Coro (Berio)

Coro
– Luciano Berio
Luciano Berio, w czasie kompozycji.
Opanowany	1974–1976
Opublikowany	Ricordi
Czas trwania	Około jednej godziny
Ruchy	31
Punktacja	40 głosów i 40 instrumentów
Premiera
Data	24 października 1976
Lokalizacja	Festiwal Donaueschingen
Konduktor	Luciano Berio
Wykonawcy	WDR Rundfunkchester Köln WDR Rundfunkchor Köln

Coro (po włosku: Chorus ) to wielkoformatowa kompozycja na czterdzieści głosów i czterdzieści instrumentów autorstwa włoskiego kompozytora Luciano Berio .

Kompozycja

Coro zostało napisane w czasie, gdy według Berio „wypłynęła krew na ulice Włoch”, częściowo z powodu lat ołowiu . Berio, kompozytor zaangażowany w sprawy społeczne, często wyrażał swoje poglądy i opisywał główny temat kompozycji jako „ostrą świadomość rzeczy w tragicznym momencie. W tej kwestii odniósł się do Coro jako hołdu dla chilijskiego poety Pabla Nerudy . Jego zdaniem Neruda został „praktycznie zamordowany (nie fizycznie, ale duchowo); złamali mu serce. […] To zaproszenie do uświadomienia sobie przemocy tamtych czasów, faszystowskiej przemocy ” .

Berio komponował Coro w latach 1974-1976 na zamówienie Westdeutscher Rundfunk Köln . Poświęcono go jego żonie, Talii Berio . Jego prawykonanie odbyło się na Festiwalu w Donaueschingen 24 października 1976 roku przez WDR Rundfunkchor Köln i WDR Rundfunkorchester Köln . Jednak Berio miał premierę tylko w początkowej wersji Coro , która zawierała 29 części. Ostatni, 31-częściowy utwór miał prawykonanie później w Grazu , 16 listopada 1977 r., przez Orkiestrę Symfoniczną Radia Wiedeńskiego i Chorus pod dyrekcją Leifa Segerstama .

Jak zwykle w muzycznej twórczości Berio, Coro ma swoje miejsce w sekwencji utworów, których tytuły nawiązują do archetypowych sposobów muzycznej ekspresji. Rozpoczął tę sekwencję swoją Sinfonią (1968–1969), następnie spojrzenie na cały gatunek teatru muzycznego w Operze (1960–1970), na życie i twórczość śpiewaczki solowej w Recitalu I (dla Cathy) (1972 ) oraz o relacjach między solistami a zespołami w jego Koncercie na dwa fortepiany i orkiestrę (1972–1973). Wraz z Coro Berio zgłębiał także rodzaj muzyki ludowej, z której korzystał już w swoich Pieśni ludowe (1964) i Questo vuol dire che (1969).

Struktura

Coro jest podzielone na 31 części bez tytułu o różnym czasie trwania, a ich wykonanie zajmuje około godziny. Poniżej znajduje się pełne zestawienie ruchów, z czasem ich trwania określonym przez Berio w oryginalnej partyturze.

