Hideko Fukushima

Hideko Fukushima ( 福島秀子 , Fukushima Hideko ; 1927 - 2 lipca 1997), urodzony jako Aiko Fukushima , był japońskim malarzem awangardowym urodzonym w dzielnicy Nogizaka w Tokio . Była znana zarówno jako członkini-założycielka powojennego kolektywu artystów awangardowych Jikken Kōbō z siedzibą w Tokio , jak i utalentowana malarka, która została niesławnie zwerbowana do kręgów Art Informel przez krytyka Michela Tapié podczas jego podróży do Japonii w 1957 roku. Jako członek Jikken Kōbō nie tylko brała udział w wystawach sztuki, ale także projektowała oprawę wizualną do pokazów slajdów i kostiumów oraz scenografię do tańców, przedstawień teatralnych i recitali. Przyczyniła się do powojennego impulsu, który zakwestionował zarówno granice między mediami, jak i naturę współpracy artystycznej, czego kulminacją były eksperymenty intermedialne Expo '70 .

Fukushima był dobrze rozpoznawany jako malarz awangardowy w latach pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych, mimo że nigdy nie otrzymał formalnego wykształcenia. Przy wsparciu takich postaci, jak Nobuya Abe i Shūzō Takiguchi , eksperymentowała z formami abstrakcyjnymi , kubistycznymi , konstruktywistycznymi i surrealistycznymi , wytyczając trajektorię od eksperymentów z formami figuratywnymi i twarzowymi do tworzenia obrazów opartych na procesie, wykorzystujących technikę „stemplowania” (捺す). To jej prace ze sprasowanymi kołami i liniami przykuły uwagę Michela Tapié i które były prezentowane na różnych europejskich wystawach w późnych latach pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych. Obecnie jej prace znajdują się między innymi w zbiorach Tate Museum, Museum of Contemporary Art Tokyo i Museum of Modern Art w Tokio.

Biografia

Wczesne życie i kariera

Fukushima dorastała w kreatywnym domu, wychowywanym przez matkę wyszkoloną w tańcu japońskim i ceremonii parzenia herbaty . Ukończyła Bunka Gakuin w 1943 roku i podobnie jak wielu innych artystów jej pokolenia nigdy nie przeszła formalnego szkolenia w stylu zachodnim w zakresie technik rysowania i kopiowania, które było powszechnie nauczane w szkołach artystycznych. Zamiast tego, po spotkaniu z Katsuhiro Yamaguchi i Shōzō Kitadai w lipcu 1948 na Letnim Seminarium Sztuki Nowoczesnej związanym z Avant-Garde Artists Club (日本 ア ヴ ァ ン ギ ャ ル ド 美 術 ク ラ ブ) - we trójkę dołączyła do czterech innych artystów, w tym Miyoko Yanagida, tworząc w sierpniu 1948 grupę Shichiyōkai. Wystawie Shichiyōkai w 1948 r., a następnie uczestniczył w kilku grupach dyskusyjnych o sztuce, w tym w Avant Garde Art Research Group, Yoru no Kai i Century (Seiki no kai). W tym środowisku było kilka innych artystek. Brała udział w trzeciej odsłonie dorocznej wystawy Stowarzyszenia Malarstwa Kobiet ( Joryū Gaka Kyōkai ) w 1949 roku obok takich malarzy jak m.in. Yuki Katsura i Aiko Katatani.

