Dox Thrash

Dox Thrash
Photo of Dox Thrash.jpg
Urodzić się ( 1893-03-22 ) 22 marca 1893
Griffin, Georgia , USA
Zmarł 19 kwietnia 1965 ( w wieku 72) ( 19.04.1965 )
Filadelfia, Pensylwania , USA
Narodowość amerykański
Znany z drukarz, malarz

Dox Thrash (1893–1965) był afroamerykańskim artystą , który zasłynął jako utalentowany rysownik , mistrz grafiki i malarz oraz współtwórca procesu graficznego Carborundum . Tematem jego prac było życie Afroamerykanów. Służył jako grafik z WPA w Fine Print Workshop w Filadelfii. Artysta spędził większość swojej kariery mieszkając i pracując w Filadelfii w Pensylwanii .

Wczesne życie

Dox Thrash urodził się 22 marca 1893 roku w Griffin w stanie Georgia . Był drugim z czworga dzieci w swojej rodzinie. Thrash opuścił dom w wieku piętnastu lat w poszukiwaniu pracy na północy. Był częścią Wielkiej Migracji (Afroamerykanów) szukającej pracy w przemyśle na północy.

Pierwszą pracą, jaką dostał Thrash, była praca w cyrku i wodewilu . W 1911 roku, w wieku 18 lat, przeniósł się do Chicago, Illinois . W ciągu dnia dostał pracę jako operator windy i wykorzystywał to źródło dochodu na uczęszczanie do szkoły. W 1914 uczęszczał do School of the Art Institute of Chicago .

W 1917 roku Stany Zjednoczone wypowiedziały wojnę Niemcom i przystąpiły do ​​I wojny światowej . We wrześniu 1917 roku, w wieku dwudziestu czterech lat, Thrash zaciągnął się do wojska. Został przydzielony do 365. pułku piechoty, 183. brygady, 92. dywizji, znanej również jako Buffalo Soldiers . Podczas walki Thrash doznał wstrząsu pocisku i ataku gazowego, ale nie został trwale ranny.

Kariera jako artysta

Przednia okładka Dox Thrash: An African American Master Printmaker Rediscovered autorstwa Johna Ittmanna.

Po odbyciu służby na wojnie Thrash zakwalifikował się jako weteran wojenny i zapisał się do Art Institute of Chicago przy wsparciu funduszy federalnych. Po ukończeniu edukacji podróżował sporadycznie z Georgii do Chicago, Bostonu, Nowego Jorku i wreszcie do Filadelfii, wykonując dorywcze prace – doświadczenia, które dostarczyły mu tematów do późniejszego malowania. Osiedlając się w Filadelfii w 1925 roku, podjął pracę jako woźny. W wolnym czasie kontynuował karierę artystyczną i wykorzystywał swój talent do tworzenia emblematów, na przykład dla Stowarzyszenia Przedsiębiorców z Północnej Filadelfii, oraz plakatów na wystawach i festiwalach, w tym na 2. dorocznym Narodowym Festiwalu Muzyki Negro i Tra Club of Philadelphia. To przyniosło mu lokalne uznanie i otworzyło drzwi dla nowych przedsięwzięć artystycznych. W 1929 roku Thrash uczęszczał na wieczorne zajęcia w tych klubach, a mianowicie z Earlem Horterem z Graphic Sketch Club, obecnie znanego jako Samuel S. Fleisher Art Memorial .

W 1937 roku Thrash dołączył do sponsorowanego przez rząd Federalnego Projektu Artystycznego Works Progress Administration (WPA) . Dzięki WPA Thrash rozpoczął pracę w Fine Print Workshop w Filadelfii. W Fine Print Workshop w Filadelfii Thrash, wraz z Michaelem J. Gallagherem i Hugh Mesibovem , zaczął eksperymentować i współtworzyć proces karborundowej mezzotinty, techniki graficznej. Grafika karborundowa wykorzystuje materiał ścierny na bazie węgla do polerowania miedzianych płyt, tworząc obraz, który może dać wydruk w odcieniach od bladoszarego do głębokiej czerni. Metoda jest podobna do trudniejszego i skomplikowanego mezzotintowego opracowanego w XVII wieku. Używał tego jako podstawowego medium przez większą część swojej kariery i tworzył z nim swoje największe dzieła. Jednym z pierwszych jego dzieł wykorzystujących tę rodzącą się technikę był jego anonimowy autoportret zatytułowany Mr. X .

