Jeanne Silverthorne

Jeanne Silverthorne
Urodzić się 1950
Filadelfia , Pensylwania, Stany Zjednoczone
Narodowość amerykański
Edukacja Uniwersytet Świątynny
Znany z Rzeźba, instalacja artystyczna
Nagrody Guggenheim Fellowship , Joan Mitchell Foundation , Anonymous Was a Woman Award
Strona internetowa Jeanne Silverthorne

Jeanne Silverthorne (ur. 1950) to amerykańska rzeźbiarka, znana z odlewanych gumowych rzeźb i instalacji , które eksplorują pracownię artysty jako metaforę praktyki artystycznej, ludzkiego ciała i psychiki oraz śmiertelności. Zyskała rozgłos w Nowym Jorku w latach 90. jako jedna z kilku skupionych na materiale rzeźbiarek, którzy krytykowali surowy, zdominowany przez mężczyzn minimalistyczny , przyjmując skromne, nieortodoksyjne media i ręcznie robione, osobiste i efemeryczne cechy, których bronili artyści tacy jak Eva Hesse i Louise Bourgeois . Traktuje pracownię jako fizyczne i konceptualne miejsce, które należy wykopać, udokumentować i zinwentaryzować, badając słowami Sculpture „koniec sztuk studyjnych… i niemożność odzyskania przez ten sposób ekspresji dawnej twórczej ważności i witalności w dzisiejszym świecie." Krytyk sztuki w Ameryce, Raphael Rubinstein, napisał to, podobnie jak późne obrazy studyjne Philipa Gustona , Silverthorne bada „głęboko melancholijne królestwa, ożywiane okazjonalnymi zjadliwymi dowcipami, w których skromne przedmioty są nieustępliwie i z miłością poszukiwane w poszukiwaniu znaczenia, z którego wydają się nigdy nie być gotowe”.

Jeanne Silverthorne, Pneuma Machine (w świetle dziennym i świecącym w ciemności), rzeźba z gumy kinetycznej, wymiary zmienne, 2005.

Silverthorne została wyróżniona między innymi Guggenheim Fellowship , Joan Mitchell Foundation Award i Anonymous Was a Woman Award , a jej prace zostały nabyte przez instytucje, w tym Museum of Modern Art (MoMA) i San Francisco Museum of Modern Art . Wystawiała na arenie międzynarodowej, na wystawach indywidualnych w Phillips Collection , Whitney Museum of American Art , Institute of Contemporary Art w Filadelfii (ICAP) i PS1 oraz na wystawach zbiorowych w MoMA, Albright-Knox Gallery i Haus der Kunst (Monachium), między innymi. Silverthorne mieszka w Nowym Jorku i od 1993 roku wykłada w School of Visual Arts .

Edukacja i wczesna kariera

Jeanne Silverthorne urodziła się w 1950 roku w Filadelfii w Pensylwanii . Po uzyskaniu tytułu licencjata na Temple University w 1971 roku, studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Pensylwanii i wyszła za mąż za prawnika zajmującego się ochroną środowiska, wydawcę i autora Roberta Emmeta Hernana, zanim wróciła do Temple, aby ukończyć studia magisterskie (1974). Przez większość lat 80. dzieliła czas między Nowy Jork i Filadelfię, tworząc rzeźby, wystawiając w obu miastach, nauczając i pisząc recenzje sztuki, filmu i teatru dla Artforum ; w 1988 roku osiedliła się na stałe w Nowym Jorku.

Jej wczesne prace równoważyły ​​konceptualne zainteresowania ciałem, przedmiotami codziennego użytku oraz reprezentacją językową i artystyczną z materialistycznymi troskami o masę, dotyk i powierzchnię, które eksplorowała w odlewanych hydrokalnych lub epoksydowych rzeźbach stołowych i podłogowych. Praca ta obejmowała odlewane protezy, często w połączeniu z krótkimi frazami sugerującymi utratę lub brak; stosy poplątanych wstążek z nakręcanymi kluczami („rzeźby DNA”), które przedstawiały kod genetyczny jako niechlujną, nieporządną zabawkę, a naukowe opisy życia jako nieodpowiednie; prymitywny Wenus z Willendorfu ; i rzucaj obiekty reprezentujące idee ( Żarówki , 1986; Bańka myślowa , 1987). Recenzje charakteryzują te rzeźby jako antyheroiczne, antyformalistyczne, antropomorficzne i przypominające aspekty pracy między innymi Jaspera Johnsa , Claesa Oldenburga , Fischli & Weissa i Richarda Tuttle'a ; Krytyk New York Timesa, Roberta Smith, opisała je jako „całopalenia, małe katastrofy, które właśnie wyszły z kreskówki”.