Poprzez udział w Letnim Seminarium Sztuki Współczesnej poznała surrealistycznego malarza Nobuyę Abe i zaangażowała się w Studio 50, artystyczną grupę badawczą, która spotykała się w jego pracowni. Grupa samodzielnie opublikowała powieloną książeczkę, zaprosiła krytyków do zabrania głosu i wspólnego czytania tekstów, takich jak „ Język widzenia ” Györgya Kepesa . Oprócz Fukushimy i Abe członkami byli fotograf Kiyoji Ōtsuji , artysta Hideko Urushibara i rzeźbiarz Aiko Miyawaki . W tym czasie w studiu Abe wykonano serię zdjęć, wyreżyserowanych przez Abe, nakręconych przez Ōtsujiego i przedstawiających Fukushimę i innych członków grupy. Podczas gdy Fukushima jest ubrana i generalnie zwrócona mniej więcej w stronę kamery na obrazach zatytułowanych „Portret artysty”, na jednym z nich inna członkini grupy jest naga z zakrytą twarzą, a cała seria traktuje postacie ludzkie w sposób, który wydaje się zapowiadają późniejszy surrealistyczny styl fotograficzny Ōtsujiego, skupiony na obiektach. Wybór tych fotografii został opublikowany w numerze magazynu z października 1950 roku Camera (Kamera) do specjalnego filmu „Nowa inscenizacja fotograficzna współczesnych artystów”, pozostawiając otwartą kwestię tego, kto jest artystą i zacierając granice między artystą a tematem. Historyk sztuki Midori Yoshimoto twierdzi, że te fotografie przedstawiają wątpliwą pozycję Fukushimy i innych artystek w Japonii w tamtym czasie, „w obliczu uporczywej rzeczywistości kobiety służącej jako przedmiot dla artystów płci męskiej”, nawet jeśli są przedstawiane jako same artystki.

Udział w Jikken Kōbō

To dzięki Abe Fukushima poznała działającego na arenie międzynarodowej surrealistycznego krytyka i pisarza Shūzō Takiguchiego , a dzięki jego wsparciu zyskała dalsze znaczenie w latach pięćdziesiątych. W 1951 roku Fukushima został członkiem-założycielem awangardowego kolektywu Jikken Kōbō z siedzibą w Tokio z lat 50. , eksperymentalnej multidyscyplinarnej i technologicznej grupy, dla której Takiguchi był mentorem. Fukushima był jednym z trzech artystów wizualnych w Jikken Kōbō obok Katsuhiro Yamaguchiego i Shōzō Kitadai i jej brat, muzyk i kompozytor Kazuo Fukushima, również byli członkami kolektywu, ale była jedyną kobietą w kolektywie. Działalność grupy inspirowana była europejskimi dadaistami , surrealistami i Bauhausem —ruchy, w które Takiguchi był najbardziej zaangażowany, ale odpowiadały specyficznym okolicznościom Tokio lat 50., odbudowującego się po klęsce wojennej i zniszczeniach. Ponadto wyróżniali się zaangażowaniem w formę współpracy, w której rozróżnienie między indywidualnymi wkładami byłoby maskowane, aby stworzyć zbiorowe oświadczenie z każdym przedstawieniem, wystawą lub prezentacją. W oświadczeniu przed ich pierwszą publiczną prezentacją w 1951 roku zadeklarowano zamiar „połączenia różnych form sztuki, osiągnięcia organicznej kombinacji, której nie można było zrealizować w ramach kombinacji wystawy galeryjnej, oraz stworzenia nowego stylu sztuki o społecznym znaczeniu, ściśle powiązanego z art. do życia codziennego”.

Rola Fukushimy w grupie była przykładem etosu współpracy. Chociaż wystawiała swoje obrazy w ramach Jikkena Kōbō w 1952 roku w Galerii Takemiya i wystawy w Fūgetsu-dō w 1956 roku, obie w Tokio, znaczna część jej pracy w kolektywie polegała na eksperymentowaniu z innymi formami wizualnej ekspresji, w tym projektowaniu scenografii i kostiumy do spektakli teatralnych zespołu. W rzeczywistości od Jikkena Kōbō spektaklu tanecznego Radość życia , wykonanego w Hibiya Public Hall w 1951 roku jako akompaniament pierwszego Picassa wystawa w Tokio; Fukushima tworzył odważne, geometryczne projekty kostiumów dla tancerzy, którzy poruszali się między ruchomymi elementami scenografii Shōzō Kitadai. Inne przykłady jej eksperymentów z mediami niezwiązanymi z malowaniem obejmowały współpracę z jej bratem Kazuo, tworzenie opraw wizualnych do projekcji autoslide Foam is Created (Minawa wa tsukurareru) z 1953 r. oraz jej projekty kostiumów i scenografii do występów grupy z 1955 r . Pierrot Lunaire Schönberga z 1912 roku w Międzynarodowej Sali Konferencyjnej Sankei w Tokio.

