Deimantas Narkevičius

Deimantas Narkevičius
Urodzić się ( 24.05.1964 ) 24 maja 1964 (wiek 58)
Utena, Litewska SRR
Narodowość litewski
Edukacja Wileński Instytut Sztuki (obecnie Wileńska Akademia Sztuk Pięknych). Lata studiów 1987 – 1994.
Godna uwagi praca Rola życia (2003) Raz w XX wieku (2004) Powrót do Solaris (2007)

Deimantas Narkevičius (ur. 24 maja 1964 w Ucianie , Litewska SRR ) jest jednym z najbardziej konsekwentnych i powszechnie rozpoznawalnych litewskich artystów na międzynarodowej scenie artystycznej. Z wykształcenia rzeźbiarz, Narkevičius pracował głównie z filmem i wideo. Wykorzystując materiał dokumentalny, lektora, wywiady, rekonstrukcje i znalezione fotografie, jego filmy podporządkowują wydarzenia historyczne strukturom narracyjnym opowiadania historii i kina. W swojej praktyce artystycznej Narkevičius bada związki osobistych wspomnień z historiami politycznymi, zwłaszcza rodzimej Litwy. Dla artysty sama historia stała się zarówno materiałem, jak i metodologią.

Od 1992 Narkevičius intensywnie wystawiał w ważnych miejscach i wydarzeniach sztuki współczesnej na całym świecie, w tym Centre Pompidou (Paryż), Museo Nacional Centro De Arte Reina Sofia (Madryt), Tate Modern (Londyn), Museum of Modern Art (Nowy Jork), Stedelijk Museum (Amsterdam). Reprezentował Litwę na 49. Biennale w Wenecji w 2001 roku, a dwa lata później wystawiał na 50. Biennale w Wenecji w stacji Utopia, której kuratorami byli Molly Nesbit i Hans Ulrich Obrist . Prace Narkevičiusa były pokazywane na Manifesta II (Luksemburg, 1998) i Manifesta X (St. Petersburg, 2014). Wśród jego ostatnich wystaw indywidualnych znajdują się 20 lipca 2015 w Maureen Paley (Londyn, 2017), Books on Shelves and Without Letters w The Blank Contemporary Art (Bergamo, 2016), Archeology of Memories at dawny budynek KGB (Ryga, 2015). Wielka retrospektywa Narkevičiusa zostanie otwarta w Narodowej Galerii Sztuki w Wilnie na Litwie w grudniu 2017 roku.

Prace Narkevičiusa znajdują się w najważniejszych kolekcjach prywatnych i publicznych, takich jak Tate Modern (Londyn), Moderna Museet (Sztokholm), Modern Art Museum (Wilno). W 2008 roku za osiągnięcia artystyczne Narkevičius został uhonorowany Nagrodą Vincenta oraz Litewską Narodową Nagrodą Kultury i Sztuki . Jego film Restricted Sensation (2011) był nominowany do nagrody filmowej Silver Crane 2012 w kategorii najlepszy film krótkometrażowy .

Narkevičius mieszka i pracuje w Wilnie na Litwie.

Biografia

Dzieciństwo w Ucianie

Deimantas Narkevičius urodził się w Ucianie na Litwie w 1964 roku, kiedy Litwa była częścią Związku Radzieckiego .

W kilku wywiadach, takich jak wywiad z kuratorem Hansem Ulrichem Obristem z 2003 roku, Narkevičius zastanawiał się nad znaczeniem filmów, które oglądał we wczesnym dzieciństwie. Jego pierwszym doświadczeniem kinowym było oglądanie filmów z rodzicami w kinie lub w domu w telewizji. Filmy wybitnych sowieckich reżyserów, takich jak Siergiej Eisenstein , w szczególności jego Iwan Grozny, część II (1958) , który obejrzał w wieku pięciu lat, oraz Bronenosec Potiomkin (1925) były jednymi z jego najwcześniejszych doświadczeń filmowych, które według własnych słów Narkevičiusa miały dramatyczny wpływ na niego.

Chociaż nie mogłem odpowiednio postrzegać tego, co widziałem, wyczuwałem emocje moich rodziców. Poruszało ich coś, czego ja sam jeszcze nie mogłem zrozumieć, tak jak nie rozumiałem ich przeżyć emocjonalnych. Próbowałem znaleźć elementy, które tak bardzo na nich wpłynęły w tych filmach. Jednym z najwcześniejszych wspomnień z wieczoru spędzonego z rodzicami, które mogę skojarzyć z konkretną pracą, było obejrzenie szokującego debiutu reżyserskiego Siergieja Bondarczuka Sudba Cheloveka (1959). […] Współczułem osieroconemu chłopcu Waniuszce, który nie miał gdzie spać i co jeść, chociaż zupełnie nie pojmowałem dramatu utraty rodziców na wojnie, z własnymi rodzicami siedzącymi obok mnie z szeroko otwartymi oczami, obserwowanie, jak wojna otwiera pustkę w losach bohatera.