Dzięki tej nowej technice ta trójka zyskała coraz większy rozgłos, publikując coraz więcej grafik w gazetach i umieszczając coraz więcej prac na wystawach. Ich prace często zawierały subtelne komentarze na temat wyzysku społecznego i gospodarczego w odniesieniu do współczesnej polityki - Wielkiego Kryzysu i II wojny światowej. Do 1940 roku Thrash, Gallagher i Mesibov zaczęli zwracać na siebie uwagę lokalnych kręgów ze względu na swoje odbitki z karborundu, chociaż rola, jaką każdy artysta odegrał w rozwoju tego procesu, pozostawała niejasna.

W 1960 roku Thrash wziął udział w pokazie w Pyramid Club, społecznej organizacji czarnych profesjonalistów, która organizowała coroczną wystawę sztuki począwszy od 1941 roku. Inni obecni to Howard N. Watson , Benjamin Britt , Robert Jefferson i Samuel J. Brown Jr. .

Thrash spędził późniejsze lata swojego życia jako mentor dla młodych afroamerykańskich artystów. Zmarł 19 kwietnia 1965 roku w Filadelfii w Pensylwanii . W 2001 roku został pośmiertnie uhonorowany prawie 40 lat później dużą retrospektywą zatytułowaną Dox Thrash: An African-American Master Printmaker Rediscovered w Muzeum Sztuki w Filadelfii .

Prace Thrasha znalazły się na wystawie We Speak: Black Artists in Philadelphia, 1920s-1970s w Woodmere Art Museum w 2015 roku .

Stosunek do Alaina Locke'a i ruchu New Negro

Alain LeRoy Locke (1885-1954) był intelektualistą, profesorem i autorem, który opowiadał się za tym, aby Afroamerykanie, a zwłaszcza artyści, uchwycili osobowość, życie i istotę ich ludu w The New Negro . Wyjaśnił: „Fizjonomia Murzynów musi być świeżo i obiektywnie pomyślana na podstawie własnych wzorców, jeśli ma być kiedykolwiek poważnie i ważnie interpretowana. Sztuka musi odkrywać i ujawniać piękno, na które nałożyły się uprzedzenia i karykatura”. To, co Locke wyraża tutaj, to nie tylko wezwanie czarnych artystów do przezwyciężenia uprzedzeń rasowych poprzez pozytywne artystyczne przedstawienia czarnych, ale także to, że prawdziwy Afroamerykanin, taki jak Thrash, przedstawiał życie innych czarnych i miał moc propagowania tej idei New Negro, jak wyjaśnia Locke, „Istnieje możliwość, że wrażliwy artystyczny umysł amerykańskiego Murzyna, pobudzony kulturową dumą i zainteresowaniem, otrzyma… głęboki i porywający wpływ”.