Rola w Art Informel

Tuż przed nieoficjalnym rozwiązaniem Jikken Kōbō w 1957 roku Michel Tapié po raz pierwszy odwiedził Japonię. Podczas tej pięciotygodniowej trasy odwiedził Tokio i Osakę , spotykając się z Sōfū Teshigahara , Gutai Art Association , Jikkenem Kōbō i szereg innych postaci japońskiej sceny artystycznej. W tym kontekście zetknął się z obrazami Fukushimy w galerii, a następnie skorzystał z okazji, aby odwiedzić jej pracownię, by ostatecznie spotkać ją ponownie, gdy spotkał się z całą grupą Jikken Kōbō. W swoich refleksjach na temat podróży opublikowanych jako artykuł do wydania czasopisma artystycznego Bijutsu techō z grudnia 1957 r. Tapié wyróżnił Fukushimę jako jednego z najbardziej obiecujących artystów, jakich spotkał, pisząc:

Moim zdaniem artystka wysokiego kalibru. Zdarzyło mi się wejść do galerii w centrum Tokio i tam natknąłem się na pracę, która urzekła mnie pod każdym względem… Wiele prac, które widziałem [w pracowni Fukushimy], ze względu na ich charakter i kierunek ich głębokiej eksploracji, potwierdził tylko moją wstępną odpowiedź. To rzadka artystka, którą wciąż trudno sklasyfikować, ale z pewnością należy do tych, które warto obejrzeć i przemyśleć, aby właściwie zrozumieć dzisiejszą awangardę sztuki i jej propozycje na przyszłość.

Uwaga Tapié wprowadziła Fukushimę na arenę międzynarodową, a pod koniec lat pięćdziesiątych i na początku lat sześćdziesiątych brała udział w wielu pokazach w Europie . Jednak po powrocie do Japonii po roku i czterech miesiącach w Europie na początku lat 60. nastąpił wyraźny spadek zainteresowania jej twórczością. Nakajima zauważa, że ​​mogło to być częściowo spowodowane jej ślubem, ale podążało to również za podobnym wzorem do innych nowych japońskich artystek z początku powojennej. Chociaż kontynuowała wystawianie prac w latach 80. i 90., w tym jej późniejszą Blue Series, nigdy nie odzyskała blasku w japońskim świecie sztuki.

Ponowna ocena

Pomimo znaczenia Fukushimy w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, z krytykami i kuratorami, takimi jak Shūzō Takiguchi , Michel Tapié i Atsushi Miyakawa dyskutujący i promujący jej prace, w latach 80. rzadko pojawiała się w japońskiej prasie artystycznej, pomimo jej ciągłych wystaw w galeriach. Jednak wystawa kuratorki i historyczki sztuki Reiko Kokatsu z 2005 roku poświęcona japońskim artystom powojennym ponownie zwróciła uwagę na strukturalne problemy, z jakimi borykały się artystki, starając się o uznanie ich prac, i skłoniła do ponownej oceny prac wielu artystek, w tym Hideko Fukushimy. W 2009 roku duża darowizna dzieł Fukushimy została przekazana Muzeum Sztuki Współczesnej w Tokio i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Tokio , dodatkowo dodając impetu do ponownego rozważenia jej roli w japońskiej powojennej awangardzie. Nowsze wystawy skupiające się na Jikken Kōbō i Gutai Art Association ożywiły badania nad rolami japońskich artystów w ponadnarodowych historiach powojennej sztuki technologicznej i Art Informel , ponownie podkreślając znaczenie praktyki Fukushimy. W 2012 roku Muzeum Sztuki Współczesnej w Tokio , zaprezentowała wystawę kolekcji poświęconą Hideko Fukushimie, dając widzom pierwszą od dwóch dekad możliwość zobaczenia bardziej wszechstronnego zbioru jej prac. Książka historyka sztuki Izumi Nakajima z 2019 r. (po japońsku) o powojennych malarkach poświęciła cały rozdział analizie jej twórczości, jak dotąd najbardziej wszechstronnej analizie jej prac, chociaż ostatnie wystawy muzealne i artykuły w czasopismach poświęcone japońskim artystom wskazują na możliwość dalszej analizy jej pracy idzie do przodu.