Później, we wczesnym okresie dojrzewania, Narkevičius jeszcze bardziej zapoznał się z kinem swoich czasów, oglądając Hakoba Hovnatanyana Siergieja Paradżanowa (1967), który ponownie wywarł znaczący wpływ na młodego artystę. Wtedy zafascynowały go filmy realizowane w studiach republik sowieckich, które ujawniały lokalną tożsamość, tradycje i języki. W innym wywiadzie z 2011 roku Narkevičius opisał technologiczne i stylistyczne aspekty filmu Paradżanowa, które poruszyły go w młodości:

Krótki film Paradżanowa, który nie ma narracji ani dialogów, ale sam obraz i dźwięk, przeniósł mnie do zupełnie innej epoki i nieznanego mi środowiska. Wychowany w tradycji kina realistycznego odebrałem ten film jako wielki skok w stosunku do filmów przesiąkniętych dydaktyką i fabułą literacką; jego obrazy nabrały autonomicznego znaczenia i wymagały dodatkowego wysiłku, aby je zrozumieć. Paradżanowowskie montaże podstawowych przedmiotów codziennego użytku i fragmenty XIX-wiecznych obrazów utkwiły mi w pamięci jako synonimy egzotycznego świata, snu.

Dorastając Narkevičius często chorował, co oznaczało, że musiał zostać w domu. W rezultacie spędzał dużo czasu oglądając radziecką telewizję. Materiał dokumentalny na taśmie 16 mm używany w telewizji w latach 70. wywarł wrażenie na Narkevičiusie, który później szeroko wykorzystywał ten rodzaj filmu w swojej praktyce artystycznej. Wywiady zostały sfilmowane kamerami 16 mm, a następnie przetworzone i przygotowane do wieczornych wiadomości tego samego dnia. Ponieważ zostały wykonane w dość pośpiechu, wywołało to znaczne eksperymenty. Filmy te były wyświetlane, a następnie emitowane, stwarzając wachlarz możliwości wykorzystania filmu. Narkevičius, który zapoznał się z tymi obrazami, nawet po latach przyznał się do pomysłowości ich wykonania i wrażenia, jakie wywarły na nim: edycja była”.

Wczesne wpływy kina i telewizji opisują styl artystyczny i środki produkcji Narkevičiusa. Potencjalnie można je postrzegać jako czynnik, który wpłynął na jego decyzję o wybraniu kręcenia filmów zamiast tworzenia obiektów na wczesnym etapie jego kariery. Historia i kontekst Związku Radzieckiego, w którym powstały te wczesne doświadczenia, stały się głównym tematem twórczości Narkevičiusa.

Lata studenckie w Wilnie i Londynie

W wieku czternastu lat Narkevičius został wysłany przez rodziców do Wilna na naukę w internacie artystycznym, gdzie dojrzewał w otoczeniu uczniów pochodzących z podobnych środowisk. Według artysty w tym okresie w Związku Radzieckim wszystko było dość bezosobowe, a na początku swojej kariery artystycznej starał się spersonalizować to, co robi, aby się zmotywować. Artyści byli wówczas postrzegani jako reklamodawcy reżimu, który w porównaniu z powojennym stalinizmem był stosunkowo liberalny. Jednak nadrzędnym celem artystów wciąż było świadczenie usługi ideowej, do której zawsze musieli być przygotowani.

Po ukończeniu szkoły średniej w wieku osiemnastu lat Narkevičius przez półtora roku pracował w muzeum, które prezentowało kolekcję sztuki radzieckiej. W rozmowie z Melissą Gronlund przyznał, że był zdumiony tym, jak zabawna była dla niego ta grafika. Później, w 1987 roku, Narkevičius zapisał się do Wileńskiego Instytutu Sztuki (obecnie Wileńska Akademia Sztuk Pięknych ), gdzie wybrał rzeźbę. Program akademii był sztywny i nie ekscytował go tak bardzo, jak by się spodziewał. Jak sam mówi, wybitni litewscy artyści emigranci, Jonas Mekas i George Mačiūnas, znaczyli dla niego więcej niż jakikolwiek nauczyciel, którego miał w tamtym czasie.

W latach 1992-1993, będąc jeszcze członkiem Wileńskiej Akademii Sztuk Pięknych, Narkevičius mieszkał w Londynie w Wielkiej Brytanii. W Anglii badał możliwości tworzenia obiektów i podejścia do medium z konceptualnego punktu widzenia. Londyn był ekscytującym miejscem dla wschodzącego artysty. Ten okres, naznaczony intensywną nauką, wywarł znaczący wpływ na rozumienie przez Narkevičiusa sztuki współczesnej, ponieważ zetknął się z londyńskim środowiskiem artystycznym: na przykład z artystami pokolenia Young British Artists (YBA), ale przede wszystkim ze względu na motywację do stając się artystą. Gęsta koncentracja artystów i konkurencyjny klimat artystyczny powodowały, że stawiano przed sztuką wysokie wymagania, ale także rodziło się silne poczucie wspólnoty. Artyści często współpracowali i pomagali sobie nawzajem na różne sposoby. Narkevičius, który był jednym z nich, mógł skorzystać z tych procesów.

