując stosunek Kim do jej własny mąż - „Nigdy go nie odzyska. Nigdy. Mówi, że już nigdy nie będzie z nim dzielić łóżka. Nigdy. Nigdy”. (61) — jest jeszcze jedna „ Cisza ” (65). Devlin mówi: „Teraz spójrzmy, zacznijmy od nowa” (65). Rebecca mówi Devlinowi: „Nie sądzę, żebyśmy mogli zacząć od nowa. Zaczęliśmy… dawno temu. Zaczęliśmy. Nie możemy zacząć od nowa . Możemy znowu skończyć” (67). „Ale nigdy nie skończyliśmy” – protestuje Devlin (67). Rebecca odpowiada: „Och, mamy. Znowu i znowu i znowu. I możemy znowu skończyć. I znowu i znowu. I znowu” (67). Ta wymiana zdań i odniesienie Rebeki do niego wcześniej jako do „jebanej świni” pokazują silną wrogość Rebeki do Devlina.
Po kolejnym „ Ciszy ” i śpiewaniu przez Rebeccę i Devlina refrenu z piosenki nawiązującej do tytułu spektaklu „„Z prochu w proch” – „I proch w proch” – „Jeśli kobiety cię nie dostaną” – „Likier musi” "(69). Po „ pauzie ” Devlin mówi: „Zawsze wiedziałem, że mnie kochasz. […] Ponieważ lubimy te same melodie”, po czym następuje kolejna „ Cisza ” (69).
Po tym Devlin pyta Rebekę, dlaczego nigdy nie powiedziała mu o „tym twoim kochanku” i mówi, że ma „prawo być naprawdę bardzo zły”, czego ona nie powiedziała: „Rozumiesz to?”. (69–70).
Po kolejnym „ Milczeniu ” (71), zamiast odpowiedzieć, Rebecca opisuje kolejną sekwencję, w której stoi na szczycie budynku i widzi mężczyznę, chłopca i kobietę z dzieckiem na ręku na zaśnieżonej ulicy poniżej (71–73). W swoim monologu nagle przechodzi z trzecioosobowego „ona” do pierwszoosobowego „ja”, a Rebecca (nie kobieta) jest „trzymana” we własnych „ramionach” Rebeki: „Trzymałem ją przy sobie” i słucha jego „bicia serca […]” (73).
W tym momencie (73) Devlin podchodzi do Rebeki i zaczyna odgrywać scenę opisaną przez Rebeccę na początku sztuki, kierując ją do „Poproś mnie, abym położyła ci rękę na gardle”, tak jak wcześniej opisała swojego „kochanka” jako robić (73–75).
Ostatnia scena spektaklu przywołuje kulturowe przedstawienia hitlerowskich żołnierzy wybierających kobiety i dzieci na dworcach w drodze do obozów koncentracyjnych (73–85). Zaczyna od narracji wydarzeń w trzeciej osobie: „Stała nieruchomo. Pocałowała swoje dziecko. Dziecko było dziewczynką” (73), ale kontynuując swoją narrację, przechodzi z trzeciej osoby do pierwszej osoby. W miarę rozwoju tej narracji, „Echo” powtarza niektóre słowa Rebeki, która opowiada o doświadczeniu kobiety, która weszła na peron z „dzieckiem” owiniętym „w zawiniątko”, zaczynając od: „Zabrali nas do pociągi” („ECHO: pociągi”) i „Zabierali dzieci” („ECHO: dzieci daleko”), a następnie Rebecca przechodzi od używania trzeciej osoby „ona” do używania pierwszej osoby „ Ja” (77): „Wziąłem moje dziecko i zawinąłem je w szal” (77). W końcu Rebeka (lub kobieta lub kobiety, z którymi identyfikowała się z takich historycznych wydarzeń z przeszłości) jest zmuszona oddać swoje dziecko owinięte w „ zawiniątko” („ zawiniątko ” to synekdocha dla dziecka owiniętego w szal ) do jeden z mężczyzn. Jakby Rebecca była taką kobietą, wspomina wsiadanie do pociągu, opisując, jak „dotarliśmy do tego miejsca” - przypominając sobie w ten sposób inne „miejsce”, o które pyta Devlina na początku sztuki, „fabrykę”: „Czy ja opowiadała ci kiedykolwiek o tym miejscu… o tym, jak on [jej rzekomy kochanek] zabrał mnie w to miejsce?” (21).