Styl i rozwój malarstwa

Twarze i postacie

Historyk sztuki Izumi Nakajima wymienia trzech artystów, którzy wywarli wpływ na Fukushimę w jej wczesnej praktyce malarskiej, a mianowicie Masanori Murai, Nobuya Abe i Paul Klee . Nakajima argumentuje, że Fukushima poprzez swoje przykłady czerpał wpływy kubistyczne, konstruktywistyczne i surrealistyczne, zachowując jednocześnie pewien dystans do dyskursu tych ruchów, odrzucając terminy takie jak automatyzm , raczej opowiadając się za odrzuceniem woli zależnej od emocji .

Wśród bardziej wszechobecnych tematów malarstwa w okresie bezpośrednio powojennym w Japonii były twarz i ciało ludzkie. Jak argumentował historyk sztuki Bert Winther-Tamaki, było to ściśle związane z podejmowanymi przez artystów próbami odrzucenia wojennej retoryki, która kładła nacisk na ducha nad życiem cielesnym, zachęcając młodych żołnierzy do oddania życia za ciągłość japońskiego ducha jako państwa narodowego , zrealizowane najdobitniej na obrazach Léonarda Tsuguharu Foujita przedstawiających ciała rozrzucone po polach bitew, mieszające się ze sobą i z ziemią w jednostajne masy (np. Attu Island Gokusai , 1943). Wbrew temu precedensowi malarze działający w okresie powojennym, tacy jak Ichirō Fukuzawa i Nobuya Abe, często skupiali się na materialności ciała, na poszczególnych ciałach zniszczonych przez wojnę i na formach przypominających twarze, próbując przywrócić rodzaj humanizmu zaprzeczanej przez propagandę wojenną i do krytyki warunków materialnych okresu powojennego.

Przyglądając się w szczególności precedensom malowideł przedstawiających matkę z dzieckiem oraz postaci ludzkich w pracach Abe i Murai, Nakajima argumentuje, że obrazy przedstawiające twarze Fukushimy zachowują dwuznaczność, która nadaje im anonimowość, a nawet nadaje niektórym botaniczny charakter, który niewygodnie opiera się ludzkiemu -impulsy centryczne i indywidualistyczne w retoryce humanistycznej. Nakajima przeciwstawia figlarną spontaniczność wielowarstwowych, ale źle wyrównanych, podobnych do ciała, kolorowych kształtów i grubych linii w Mother and Child [Haha to ko] (1950), które wydają się przekazywać miejski zgiełk i energię, z Matką i dzieckiem Fukushimy [Boshi] (1948). Praca Fukushimy zawiera podobnie grube linie dzielące płótno, ale służą one również jako granice dla kolorowych regionów i dzielą płótno na paczki o dość podobnej wielkości, jednocześnie niejasno przypominające twarz, pierś i japoński znak oznaczający „matkę” (母). Wbrew wyraźnym pozytywnym intencjom Murai, Nakajima postrzega wielowarstwowe odczytanie obrazu Fukushimy jako opór wobec łatwej humanistycznej ekspresji. Jeszcze w innych wczesnych obrazach figuratywnych Fukushimy, takich jak Monomaniac II (1950) wydaje się czerpać z żartobliwości Murai, choć ta tendencja zanika wraz z dalszym rozwojem jej praktyki malarskiej. W przeciwieństwie do kubistycznych postaci Abe, takich jak Sakuhin („Monomane kozō” no shūsaku) z 1950 r., Fukushima przedstawia policjanta kierującego ruchem w MP (1950) czyta się jako coś pomiędzy ludzką postacią, rybim pyskiem i pokrytą liśćmi formą drzewa, łącząc niejednoznacznie elementy pozornie ludzkie i nie-ludzkie. W miarę jak praktyka Fukushimy rozwija się od połowy do późnych lat 60., a ona zaczyna włączać proces stemplowania do swoich prac, te obrazy, które wciąż wydają się zachowywać pewne podobieństwo do form przypominających twarze, stają się znacznie bardziej zdekonstruowane, ciemniejsze, mniej ruchome i mniej zabawne, takie jak Untitled (1955), Visitor (1956) i An Offer (1957). Przede wszystkim brakuje im wyraźnych rysów twarzy, które czyniłyby emocje czytelnymi, zamiast tego pozostawiają widza z pewną niejasnością co do stanu emocjonalnego tych quasi-twarzy i sprzeciwiają się humanistycznemu wyrażaniu uczuć.