Po powrocie z Londynu Narkevičius zainteresował się obiektami site-specific i kontynuował produkcję rzeźbiarską. Jednak po krótkim czasie zdał sobie sprawę, że skłania się ku opowiadaniu historii i poczuł, że musi znaleźć do tego lepsze medium. W efekcie zaczął nagrywać wywiady z osobami ze swojego otoczenia. Dla wschodzącej artystki okazała się idealnym medium do rozwijania narracji, a także eksploracji języka dźwiękowego i wizualnego.

Kariera filmowa

Od końca lat 90. Narkevičius pracował głównie w filmie i wideo, eksperymentując ze strukturą filmu i tematyzując wagę indywidualnych wspomnień i osobistych rewizji historii. Większość jego filmów zajmuje się kulturowym dziedzictwem komunizmu i próbami wymazania go po upadku reżimów Układu Warszawskiego w 1989 roku i rozpadzie Związku Radzieckiego dwa lata później, z naciskiem na posągi, rzeźbiarzy, artystów i poruszające obrazy. Tematy te po raz pierwszy pojawiły się w jego wczesnych filmach Europa, 54° 54' – 25° 19 (1997), Legenda staje się rzeczywistością (1999) i Energy Lithuania (2000). Siedmiominutowy film His-story (1998) pokazany na Manifeście II w 1998 roku przyniósł artyście międzynarodowe uznanie, czyniąc Narkevičiusa czołowym współczesnym filmowcem z Europy Wschodniej.

W 2001 Narkevičius reprezentował Litwę na 49. Biennale w Wenecji . Dwa lata później wrócił do Wenecji, aby pokazać swoje prace w Stacji Utopia, której kuratorami byli Molly Nesbit i Hans Ulrich Obrist . Opisując związek swojej pracy z przeszłością swojego narodu w wywiadzie dla Obrist, Narkevičius powiedział: „Pamięć to zabawna rzecz. Myślę, że nasz mózg ma filtr: pamiętasz to, co chcesz zapamiętać. I odtwarzasz historie pamięci w sposób sposób, w jaki chcesz je zapamiętać i jak chciałbyś je stworzyć”.

W swoim chyba najbardziej znanym filmie The Role of a Lifetime (2003), zamówionym przez brytyjską organizację Art and Sacred Places dla kościoła parafialnego w Brighton , Narkevičius zadał pytanie, co to znaczy być filmowcem ze świadomością społeczną. Centralnym punktem filmu jest wywiad z brytyjskim reżyserem Peterem Watkinsem , którego politycznie naładowane, fabularyzowane filmy w stylu dokumentalnym dotyczyły powstania węgierskiego , bitwy pod Culloden (1964) i La Commune (Paryż, 1871) (2000) , i który opuścił Wielką Brytanię sfrustrowany cenzurą i zaniedbaniem, osiedlając się w Wilnie. Wywiad jest zestawiony z Super-8 z lat 60. z Brighton and Hove oraz szkicami litewskiego artysty Mindaugasa Lukošaitisa z parku Grūtas , ogrodu rzeźb 180 mil na południe od Wilna, gdzie po upadku Związku Radzieckiego znalazło się wiele sowieckich pomników. Zauważając, że niektórzy ludzie uważali decyzję o uratowaniu posągów za „katastrofę”, Watkins opisał park jako miejsce kontemplacji „niewiarygodnego szaleństwa i nieludzkości człowieka… i niestety niekończącej się powtórki historii”.

Kolejny film Narkevičiusa, Pewnego razu w XX wieku (2004), odtwarzany z litewskiego materiału telewizyjnego transmitowanego na cały świat , przedstawiający burzenie pomnika Lenina na wileńskim Placu Łukiskim w 1991 roku. Odtwarzając go w odwrotnej kolejności, Narkevičius pokazał rozradowany tłum wiwatujący pomnik jako został podniesiony z tyłu pojazdu na cokół i ponownie połączony z nogami. W Pewnego razu w XX wieku kontynuował eksplorację i kontekstualizację problematyki pomnika publicznego i monumentalności – głównego tematu w twórczości Narkevičiusa.

Głowa (2007) składała się w całości ze zdjęć i materiałów archiwalnych wykonanych dla telewizji NRD . Film dokumentuje powstanie drugiej co do wielkości rzeźby głowy na świecie – siedmiometrowego profilu Karola Marksa autorstwa sowieckiego socrealisty Lwa Kerbela (1917–2003) – od koncepcji w 1968 r. do odsłonięcia w Karl-Marx Stadt (obecnie Chemnitz) w 1971 roku. Narkevičius tak skomentował swój film: „Przedmioty z tamtego okresu nie są przestępstwem. Są raczej świadectwem zbrodni historycznych, wizualnym dziedzictwem epoki, które należy zachować i docenić: jeśli chcemy poczuć coś współczucia dla tego, co utracili ludzie, którzy wtedy żyli, i odseparowania jednostek od ich zahamowanych twórczo dzieł sztuki – nawet jeśli konsekwencje tego estetycznego wyparcia są jeszcze odczuwalne w bloku wschodnim… ” .