W końcowych wersach sztuki, jakby doświadczenie kobiety było jej własnym, Rebecca ponownie znacznie przechodzi od trzecioosobowego „ona”, którego używała wcześniej w odniesieniu do kobiety, do pierwszoosobowego „ja”, jednocześnie zaprzeczając, że kiedykolwiek miała lub kiedykolwiek wiedział o „żadnym dziecku”:
REBECCA: I powiedziałam co kochanie
ECHO: jakie dziecko REBECCA: Nie mam dziecka ECHO: dziecko REBECCA: Nie znam żadnego dziecka ECHO: żadnego dziecka Pauza. REBECCA: Nie znam żadnego dziecka. Długie milczenie.
ZACIEMNIENIE. (83–84)
Historia produkcji
Światowa premiera
Ashes to Ashes został po raz pierwszy wykonany w języku niderlandzkim przez Toneelgroep Amsterdam , największą holenderską firmę repertuarową , w Amsterdamie, w ramach sezonu 1996–1997, w reżyserii Titusa Muizelaara, który ponownie wcielił się w jego produkcję, w języku niderlandzkim z angielskimi napisami, jako część podwójnego rachunku z Buffem , autorstwa Gerardjana Rijndersa, w Riverside Studios , Hammersmith , od 23 do 27 czerwca 1998 r.
Tłumaczenie i dramaturgię wykonała Janine Brogt, scenografię zaprojektował Paul Gallis, a oświetlenie zaprojektował Henk Bergsma, aw obsadzie znaleźli się:
W obsadzie znaleźli się:
- Pierre Bokma (Devlin)
- Lineke Rijxman (Rebecca)
Londyńska premiera
Londyńska premiera została wyreżyserowana przez dramatopisarza Harolda Pintera i zaprojektowana przez Eileen Diss dla Royal Court Theatre w Ambassadors Theatre w Londynie, otwarcie 12 września 1996 r., Z następującą obsadą:
- Stephen Rea (Devlin)
- Lindsay Duncan (Rebeka)
Oświetlenie zaprojektował Mick Hughes, kostiumy zaprojektował Tom Rand, a dźwięk zaprojektował Tom Lishman.
Premiera w Nowym Jorku
Amerykańska premiera, wyreżyserowana przez Karela Reisza , była częścią sezonu teatralnego Laura Pels 1998–1999 w Gramercy Theatre , wyprodukowanego przez Roundabout Theatre Company w Nowym Jorku, od 7 lutego do 9 maja 1999 r. Lindsay Duncan ponownie wcieliła się w swoją rolę jako Rebecca, a David Strathairn zagrał rolę Devlina. Scenografię i kostiumy wykonał Tony Walton , oświetlenie – Richard Pilbrow , a dźwięk – G. Thomas Clark.
Odrodzenie Londynu
Ashes to Ashes została reaktywowana wiosną 2001 roku w podwójnym projekcie z Mountain Language , wyreżyserowanym przez Katie Mitchell , w Royal Court Theatre , który był następnie wystawiany na Harold Pinter Festival w Lincoln Center Festival 2001 w Nowym Jorku, w lipcu i sierpniu 2001 r.
Europejska Nagroda Teatralna
Spektakl specjalny na 16. edycję Europejskiej Nagrody Teatralnej został wykonany przez Isabelle Huppert i Jeremy'ego Ironsa w Teatro Argentina w Rzymie 17 grudnia 2017 r.
Zobacz też
Notatki
Prace cytowane
- Merritt, Susan Hollis. „ Z popiołu w popiół w Nowym Jorku” . W The Pinter Review: Collected Essays 1997 and 1998 . Francis Gillen i Steven H. Gale (red.) Tampa. FL: University of Tampa Press , 1999. 156–59. ISBN 1-879852-11-X
- Merritt, Susan Hollis. „Prochy Harolda Pintera w prochy : polityczne / osobiste echa Holokaustu”. W The Pinter Review: Collected Essays 1999 and 2000 . Francis Gillen i Steven H. Gale (red.) Tampa. FL: University of Tampa Press , 2000. 73–84. ISBN 1-879852-13-6
- Pinter, Harold . Popiół w popiół . London: Faber and Faber , 1996. ISBN 0-571-19027-8 (Powyższe odniesienia do stron w nawiasach dotyczą wydania Grove Press. Przerwy w tekście Pintera są oznaczone trzema kropkami z odstępami; inne elipsy są oznaczone trzema kropkami bez odstępów w nawiasach. )
Opublikowane wydania
- Z popiołów do popiołów (1996)
- Odtwarza cztery (2005) s. 389–434, ISBN 978-0-571-23223-9
Linki zewnętrzne
- Ashes to Ashes na HaroldPinter.org: oficjalna strona internetowa międzynarodowego dramatopisarza Harolda Pintera .