Praca dojrzała: pracownia artysty

Od początku lat 90. Silverthorne zwróciła uwagę na pracownię artystki, uważaną za romantyczny anachronizm lub ruinę, w tym jej przestarzałą infrastrukturę i tradycję rzeźbiarską, przedmioty i narzędzia, detrytus i samą artystkę. Wykorzystała mięsistą, pochłaniającą światło naturę lanej gumy i dramatyczne zmiany skali (widoki mikroskopowe, miniatury, ekstremalne powiększenia), aby nadać zwykłym elementom cechy absurdu, daremności, chorobliwości i obcości. Pod względem koncepcyjnym praca ta bada metafory ludzkiego ciała i jego systemów, procesu twórczego i psychiki artysty, rozpadu oraz wyczerpania pracowniczych konwencji artystycznych dotyczących autorstwa i ręki, mistrzostwa i mimesis , oryginalność i ponadczasowość; Artforum zauważyło w tym projekcie poczucie głębokiej straty i romantyzmu pod „fajnymi strategiami”.

Jeanne Silverthorne, Bez tytułu (żyrandol) , guma, wymiary zmienne, 1995.

Silverthorne zyskał coraz większą uwagę w ciągu dekady dzięki wystawom między innymi w Rocca Paolina (Włochy), ICA Boston , Wright Museum of Art , Deste Foundation (Ateny) i Whitney Museum. Krytycy opisują te wystawy jako sardonicznie humorystyczne, rozległe aranżacje odlewanych, wykopanych obiektów studyjnych - często tworzących Rube Goldberg -podobne systemy lub organizmy - zunifikowane przez wijące się motki drutów, kabli i rur podłączonych do odlewanych gniazd, transformatorów i skrzynek bezpieczników, które funkcjonowały jak rysunki w przestrzeni. Jej pokaz w McKee Gallery z 1994 roku przedstawiał ogromny, niefunkcjonalny odlewany żyrandol zawieszony na wysokości oczu; Holland Cotter opisał serial jako doskonale zachowaną, perwersyjną industrialną dystopię z „postwezuwiańskimi chłodem ”. Michael Kimmelman nazwał jej program z 1997 roku „dobrą, przerażającą zabawą”, w której „nieorganiczne, organiczne [i] funkcjonalne, stały się bezfunkcjonalne”.

Na wystawach w ICAP (1996) i Whitney Museum w Philip Morris (1999) Silverthorne przerobił maleńkie fragmenty odlewów przypominające makaron z opakowania w duże rzeźby z czarnej gumy, które oferowały ironiczne, absurdalne spojrzenie na trwałość XIX-wiecznych artystycznych tropów i współczesna desperacja w poszukiwaniu nowych form wizualnych. Instalacja Whitneya ( The Studio Stripped Bare, Again , nawiązująca do Duchampa ) zawierała splątane czarne przewody elektryczne zwisające z wysokiego sufitu atrium i rozlewające się po podłogach, które zbiegały się na szarej, rzucanej żarówce zawieszonej nad dwoma maleńkimi fragmentami pod lupą szkło. Krytyk Village Voice, Kim Levin, nazwał żarówkę - kreskówkowy symbol inspiracji artystycznej - złowrogą, „implodowaną metaforą współczesnego geniuszu”, którą Silverthorne wyłączył, gasząc „cały nowoczesny projekt”; David Frankel z Artforum opisał ten program jako „nawiedzoną medytację nad tworzeniem sztuki i produktywnością, ciałem i myślą, inspiracją i bezwładnością”.

Jeanne Silverthorne, Knothole , guma i fosforyzujący pigment, 24,25" x 20,5" x 5", 2011.

Oprawione płaskorzeźby i maszyny

Na pokazach Silverthorne Whitney and McKee z końca lat 90. również znajdowały się płaskorzeźby w kolorze cielistym i ochry, oparte na mikroskopijnych widokach ludzkiej skóry i gruczołów, które powiększyła, uformowała i odlała, a następnie oprawiła w ozdobne, czarne odlewane lateksowe ramy. Prace te wyraźnie wyrażają jej metaforę pracowni jako ciała, ale ich rojące się wzory, zawijasy i wypukłości również przedstawiają ciało jako obce i dziwne. Recenzje porównują je do surrealistycznych obcych terenów, gigantycznych wiktoriańskich scen, które oszalały, abstrakcyjnych obrazów lub groteskowych baśniowych luster wywołujących „cykle fascynacji i obrzydzenia”.

Na kolejnych wystawach Silverthorne kształtował płaskorzeźby jako zobiektywizowane stany emocjonalne, często w połączeniu z aparatami przypominającymi maszyny. Fear Machine i Tear Machine (2002, Shoshana Wayne Gallery) połączyły płaskorzeźby Dry Mouth (2002) i Aching (2001) za pomocą sznurków, rur i przełączników z pozornymi „emocjonalnymi silnikami”, które krytyk Los Angeles Times , Holly Myers, określiła jako „jednocześnie piękne i groteskowy, delikatny i potworny”. Wielki żal i mały żal (2003, McKee) połączyli płaskorzeźby przedstawiające gardło i kanaliki łzowe odpowiednio z gumowym głośnikiem emitującym pusty balon ze słowem i fajką, z której wydobywa się kreskówkowa łza.