Struktura Coro autorstwa Luciano Berio

Ruch	Incipit	Czas trwania	Tempo
1	„Dzisiaj jest moje. Zgłosiłem się do mężczyzny”	—	♩ = 60 (ma semper molto flessible)
2	„Venid a ver”	1:25	♩ = 64
3	„Twoje oczy są czerwone”	0:30	♩ = 114
4	„Venid a ver”	0:06	♩ = 104
5	„Twoje oczy są czerwone”	1:30	♩ = 84
6	„Venid a ver la sangre por las calles”	0:20	♩ = 104
7	„Obudź się kobieto, obudź się kobieto”	1:40	♩ = 104
8	„Venid a ver la sangre por las calles”	—	♩ = 72
9	„Zrobiłem piosenkę”	—	♩ = 72
10	„Venid a ver la sangre por las calles”	—	♩ = 68
11	„Zrobiłem piosenkę”	2:05	♩ = 84
12	„Venid a ver la sangre”	0:30	♩ = 84
13	„Obudź się kobieto, obudź się kobieto”	—	♩ = 96
14	„Venid a ver la sangre”	0:35 ok.	♩ = 60
15	„Komm in meine Nähe”	0:30	♩ = 60
16	„Dzisiaj jest moje. Zgłosiłem się do mężczyzny”	2:10	♩ = 84
17	„Pousse l'herbe et fleurit la fleur”	1:15	♩ = 84
18	„Idź, mój silny uroku”	—	♩ = 116
19	"To jest takie ładne, ładne wydało dźwięk"	1:35	♪ = 160
20	„Twoje oczy są czerwone”	—	♩ = 94
21	„Mirad mi casa muerta”	—	♩ = 74
22	„Je m'en vais où ma pensée s'en va”	—	♩ = 72
23	„Pousse l'herbe et fleurit la fleur”	1:20	𝅗𝅥 = 68
24	„Och, issa, oh, issalo altowym”	1:35	♩ = 84
25	„Och, isselo altowym”	—	♩ = 94
26	„Chodź po drabinie”	—	♩ = 72
27	„Kiedy przyszliśmy na ten świat”	—	♩ = 60
28	„El día oscila rodeado”	—	♩ = 72–60
29	„Hinach yafà raayatí”	—	♩ = 84
30	„El día pálido se asoma”	—	♩ = 74
31	„Wiruj, kolory, wiruj”	—	♩ = 60

Tekst

Rozróżnienie między muzyką indywidualną i masową jest również jasne w użyciu dwóch różnych rodzajów tekstu. Z jednej strony Berio zwrócił się do poezji ludowej w różnych językach w odcinkach solowych. Te ludowe wypowiedzi są często tłumaczone z wielu języków i dotyczą bardzo różnych tematów, od miłości i śmierci po jedność między człowiekiem a naturą. Wszystkie te piosenki są bez autora. Na przykład początkowy odcinek, w którym do sopranu stopniowo dołączają cztery inne soprany i pięć kontraltów, oparty jest na tekście Indian amerykańskich „Today is my”.

Z drugiej strony Berio użył innego źródła tekstowego dla epizodów masowych, zaczerpniętego z pracy chilijskiego autora Pabla Nerudy . Tutaj proces jest odwrotny: o ile w poprzednich odcinkach poezję różnych ludów przypisywano poszczególnym śpiewakom, o tyle w przypadku Nerudy jego poezję śpiewa tu wszystkich czterdziestu śpiewaków w masywnych tuttis, które są filarami tego utworu. Z trzytomowej Residencia en la tierra poety zaczerpnięto tylko kilka fragmentów (1933–1947). Najczęściej powtarzający się w utworze okrzyk „Venid a ver la sangre por las calles” („Chodź i zobacz krew na ulicach”) pochodzi z końcowych wersów jednego z wierszy zawartych w tym zbiorze, zatytułowanym Explico algunas cosas („Kilka rzeczy wyjaśnionych”). Okrzyk ten pojawia się wielokrotnie w całym utworze jako refren bez jakiegokolwiek kontekstu.

Ponieważ Coro jest czymś innym, zwłaszcza dla śpiewaków, ponieważ przez większość czasu są oni solistami (biorąc pod uwagę fakt, że duża liczba głosów często wymaga chóru, a nie wykonawców solowych), jest to generalnie nowe z psychologicznego punktu widzenia i często stanowi wyzwanie. Prawdopodobnie dla uproszczenia Berio zdecydował się wykorzystać szeroki wachlarz tekstów w bardzo różnych — i często mało znanych — językach; jednak większość tekstów w językach afrykańskim, irańskim i amerykańskim jest generalnie tłumaczona na język niemiecki. Berio używał tylko pięciu różnych języków: francuskiego, hiszpańskiego, włoskiego, angielskiego i niemieckiego.