Cechowanie

Fukushima jest również dobrze znana ze stosowania procesu stemplowania w swoich obrazach od późnych lat pięćdziesiątych do sześćdziesiątych XX wieku. Fukushima używał różnych materiałów nasączonych tuszem sumi do stemplowania na papierze nasączonym akwarelami i gwaszowanymi powierzchniami, a także do tworzenia zaciemnionych odcisków w warstwach farby olejnej i podobnych materiałów na płótnie. Najczęściej tłoczone kształty składały się z linii lub okręgów, jak widać w Work (1958) i White Noise (1959). Midori Yoshimoto zakłada, że ​​​​okrągłe formy, które stały się znakiem rozpoznawczym praktyki stemplowania w Fukushimie, były prawdopodobnie „zainspirowane doświadczeniem Fukushimy w tworzeniu pokazu slajdów zatytułowanego Minawa wa tsukurareru (Forma jest tworzona; 1953), we współpracy z jej bratem, kompozytorem Kazuo Fukushimą” jako część Jikken Kōbō , opisująca te bardziej Art Informel działa jako „badanie stale zmieniającej się relacji między polem a formą”. Ta większa niejednoznaczność w strategiach kompozycyjnych w późniejszych pracach Fukushimy jest powszechnie uznawana za związaną z odejściem od malarstwa kompozycyjnego i skierowaniem się w stronę procesu poprzez akt stemplowania. Jak krytyk Atsushi Miyakawa zacytował wypowiedź Fukushimy w artykule poświęconym jej praktyce w magazynie o sztuce Bijutsu techō z sierpnia 1963 roku: „Miałem poważne wątpliwości co do aktu malowania”.

Historyk sztuki i kurator Yuri Mitsuda łączy to stwierdzenie z zainteresowaniem „technikami automatystycznymi odmienionymi w surrealizm”, które „kładały nacisk na proces zamiast ukończenia”. Nakajima idzie o krok dalej, argumentując, że Fukushima odrzuca zarówno bezmyślny automatyzm surrealizmu, zamiast tego polega na głęboko wewnętrznym rytmie prowadzonym przez ciało, aby kierować ruchami, które są jednocześnie oparte na materiale i pozbawione emocji, które malarze, tacy jak Nobuya Abe, wprowadzili w swoich pracach abstrakcyjnych do połowy lat pięćdziesiątych. Podobnie, pomimo tego, że Fukushima została podchwycona przez Michela Tapié w ramach jego propagowania Art Informel , Nakajima twierdzi, że obawy Fukushimy były w rzeczywistości trudne do dopasowania do powszechnych założeń indywidualnej ekspresji, odważnych działań malarskich i tworzenia emocjonalnych znaków, które dominowały w kręgach malarstwa akcji, w tym Art Informel i American Abstract Expressionist ruch. Zamiast tego akt stemplowania lub wciskania kształtów w malowane powierzchnie jej prac poważnie ograniczał „malarstwo” jej ekspresji. Nakajima postis twierdzi, że odrzucenie przez Fukushimę tego zdominowanego przez mężczyzn egocentrycznego modelu malarstwa miało wymiar płciowy, odzwierciedlając wątpliwości i krytykę zarówno świata sztuki, co byłoby bardziej widoczne dla Fukushimy, biorąc pod uwagę jej niejednoznaczny status zarówno „malarki”, jak i „malarki”. poważny artysta awangardowy o międzynarodowej renomie.