Dla Revisiting Solaris (2007) Narkevičius zaadaptował ostatni rozdział powieści Stanisława Lema Solaris (1961) , który Andriej Tarkowski pominął w swoim filmie z 1972 roku . W filmie Narkevičiusa litewski aktor Donatas Banionis ponownie wcielił się w rolę Chrisa Kelvina po ponad 30 latach. W Revisiting Solaris Narkevičius wykorzystał serię fotografii wykonanych przez wybitnego litewskiego malarza symbolistów Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa w Anapie (obecnie Rosja) w 1905 roku, aby przedstawić obcą planetę, a także kultową ścieżkę dźwiękową Eduarda Artemyjewa z oryginalnego filmu. „Revising Solaris” to wyjątkowy interdyscyplinarny wysiłek litewskiego filmowca polegający na połączeniu wielu talentów z różnych okresów w ponadczasowy pomnik.

Restricted Sensation (2011) był pierwszym pełnometrażowym filmem fabularnym Narkevičiusa pokazanym w kinach: 45-minutowy film ukazujący wykorzystywanie utalentowanego młodego gejowskiego reżysera teatralnego w Litewskiej SRR w latach 70 . polityka kulturalna, która miała miejsce, gdy Stalin objął całkowitą władzę pod koniec lat dwudziestych XX wieku. Chociaż można to odczytać jako komentarz zarówno do homofobii tamtego okresu , jak i obecnych prześladowań rosyjskiej populacji LGBTQI przez Władimira Putina , Narkevičius powiedział, że nie miał na celu zobrazowania jawnego, nielegalnego życia gejów w Związku Radzieckim. Film raczej komentuje „nieufność i nietolerancję wobec tego, co jest postrzegane jako obce kulturze danego kraju” i był „próbą zidentyfikowania przyczyn narastającej nietolerancji”.

Jego najnowsza praca, 20 lipca 2015 (2016), śledzi usuwanie kilku socrealistycznych rzeźb z Zielonego Mostu w centrum Wilna na Litwie, który został wzniesiony w 1952 roku. kończy się ostatecznym usunięciem pomników o godzinie 2 w nocy 20 lipca 2015 r.

Praca artystyczna

Rola życia

  • Litwa, 2003
  • 17 minut, kolor/czarno-biały, stereo, 4:3
  • Oryginalny format: film 8 mm, Super 8 mm i 35 mm
Deimantas Narkevičius: Rola życia (kadr z filmu), 2003. Rysunek Mindaugasa Lukošaitisa

Być może właśnie Rola życia (2003) w najbardziej sugestywny i przemyślany sposób łączy zainteresowania Narkevičiusa niepewnością w sercu poradzieckiej Litwy z implikacjami jego własnej pracy nad tworzeniem filmów i wideo. Film łączy w sobie trzy odrębne elementy. Pierwszym z nich jest wywiad z brytyjskim filmowcem Peterem Watkinsem, który Narkevičius nagrał na Litwie. Znany ze swoich pionierskich filmów dokumentalnych Culloden (1964) i Gra wojenna (1965) , które upolityczniły i fabularyzowały formę dokumentalną, Watkins mieszkał w Wilnie przez wiele lat podczas dobrowolnego wygnania z Wielkiej Brytanii. Drugi to sekwencja rysunków litewskiego pejzażu autorstwa litewskiego artysty Mindaugasa Lukošaitisa. Wiele z tych rysunków przedstawia Grūto Park, rodzaj radzieckiego parku rozrywki na południu Litwy, który pełni funkcję repozytorium socrealistycznych rzeźb z okresu powojennego. Trzeci to materiał filmowy przedstawiający życie w Brighton, nakręcony przez entuzjastę kina amatorskiego Geoffreya Cooka, który Narkevičius znalazł w archiwach w Brighton.

W pracach takich jak Punishment Park (1970) czy La Commune (Paryż, 1871) (2000) Watkins rzucił wyzwanie temu, co nazywa „monoformą”: montażem kinematograficznym, który redukuje odmienne części wizualne i akustyczne do narracyjnej całości. Narkevičius rozbija monoformę, łącząc obrazy i dźwięki, które nie pasują do siebie w czymś, co wydaje się być biograficznym dokumentem. Sceny filmowe są zbyt idylliczne i zbyt niedawne, jak na traumatyczne II wojny światowej , które wspomina Watkins; letni szum ptaków i owadów towarzyszy jego opisowi sowieckich pomników zgromadzonych w Grūto, a ołówkowe szkice parku pokazują grubą warstwę śniegu pokrywającą nieżyjących już socjalistycznych bohaterów. Może pomarszczony mężczyzna na fotosach to nie Watkins, ale bohater jeszcze innej historii.