Punktacja i dystrybucja na scenie

Coro jest przeznaczony na czterdzieści głosów i czterdzieści instrumentów, a mianowicie chór złożony z 10 sopranów, 10 altów, 10 tenorów i 10 basów, cztery flety (flety trzy i cztery podwójne piccolo), obój, rożek angielski, klarnet piccolo w E -płaskie, dwa klarnety B, klarnet basowy B, saksofon altowy, saksofon tenorowy, dwa fagoty, kontrafagot, trzy trąbki F, cztery waltornie C, trzy puzony, tuba basowa, tuba tenorowa, organy elektryczne, fortepian, duża sekcja perkusyjna grana przez dwóch perkusistów składająca się z pięciu krowich dzwonków, sześciu tom-tomów, dziesięciu tam-tamów, werbla, zestawu kurantów, pary kastanietów, dwóch guiro , dwa zestawy dzwonków, marakasy, dwie pary zillów, grzechotkę, trzy klocki drewniane, dwa bongosy, bęben basowy, tamburyn i dzwonki, a wreszcie troje skrzypiec, cztery altówki, cztery wiolonczele i trzy kontrabasy.

Chociaż utwór jest w dużej mierze oparty na materiale ludowym, Berio nie użył żadnych bezpośrednich cytatów ani przekształceń rzeczywistych pieśni ludowych, poza częścią 6, w której użył chorwackiej melodii, i częścią 16, w której zacytował melodię z własnych Cries of London . Berio stosował, oprócz tego ludowego elementu, szeroką gamę muzycznych technik awangardowych. Podzielił utwór na 31 „samodzielnych i często kontrastujących ze sobą odcinków” i wyjaśnił, że ten sam fragment tekstu jest używany w kilku różnych częściach utworu z inną muzyką, podczas gdy ten sam model muzyczny może również wystąpić kilka razy z różnymi tekstami. . Aby wzmocnić akustyczne i wizualne interakcje między głosami i instrumentami, przewidział bardzo specyficzne rozmieszczenie śpiewaków i instrumentów na scenie, gdzie każdy śpiewak siedzi obok instrumentalisty o mniej więcej porównywalnej barwie i zakresie, tworząc półkole. Zdaniem Berio poziom harmoniczny jest chyba najważniejszy, ponieważ jest podstawą dzieła, ale jednocześnie jego środowiskiem i powoli zmieniającym się krajobrazem.

To nie był pierwszy raz, kiedy Berio zdecydował się umieścić instrumentalistów razem ze śpiewakami: zrobił to również w swojej Sinfonii i Labiryncie , by wymienić tylko kilka utworów, ponieważ jednym z jego głównych zainteresowań w komponowaniu muzycznym było tworzenie akustycznej jedności między wszystkimi instrumentami i głosami . Sam Berio wymienił „różne poziomy zrozumienia” jako jedną z najważniejszych cech swojej twórczości, stwierdzając, że zakres złożoności był bardzo zróżnicowany w całej kompozycji, od afrykańskich technik muzycznych po złożone, awangardowe techniki. Na drodze słuchaczy powinien zrozumieć ten utwór, skomentował:

symfonii Mozarta można słuchać tylko pod względem melodii. To jest słabe, ale jest, możesz to zrobić. Oczywiście im głębiej zajdziesz, tym więcej zostaniesz nagrodzony. Więc tutaj jest prostszy poziom percepcji, potem jest bardziej złożony. To jeden z największych przywilejów muzyki, że istnieje pewna złożoność percepcji: Grosse Fuge jest złożona. Ale wtedy możesz generować prostsze poziomy.

— Luciano Berio

Przyjęcie

Zarówno Berio, jak i znany dyrygent Lorin Maazel stwierdzili, że jednym z głównych wyzwań w Coro jest równowaga dźwięków, a dokładniej głosów, argumentując, że „lepiej brzmi w sali”. Z tego powodu obaj dyrygenci bardzo krytycznie odnosili się do nagrań, twierdząc, że satysfakcjonujące doświadczenie słuchania świeżości dźwięków jest często niszczone, a słuchanie nagranej wersji utworu nie daje żadnego sensu dystrybucji.