Niebieska seria

Niebieska seria Fukushimy rozpoczęła się w latach 70. XX wieku, po tym, jak zainteresowanie jej pracami osłabło, ale kontynuowała pewne wątki z jej wcześniejszych obrazów, a mianowicie troskę o znalezienie alternatywy dla działania malarskiego. Zamiast „malować” widziała te prace, które zawierały krwawienie niebieskiego pigmentu na powierzchni dzieła w różnych formach, zakorzenione w akcie „pchania” (homonim „stemplowania” w języku japońskim). Chociaż jej wczesne prace w kolorze niebieskim miały zwykle bardziej niejednoznaczne, źle zdefiniowane lub krwawiące formy, do 1986 roku wprowadziła do kompozycji proste, ale ostre, kontrastujące linie. Jest to najbardziej uderzające w Gogatsu no shindo III [May Vibrations III] (1986), który zawiera cienkie poziome kontrastujące linie niebieskiego i białego na środku poziomo ustawionego płótna otoczonego głębokimi błękitami i fioletami schodzącymi w kierunku górnej i dolnej krawędzi płaszczyzny obrazu.

Wybrane wystawy

Wystawy indywidualne

1952 Wystawa indywidualna, Takemiya Gallery, Tokio

1954 Hideko Fukushima Solo Show , Galeria Takemiya, Tokio

1959 Hideko Fukushima Solo Show , Muramatsu Gallery, Tokio

1963 Wystawa Hideko Fukushima , Minami Gallery, Tokio

1974 Hideko Fukushima Wystawa indywidualna , American Club, Tokio

1975 Wystawa Hideko Fukushima , Galeria Nantenshi, Tokio

1976 Wystawa Hideko Fukushima , Ao Gallery, Tokio

1979 Wystawa Hideko Fukushima , Galeria Nantenshi, Tokio

1982 Wystawa Hideko Fukushima , Galeria Nantenshi, Tokio

1986 Wystawa Hideko Fukushima , Galeria Nantenshi, Tokio

1987 Wystawa Hideko Fukushima , Galeria Bunka Gakuin, Tokio

1988 Wystawa Hideko Fukushima , Galeria Bunka Gakuin, Tokio

1992 12. Wystawa Hołd dla Shuzo Takiguchi: Hideko Fukushima ｢第12回オマージュ滝口修造―福島秀子展 1948-1988｣, Satani Gallery (佐谷 画廊), Tokio

2012 Funkcja specjalna: Hideko Fukushima / Chronicle 1964-OFF MUSEUM (特集展示福島秀子:編年史1964-OFF MUSEUM), Muzeum Sztuki Współczesnej, Tokio

2017 Fukushima Hideko , Wydawnictwo Tokio, Tokio

2018 Fukushima Hideko , Galeria Taka Ishii, Nowy Jork

Wystawy zbiorowe

1948 Wystawa Shichiyōkai , 北荘画廊 , Nihonbashi, Tokio

1952 Prezentacja III Pracowni Eksperymentalnej „Wystawa Sztuk Plastycznych”, Galeria Takemiya, Tokio

1955 Eksperymentalna wystawa warsztatowa: malarstwo, rzeźba, fotografia , Muramatsu Gallery, Tokio

1955 Międzynarodowa Wystawa Akwareli, 18. Biennale , Brooklyn Museum , Nowy Jork

1955 Wystawa współczesnych obiecujących artystów 1955 [Konnichi no shinjin 1955-nen-ten] , Muzeum Sztuki Nowoczesnej Prefektury Kanagawa

1956 : Enjoying New Perspective and Space, autorstwa członków Experimental Workshop, Fūgetsu-dō, Tokio

1957 15 Vanguard Artists , Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Tokio

1959 XI Premio Lissone , Włochy

1961 Biennale w Paryżu , Paryż, Francja

2005 Japońskie artystki w ruchach awangardowych, 1950-1975 , Muzeum Sztuk Pięknych Prefektury Tochigi, Utsunomiya, Japonia

2013 Jikken Kōbō – Warsztat Eksperymentalny , Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Kamakura & Hayama; Miejskie Muzeum Sztuki Iwaki, Fukushima; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Toyama; Miejskie Muzeum Sztuki Kitakyushu, Kitakyushu; Muzeum Sztuki Setagaya w Tokio

2013 Tokio 1955-1970: Nowa awangarda , The Museum of Modern Art , Nowy Jork

Kolekcje

Dalsze źródła

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Hideko_Fukushima&oldid=1136608066 ”