Bardziej dialogowa niż monologiczna, Rola życia kończy się uwydatnieniem różnych prac i wizji: wywiadów audio Narkevičiusa z Watkinsem, rysunków Mindaugasa Lukošaitisa (sfilmowanych przez Audriusa Kemežysa, który łapie Lukošaitisa za rękę) oraz archiwalnych nagrań Brighton nakręconych przez Geoffreya Kucharz w latach 60. W swojej roli głównego montażysty Narkevičius miesza te nieme obrazy i niewidzialne dźwięki nie tylko po to, by zakwestionować prawdziwość dokumentu, ale także by rozpocząć nieuchwytną dyskusję z publicznością, która musi złożyć części w całość. Doświadczanie luki między elokwentnymi uwagami Watkina na temat kreatywności a dziwacznymi poglądami Cooka na temat Brighton jest bliskie obserwacji uczestniczącej. Brighton Cooka początkowo wydaje się być częścią wspomnień z dzieciństwa Watkina, ale pojawia się jako oko kolejnego filmowca; w tej zmianie oczyszczające uderzenie nostalgii , natychmiast dostarczone przez Super 8, rozpuszcza się w dwóch wizjach przeszłości, których niewspółmierność czyni je jeszcze bardziej fascynującymi.

Podobnie jak w innych pracach, w Rola życia , to właśnie redakcja Narkevičiusa codzienności i niemonumentalnych cech codziennego życia komplikuje materiał i wprowadza go w dialog z niewłaściwie umiejscowionym autorytaryzmem martwych pomników. Uwaga Watkinsa na reinterpretację historii i ciągłe wprowadzanie jej w dialog z teraźniejszością – opór przed wypychaniem przeszłości z pola widzenia i umysłu – znajduje odzwierciedlenie w dystopijnej / utopijnej przestrzeni parku rzeźb , ani żywej, ani martwej, ale w pełni Zarówno. W ujęciu Narkevičiusa przestrzeń reprezentuje niestrawne cechy tych obiektów, obciążonych ich rolą jako ikon minionego reżimu. Zarówno Watkins, jak i Narkevičius podzielają głęboki sceptycyzm wobec obrazów, które obiecują autentyczną reprezentację historii. Niezależnie od siebie wyprodukowali filmy o podobnych zainteresowaniach: demontażu konwencjonalnej wizualnej retoryki świadectwa historycznego i poszukiwaniu języka filmowego, który nie poddaje historii siłom ideologicznej asymilacji ani masowego utowarowienia .

Kiedyś w XXw

  • Litwa, 2004
  • 7 minut, 56 sekund, kolor, stereo, 4:3
  • Oryginalny format: wideo Betacam SP
Deimantas Narkevičius Raz w XX wieku (kadr z filmu), 2004

Raz w XX wieku (2004) jest oparty na dokumentacji wideo usunięcia monumentalnej publicznej rzeźby Lenina z Placu Łukiszki na Litwie w 1991 roku. Artysta pozyskał materiał z archiwum Litewskiej Telewizji Narodowej i niezależnego reportera wideo, aby mieć dwie -perspektywa kamery na wydarzeniu. Te zdjęcia postaci wiszącej nad tłumem z podniesioną ręką były emitowane setki razy przez CNN i inne kanały informacyjne w ciągu ostatnich dziesięcioleci jako symbol rozpadu Związku Radzieckiego i upadku komunizmu.

W filmie Narkevičiusa posąg ducha Lenina jest ponownie zainstalowany. Odtwarzając akcję w odwrotnej kolejności, Narkevičius pokazuje gwałtownie entuzjastyczny tłum wiwatujący na pomniku, który jest paradowany z tyłu pojazdu i unoszony w powietrze, a następnie niesamowicie kołysze się na miejsce, gdy Lenin płynnie łączy się z nogami. Upadek wschodnioeuropejskich reżimów socjalistycznych pod koniec XX wieku doprowadził do usunięcia wielu takich pomników, rozebranych przez państwo lub samych ludzi w nadziei na lepszą przyszłość. Dla wielu ta nadzieja się nie spełniła. Historyczne odwrócenie Narkevičiusa ironicznie wskazuje na powtarzalność scen w historii i mówi o tęsknocie lub zaprzeczeniu systemów politycznych i ekonomicznych.

Pewnego razu w XX wieku rzuca ulgę absurdalność sceny jako potencjalnego wydarzenia – publiczność rzadko kiedy tak szaleje na punkcie instalowania władzy, jak jej demontażu. Jednak wideo ujawnia również moment przełomu w historii kraju, odzwierciedlony w obrazie ruiny pary łydek i stóp uwięzionych na cokole bez ciała i głowy. Chwile dramatycznej polityki brutalnie otwierają przyszłość, ujawniając niepokojąco nieokreśloną otchłań. Jednak takie gwałtowne zerwanie z przeszłością – kiedy trwa sezon na symbole odsuniętych właśnie mocarstw – jest też momentem bezpodstawnego zawieszenia.