W swoim mrocznym karborundowym mezzotincie Cabin Days Thrash przedstawia czarnoskórą rodzinę z południa na ganku ich przypominającego chatę domu w wiejskim krajobrazie. Mężczyzna, kobieta i dziecko, przytuleni czule do kobiecej piersi, tworzą intymną scenę podkreśloną jasną czystością wiszącego za nimi prania. Umieszczone przed suszącym się praniem, są otoczone jednym aspektem ciężkiej pracy wykonanej w ciągu dnia. Blisko siebie, wpatrując się zbiorowo w krajobraz Południa, oni i ich chwalebne priorytety czystości i rodziny stają się jasnym punktem centralnym w biednej, niestabilnej atmosferze. Takie wewnętrzne ciepło jest pozornie nie do pogodzenia z krzywym i zaniedbanym otoczeniem rodziny, a ich rozmyty wygląd z brakiem szczegółów twarzy sprawia, że ​​​​scena ta jest ogólnym archetypem warunków życia i jakości życia Murzynów z południa. Thrash odnosił się do doświadczeń wspólnych dla tysięcy czarnych rodzin żyjących na obszarach wiejskich na przełomie XIX i XX wieku, często zmuszanych do niewolniczej dzierżawy jako jedynego źródła utrzymania na rasistowskim Południu. „Nierówne deski, pochylona weranda, zepsuta okiennica i wyrwane z korzeniami ogrodzenie” są pełne niestabilności, podobnie jak postniewolnicze systemy gospodarcze i społeczne Południa, co jasno pokazuje, że dla Afroamerykanów „dom nie jest domem; raczej postacie na ganku reprezentują jedność i ciągłość rodziny”. W ten sposób Thrash jest w stanie nie tylko promować pozytywne cechy czarnych w środowisku rodzinnym, ale także podkreślać to symbolicznym spojrzeniem na ich niekorzystną sytuację, czyniąc tym bardziej imponujące, że wytrwali. Thrash w symboliczny sposób przedstawiał surową rzeczywistość Afroamerykanów w tym przejściowym momencie historii, jednocześnie nadając wrażliwe przedstawienie ich człowieczeństwa, podobnie jak w przypadku każdej innej rasy, pomimo jej całkowitego zaprzeczenia przez społeczeństwo amerykańskie.

Delikatniejszymi temperami, takimi jak A New Day , maluje dosłownie i w przenośni obraz czarnej rodziny przechodzącej z południa na północ podczas Wielkiej Migracji, wykonując pełen nadziei, śmiały skok, by spróbować być równymi członkami społeczeństwa, które historycznie uciskali ich. Po lewej stronie płótna leżą zagmatwane domy wiejskie i trzonki od pługów, ucieleśnienia ich wiejskiego życia w żmudnej, ciężkiej pracy za nimi, blaknące do szarości. Ich pełne nadziei spojrzenia „… wyrażają optymizm dziesiątek Afroamerykanów, którzy opuścili wieś w poszukiwaniu lepszych możliwości zatrudnienia, opieki zdrowotnej i edukacji w ośrodkach miejskich”. Postawa postaci, z podbródkami uniesionymi w godnym geście skierowanym w stronę panoramy miasta, sugeruje pewność i ambitność w ich wspólnej przyszłości na tym nowym północnym terenie przemysłowym. Nawet dziecko, mocno trzymane w ramionach figurki matki przy jej piersi, nie tylko pogodnie się uśmiecha, ale jest na tyle spokojne, by sprawiać wrażenie delikatnej drzemki, przekonane, że dalsza podróż zakończy się pozytywnie, nie stanowi zagrożenia. Godne uwagi jest również odsłonięte ramię kobiety, które jest niezwykle grube i muskularne, wraz z ogólnymi proporcjami klęczącego ojca, którego pozycja na ziemi wydaje się nie błagać, ale raczej wyrażać nieco wyczerpaną, ale wyprostowaną wdzięczność za nadchodzącą obietnicę. Thrash daje jasno do zrozumienia, że ​​ta rodzina przebyła długą drogę, ale nie jest wyczerpana; są raczej silni i przygotowują się do dalszej ciężkiej pracy i nadziei na sukces. Są kwintesencją Nowego Murzyna, ponieważ nie tylko podążają naprzód, aby wykorzystać wcześniej nieosiągalne możliwości, które poprawią ich życie, ale także sposób, w jaki się zachowują, wywołuje pewien poziom uzasadnionego szacunku dla ich człowieczeństwa ze strony widza .