W 2005 roku Flash Art wykorzystał wizerunek postaci Lenina z filmu Narkevičiusa do promocji 2. Biennale w Pradze (2005). W opisie błędnie podano, że był to pomnik Lenina usuwany z Placu Kałużskiego (dawnego Placu Październikowego) w Moskwie w Rosji. W rzeczywistości pomnik Lenina nadal znajduje się na Placu Kałużskim.

Ponowna wizyta w Solarisie

  • Litwa, 2007
  • 18 minut, Kolor/B&W, Stereo, 16:9
  • Oryginalny format: film 35 mm
Deimantas Narkevičius powraca do Solaris (kadr z filmu), 2008.

W moim filmie krótkometrażowym Revisiting Solaris aktor Donatas Banionis pojawia się ponownie w roli Chrisa Kelvina ponad trzydzieści lat po nakręceniu Solaris Andreja Tarkowskiego. Powrót do Solaris oparty jest na ostatnim rozdziale książki Lema, części, która została pominięta w wersji Tarkowskiego. W tym ostatnim rozdziale Kelvin wspomina swoją krótką wizytę na „glebie” planety Solaris na krótko przed powrotem z misji kosmicznej. Jako materiał do zobrazowania pejzażu Solaris wykorzystałem serię fotografii wykonanych przez litewskiego symbolistę malarza i kompozytora Mykalojusa Konstantinasa Čiurlionisa w 1905 roku w Anapie. Prace Čiurlionisa cechuje oryginalna koncepcja przestrzeni, wywołująca wrażenie nieskończonej przestrzeni i nieograniczonego czasu. Obrazy nabierają więc cech kosmicznej wizji i głębokiej wewnętrznej koncentracji. Bardzo zainteresował mnie fakt, że w 1971 roku Andrej Tarkovskij sfilmował tę samą powierzchnię Morza Czarnego na Krymie , aby przedstawić krajobraz tajemniczego oceanu.

— Deimantas Narkevičius

Narkevičius po raz pierwszy zobaczył film Andreja Tarkowskiego w latach 70. W rozmowie z Larissą Harris przyznał, że wtedy, mając jakieś szesnaście, siedemnaście lat, w ogóle tego nie rozumiał, po prostu nie rozumiejąc, o co chodzi w filmie. Niemniej jednak zainteresowało go to i wzbudziło ciekawość. Później Narkevičius oglądał Solaris w kółko. „Oglądałem go, aż w końcu, po trzydziestce, bardzo mi się spodobał. Być może wynikało to również z tego, że zacząłem tracić bliskie mi osoby”.

Z języka filmowego Tarkowskiego, książki Lema, fotografii Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa i Donatasa Banionisa Narkevičius stworzył kolejnego Solarisa . W tej samej rozmowie Narkevičius podkreślił, że w swoim filmie spotyka Chrisa Kelvina, a nie Donatasa Banionisa. Powrót do Solaris jest w pewnym sensie rozwinięciem filmu Tarkowskiego, wiele lat później. Banionis, który początkowo nie był tak chętny do ponownego wcielenia się w swoją rolę, nie miał żadnej refleksji nad swoją rolą w filmie Narkevičiusa i nie komentował też starego filmu. Według artysty, po prostu znowu „jest” Chrisem Kelvinem.

W Solaris , zanim Banionis opuszcza Ziemię, gdy Chris Kelvin opuszcza Ziemię, stary pilot Burton atakuje go jako „nie nadającego się do lotu w kosmos” i „księgowego, a nie naukowca”. W Revisiting Solaris Banionis/Kelvin i bezimienna kobieta grana przez żonę Narkevičiusa kierują te słowa do artysty, który w ten sposób sam staje się młodym Chrisem Kelvinem. Różnica między wersjami sceny Tarkowskiego i Narkevičiusa polega na tym, że start nie następuje. Obraz planety Solaris jest reprezentowany jako wspomnienia Banionisa/Kelvina. Tajemnicza planeta powraca, przywołując zarówno wspomnienia człowieka, który „tam” był jakiś czas temu, jak i zbiorowe wspomnienia widzów związane z filmem Tarkowskiego. „Tam” wydarzyło się w formie filmu fabularnego w 1972 roku, ale Narkevičius akceptuje to jako rzeczywistość.

Podobnie jak inne jego prace, Narkevičius budzi coś anachronicznego , coś, co odeszło od codziennego (lub współczesnych mediów) doświadczenia. Przyprowadzając prawdziwego człowieka, świadka wybitnego kinematograficznego osiągnięcia, jakim jest Solaris Tarkowskiego, podkreśla, że ​​pewne wymiary filmu pozostają aktualne. Obecność Banionisa jest także łącznikiem między „kiedyś” a „teraz”, między kreowaną rzeczywistością a jej oddziaływaniem na widza wiele lat później. „Człowiek jest wśród nas, sposób, w jaki się porusza, jest taki sam, jego wygląd jest taki sam, więc rok 1972 jest nadal„ obecny ”.

Większość wybranych lokacji widzianych w Revisiting Solaris to funkcjonalna architektura z okresu radykalnej modernizacji. Wiążą się one z niedawną przeszłością, która dla Narkevičiusa w dużej mierze polegała na tworzeniu przyszłości. Dla porównania, w Solarisie przyszłość jest reprezentowana przez piękne ujęcia dróg i autostrad, które Tarkowski zrobił w Tokio w 1970 roku. Narkevičius wybrał miejsca, w których Banionis je odkrywał. W rozmowie z L. Harrisem powiedział, że chce, aby nawiązał kontakt z tymi przestrzeniami, oswoił je swoją obecnością podczas filmowania. Na przykład pomieszczenie z dwoma telefonami to dawne KGB , obecnie Muzeum Ofiar Ludobójstwa w Wilnie, gdzie kilkadziesiąt lat temu mordowano ludzi z powodów politycznych. Do tej sceny Narkevičius wybrał fragment książki Lema mówiący o naturze ludzkich myśli. „Jakie potencjalne niebezpieczeństwa mogą wyniknąć z materializacji niektórych myśli? Jakie „fantomy” generowały ludzkie umysły w najnowszej historii?” Narkevičius pyta retorycznie widzów swojego filmu.

Obiekty

Deimantas Narkevičius za długo na piedestale , 1994

Chociaż Narkevičius znany jest przede wszystkim z pracy kinematograficznej, swoją karierę zaczynał od rzeźby i przedmiotów znalezionych. Dążenie Narkevičiusa do personalizacji relacji między artystą a jego dziełem pojawiło się podczas studiów na Akademii Sztuk Pięknych w Wilnie, podobnie jak poszukiwanie środków wyrazu odpowiadających idei konceptualnej. Skłoniło go to do przyjęcia awangardy i zasad sztuki site-specific. Na tym etapie starał się odrzucić dominującą romantyczną koncepcję sztuki i urzeczywistnić inne zasady wizualnej ekspresji, które bezpośrednio i dydaktycznie odzwierciedlałyby myślenie artysty. Kluczowy pod tym względem był jego roczny pobyt w Londynie, gdzie wprowadził gotowe obiekty.

Rzeźby Narkevičiusa aktywnie kwestionują utarte schematy dotyczące przedmiotów codziennego użytku, przypisując im nowe, nieokreślone funkcje. Swoją platformę twórczą buduje, osadzając ich w historycznym kontekście środowiska, do którego należą. W ten sposób Narkevičius tworzy nowe semantyczne do komunikowania swoich idei poprzez formę fizyczną.

Praca Zbyt długo na piedestale powstała w 1994 roku, kiedy litewska publiczność była jeszcze pod wpływem ogromnych przemian politycznych i społecznych początku lat 90. Zastój i moralnie skompromitowany system ideologiczny, który dominował w życiu społecznym przez blisko 50 lat, był zastępowany przez nowy. Praca ta, podszyta subtelnym humorem, jest refleksją nad tym, jak dziedzictwo ustroju staje się historią. Wybrany przez artystę środek wyrazu, para znoszonych, klasycystycznych butów, teraz wypełnionych gruboziarnistą solą, wskazuje na posągi bohaterów, które niegdyś ucieleśniały system wartości poprzedniej epoki, ale ludzie szybko je usunęli z piedestałów, gdy polityka zmieniła swój bieg.

Filmografia

  • Europa, 54° 54' – 25° 19' (1997)
  • Historia (1998)
  • Msza za prawdę kowala Ignotasa (1998)
  • Legenda się spełnia (1999)
  • Energia Litwa (2000)
  • Kamietis (rodak) (2002)
  • Rola życia (2003)
  • Scena (2003)
  • Raz w XX wieku (2004)
  • Zniknięcie plemienia (2005)
  • Matrioszki (2005)
  • Głowa (2007)
  • Ponowna wizyta w Solaris (2007)
  • Efekt niewypału (2008)
  • W nieznane (2009)
  • Ausgeträumt (2010)
  • Ograniczone doznania (2011)
  • Książki na półkach i bez liter (2013)
  • 20. lipca 2015 (2016)

Wystawy indywidualne

2017

Deimantas Narkevičius, 20 LIPCA 2015 , Maureen Paley, Londyn.

2016

Podwojona młodość , Bałtyckie Centrum Sztuki Współczesnej, Gateshead.

Medializacja pomników; Monumentalizacja mediów , Galeria Tymczasowa, Zentrum für zeitgenössische Kunst eV / Centrum Sztuki Współczesnej, Köln.

Deimantas Narkevičius, Książki na półkach i bez listów , Pusta sztuka współczesna, Sala alla Porta Sant'Agostino, Bergamo.

2015

Archeologia wspomnień , Corner House, dawny budynek KGB, Ryga.

Fakt czy fikcja , Berwick Film & Media Arts Festival, Berwick.

Sad Songs of War , agencja gb, Paryż.

Deimantas Narkevičius , Maureen Paley, Londyn.

Da Capo , MSU, Muzeum Sztuki Współczesnej w Zagrzebiu.