W rzeczywistości to siła jego rodaków, Afroamerykanów, Thrash często podkreślała, wśród innych pozytywnych cech w obliczu przeciwności losu na osobistych portretach. W swojej karborundowej rycinie Life przedstawia schludnie ubraną czarną dziewczynę czytającą coś, co wygląda na gazetę lub czasopismo. Podmiot wpatruje się uważnie w swój materiał, skupiony na obfitości tekstu. Historyk sztuki Richard Powell opisuje to najlepiej, stwierdzając, że „nierasowa scena gatunkowa” Life delikatnie przekonuje, że czarne dzieci również doświadczają dreszczyku emocji i delikatnych chwil młodości. Te podstawowe motywy podobieństw i jedności przyczyniają się do estetyki bycia częścią większego systemu, w przeciwieństwie do bycia od niego oddzielonym”. Świadoma decyzja Thrasha, aby nie tylko zwrócić szczególną uwagę na czarnoskórego bohatera poprzez portret, ale także umieścić dziecko jako angażujące się w intelektualną pogoń, która przekracza granice rasowe, wymusza pozytywny obraz Afroamerykanów jako inteligentnych, integralnych członków społeczeństwa, podobnych do białych. Oświetlenie nadruku również zwiększa ten efekt. Pokój, w którym siedzi dziewczyna, jest ciemny i zacieniony, jednak źródło światła pada bezpośrednio na jej twarz i kolana, podkreślając jej pięknie wyrzeźbione młode rysy pochłonięte lekturą. Ponadto na jej status społeczny wpływa jej czysty, dobrze skrojony i modny strój dnia. Jej umiejętność czytania i pisania jest zatem nierozerwalnie związana z jej osobistym i rodzinnym sukcesem. Jest przeciwieństwem idei Locke'a o karykaturze czarnych, których pozy i przesadne rysy zostały stworzone, aby odczłowieczyć i przekazać zmniejszone poczucie inteligencji i zdolności.

Thrash poprzez swoje portrety również dostrzegał powszechne starcia kulturowe i wyzwania, przed którymi stoją Afroamerykanie. Na swojej rycinie Saturday Night przedstawia fryzjerkę, która przygotowuje się na noc w mieście. Jej rysy twarzy i kolorystyka wyraźnie określają ją jako Afroamerykankę i to akt, w który się angażuje, ma ogromne znaczenie. Kobieta prostuje swoje naturalnie kręcone włosy gorącym żelazkiem. Dostosowuje się do fizycznych standardów narzuconych jej przez dominujące białe społeczeństwo, w którym proste włosy są wyznacznikiem piękna. Choć muskularna, zgrabna i atrakcyjna, czuje potrzebę zaangażowania się w pracochłonne zadanie wyprostowania ciasno skręconych włosów, aby przygotować się na noc w sferze publicznej. W rzeczywistości zmęczenie pracą jest wypisane na całej jej twarzy, szorstkie linie akwaforty rzucają ciężki cień na obszar pod jej oczami i linie dotykające jej nozdrzy aż po zewnętrzne wargi. Ta technika akwaforty nadaje całemu dziełu znużenie lub wyblakłość, a kobieta i jej świat wydają się być zaledwie szkieletem ich rzeczywistości. Jej lewa noga swobodnie ułożona na prawej i łatwość, z jaką wydaje się trzymać narzędzie do prostowania, wskazują na rutynową jakość tego przygotowania, pomimo jej widocznego niezadowolenia z zabiegu. W tym wszystkim bezpośrednio konfrontuje widza z silnym spojrzeniem, jakby publiczność była jej lustrem. To tak, jakby Thrash dosłownie odzwierciedlał swoją afroamerykańską publiczność, wskazując na psychologiczny koszt próby dostosowania się do wcześniej istniejących białych norm. Takie działanie, choć z pozoru płytki proces upiększania, niesie ze sobą ideę odrzucenia swojego naturalnego stanu fizycznego, a raczej własnej czerni. Dla Locke'a i Thrasha nie było to postrzegane jako pozytywne dla Afroamerykanów, biorąc pod uwagę, że konotacja takiego aktu dostosowania się do norm estetycznych białego społeczeństwa stawia naturalny stan czarnych w kategorii mniej niż optymalny lub brzydki. Takie uczucie nie rodzi dumy dla społeczności ani nie wzmacnia idei Nowego Murzyna. Jednak uznanie przez Thrasha powszechnej praktyki, odzwierciedlenie jej z powrotem w społeczności, jest krokiem w kierunku postępu w kierunku bardziej pozytywnego, niezależnego państwa.

Związek z WEB Du Bois

W artykule wstępnym w miesięczniku The Crisis , WEB Du Bois , inny ojciec „The New Negro Movement”, powiedział: „trenujmy dostrzeganie piękna w czerni”. Dubois wezwał Afroamerykanów, aby byli dumni ze swojego dziedzictwa, zamiast wstydzić się swojej ciemnej skóry. Ten problem z wizerunkiem rasowym był kolejną cechą charakterystyczną doświadczeń Afroamerykanów w tamtym czasie. Thrash rozwiązał ten problem, tworząc portrety Afroamerykanów i idealne głowy przy użyciu swojej metody karborundowej mezzotinty, która definiowała typowo czarne rysy twarzy w bardziej realistyczny sposób. W czasach, gdy biali artyści barbarzyńsko ilustrowali czarnych w kreskówkach i gazetach, duży wpływ miały wysmakowane portrety czarnoskórych.

W ilustracji Thrasha przedstawiającej Afroamerykankę w jego druku Marylou efekt światłocienia jest ekstremalny. W przeciwieństwie do niektórych jego odbitek, na tej odbitce jest minimalna widoczna biała przestrzeń, z wyjątkiem obszaru wokół głowy fotografowanej osoby. Przypominająca aureolę jasna przestrzeń okalająca głowę kobiety daje widzowi poczucie, że jest w niej coś czystego i prawego. Nie jest skażona ani gorsza, jak mogłoby sugerować białe społeczeństwo. To może być próba Thrasha dostrzeżenia piękna w czerni, do czego WEB Du Bois wezwał Afroamerykanów w swoim wstępniaku. Chociaż ten obraz koncentruje się na osobie, sposób, w jaki zilustrowane są oczy kobiety, sprawia, że ​​​​wydaje się, że nie jest konkretną osobą. Jej skrajnie zaciemnione oczy nie pozwalają czytelnikowi zidentyfikować konkretnej kobiety, co pozwala widzowi zaakceptować ją jako symbol piękna wszystkich Afroamerykanek.

  1. ^ a b c d e f Donnelly, Michelle. „The Art of Dox Thrash” , The Encyclopedia of Greater Philadelphia, dostęp 28 lipca 2018 r.
  2. ^ a b Glennon, Patrick. „Czarni artyści w Filadelfii rozkwitali podczas Wielkiego Kryzysu” , Philadelphia Inquirer, dostęp 28 lipca 2018 r.
  3. ^ a b c d e „Dox Thrash” , Muzeum Sztuki w Filadelfii, dostęp 28 lipca 2018 r.
  4. ^ „Dox Thrash, An American Journey: Georgia to Philadelphia” zarchiwizowane 2016-06-29 w Wayback Machine , Muzeum Sztuki w Asheville, dostęp 28 lipca 2018 r.
  5. ^ „Dox Thrash: Glory Be” , The Metropolitan Museum of Art, dostęp 28 lipca 2018 r.
  6. ^ ab Ittmann, John    W. (2001). Dox Thrash: Afroamerykanin mistrz grafiki ponownie odkryty . Muzeum Sztuki w Filadelfii, Muzeum Sztuki Amerykańskiej Terra. Filadelfia, Pensylwania: Muzeum Sztuki w Filadelfii. ISBN 0295981598 . OCLC 47785679 .
  7. ^ „Dox Thrash: An African American Master Printer Rediscovered” , Muzeum Sztuki w Filadelfii, dostęp 28 lipca 2018 r.
  8. ^ „We Speak: Black Artists in Philadelphia, 1920s-1970s” . Muzeum Sztuki Woodmere . Źródło 4 czerwca 2022 r .
  9. ^    Locke, Alain LeRoy (1992). Nowy Murzyn . Maxwella Macmillana. ISBN 978-0-689-70821-3 . OCLC 505708001 .
  10. ^ a b c d    Brigham, David R. (1992). „Łączenie tożsamości: Dox Thrash jako Afroamerykanin i artysta”. Smithsonian Studies in American Art . ISSN 0890-4901 . OCLC 5966451556 .
  11. Bibliografia _ „Racial Idiom”: zawsze chciałem być artystą” w Dox Thrash: An American Master Printmaker ponownie odkryty przez Johna W. Ittmanna. Philadelphia Museum of Art. 2001.

Linki zewnętrzne

Zobacz też

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Dox_Thrash&oldid=1138000709 ”