2014

Szafka i piosenka , MNAC, Narodowe Muzeum Sztuki Współczesnej, Bukareszt.

Brzmi jak XX wiek , Galerija Vartai, Wilno.

Deimantas Narkevičius , 60. Międzynarodowy Festiwal Filmów Krótkometrażowych w Oberhausen, Oberhausen.

Szafka i Play , agencja gb, Paryż.

2013

Da capo , Le Magasin, Grenoble.

Da capo , Marino Marini Museum, Firenze.

Deimantas Narkevičius , Independent, gb agency, Nowy Jork.

2012

About Films, Deimantas Narkevičius , Para/Site Art Space, Hong Kong.

A Tang of Lomo Film , Galerie Barbara Weiss, Berlin.

2011

Architektur und Film, Blue Box, Deimantas Narkevičius, The Head , Sprengel Museum, Hanower.

Program filmów indywidualnych , 15. Międzynarodowy Festiwal Filmów Krótkometrażowych, Winterthur.

Deimantas Narkevičius, Restricted Sensation , agencja gb, Paryż.

2010

Zagubiona melodia , Artra, Mediolan.

Seria Darkroom: Deimantas Narkevičius , Muzeum Sztuki w Turku, Turku.

Sarabande, (z Žilvinasem Kempinasem) , Frac Basse Normandie, Caen.

Życie jednomyślne , Kunsthallen Brandts, Odense.

Jednomyślne życie , Brandts Kunsthallen, Odense.

2009

Deimantas Narkevičius , agencja gb, Paryż.

Deimantas Narkevičius , BFI Southbank Gallery, British Film Institute, Londyn.

Życie jednomyślne , Kunsthalle, Berno.

Życie jednomyślne , Van Abbemuseum, Eindhoven.

Deimantas Narkevičius , Mamco, Genève (2009/2010)

Efekt niewypału , Mala Galerija, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Lublana.

2008

Jednomyślne życie , Museo Nacional Centro De Arte Reina Sofia, Madryt.

Jana Mota w Brukseli.

Galerie Barbara Weiss, Berlin.

Genius Seculi , Centrum Sztuki Współczesnej w Salonikach.

2007

Rola życia , Index, Sztokholm.

Ciąg dalszy historii , Mücsarnok Kunsthalle, Budapeszt.

Znów Solaris , Centrum Sztuki Współczesnej, Wilno.

Ponowne odwiedziny Solarisa , Daadgalerie, Berlin.

Wśród rzeczy, których dotykaliśmy , Secesja, Vienne.

Platforma Filmów Dokumentalnych STREFA, Centrum Sztuki Buda, Kortrijk; Uniwersytecki Teatr Filmowy Płaskowyż Filmowy, Gandawa; Media MuHKA, Antwerpia.

2006

Pokaz, Musée National d'Art Moderne, Centre Pompidou, Paryż.

To nie to, co widzisz , Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków.

Podłącz , Van Abbemuseum, Eindhoven.

Raz w XX wieku , Arnolfini, Bristol.

Galerie für Zeitgenössische Kunst w Lipsku.

Zamiast dzisiaj , agencja gb, Paryż.

2005

Raz w XX wieku , Akademie der Kunst, Berlin.

2004

Dwie Rzeźby , CAC, Centrum Sztuki Współczesnej, Wilno.

Pokaz filmów, Tate Modern, Londyn.

Galeria Foksal, Warszawa.

Galerie der Stadt, Schwaz, Tyrol.

Deimantas Narkevičius Pokazy , Centrum Sztuki Współczesnej Roseum, Malmö.

Legenda staje się prawdą , Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme, Paryż.

2003

Rola życia , sztuka i święte miejsca, kościół św. Piotra, Brighton.

Kaimietis , Jan Mot, Bruksela.

Albo prawda, albo fikcja , Frac des Pays de la Loire, Carquefou.

Energy Lithuania , LISTE 03, gb agency, Bazylea.

2002

gb agencja, Paryż.

Projekt Deimantasa Narkevičiusa , Kunstverein, Monachium.

2001

Energy Lituania , Jan Mot, Bruxelles.

Pawilon Litewski, 49. Biennale w Wenecji, Wenecja.

Jednodniowe pokazy filmów i wideo, Moderna Museet, Sztokholm.

2000

8 x 16 x 35 , Centrum Sztuki Współczesnej, Wilno.

1994

Niewymuszona rzeczywistość , Galeria Akademija, Wilno.

Kolekcje

Wybrane publikacje

  •   Pawilon Litewski – 49. Biennale w Wenecji (2001). ISBN 9986957176
  •   Rola życia (2003). ISBN 0954618114
  •   Raz w XX wieku (2006). ISBN 0907738818
  •   Jednomyślne życie (2009). ISBN9788480263740 _
  •   Deimantas Narkevicius: Da Capo. Piętnaście filmów (2015). ISBN 9783943620283

Nagrody i wyróżnienia

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Deimantas_Narkevičius&oldid=1138403225 ”