W późniejszych pracach Silverthorne przestawił się na płaskorzeźby kwiatowe (np. Knothole , 2011). Jej pokaz McKee z 2008 roku obejmował niebieskie, białe i różowe kwiaty, czarne gumowe ramki oraz karmiące pszczoły, biedronki i muchy, które Artforum określiło jako „niesamowita witalność współistniejąca z rozkładem”. Jej wystawa w The Phillips Collection (2013) była tragikomiczną eksploracją klasycznych vanitas przemijania życia, piękna i daremności przyjemności, w ramach której obrazy z podziemi muzeum zestawiono z jej własnymi rzeźbami i płaskorzeźbami, takimi jak Fosforyzujący róż z muchami i Mniszek lekarski .

Portrety figuratywne i DNA

Na początku XXI wieku Silverthorne zaczęła umieszczać na swoich wystawach maleńkie (mniej niż jedną stopę), antybohaterskie autoportrety. Pokazy w Shoshana Wayne (2002) i Albright-Knox Gallery (2003) przedstawiały centralnie umieszczoną witrynę z pleksiglasu zawierającą dwie identyczne postacie kobiece (jedna z rudymi włosami, druga z siwymi) z podciągniętymi kolanami, które według Holly Myers były „wehikuły”, w których działały maszyny emocjonalne otaczające Silverthorne. Inne autoportrety przedstawiają Silverthorne'a siedzącego z wyciągniętymi nogami na odlewanych skrzyniach transportowych ( Jeanne (Up and Down) , 2008), uwięzionego w przezroczystym pudle i jako rozplątywaną postać ( Nienaciągnięty , 2014).

Jeanne Silverthorne, Jeanne (Up and Down ), guma i fosforyzujący pigment, wysokość 9 cali, 2008.

Silverthorne stworzyła również portrety członków rodziny i bliskich przyjaciół w luminescencyjnej gumie (np. jej matki w Under a Cloud , 2003), które odnoszą się do jej większego projektu jako „duchy”, które towarzyszą jej w studio. Portrety często zawierają rzeczywiste włosy i raporty DNA, które śledzą pochodzenie genetyczne na przestrzeni tysięcy lat i dostarczają unikalnych genetycznych „ odcisków palców ”. Zestawienie ludzkich włosów i gumy przemysłowej porusza tematy wspólne dla jej płaskorzeźb - kruchość, rozkład biologiczny, długowieczność, toksyczność - podczas gdy intymność i specyfika renderingów i raportów DNA podkreślają napięcia między wyjątkowością i autentycznością a tym, co wspólne i kopiowane.

Późniejsze wystawy

Późniejsze wystawy Silverthorne zostały opisane jako kompendia jej wcześniejszych prac i zainteresowań - egzystencjalne, czasem makabryczne medytacje zakwaszone humorem, sceptycyzmem wobec tworzenia sztuki i nowymi zmarszczkami, takimi jak elementy kinetyczne, winiety metaforyczne, odlewane skrzynie transportowe, gąsienice podobne do obserwatorów i motywy ekologiczne. Jej program McKee z 2008 roku obejmował Untitled (Bad Ideas) , kosz na śmieci przepełniony żarówkami (wszystkie odlewane z gumy) oraz Pneuma Machine (2005), kinetyczna instalacja połączonych ze sobą małych gumowych urządzeń w fosforyzującym żółtym kolorze, które od czasu do czasu drżały do ​​zmotoryzowanego życia, które krytycy przyrównali do stołu operacyjnego lub do prac Samuela Becketta , ale w rzeźbie . Późniejsze pokazy zawierały winiety, które służyły jako metafory Silverthorne i jej procesu twórczego: odlewy podłogi jej studia zaatakowane przez chwasty i owady; ćma wyciągnięta na światło dzienne; Suicidal Sunflower (2014), czarno-biały kwiat uduszony pętlą od przewodu elektrycznego; Autoportret jako mucha w okularach (2017).

Wystawa Silverthorne „Down the Hole and Into the Grain” (Shoshana Wayne, 2014) składała się z pięćdziesięciu rzeźb przedstawiających głównie przedmioty biurowe (krzesła i biurka rzeczywistych rozmiarów, komputery, żarówki i osprzęt, materiały eksploatacyjne) w równych rzędach, takich jak obszary magazynowe, ich zwyczajność zakłócona przez zbyt duże ołówki, gąsienice i muchy oraz niewymiarowe figurki i szkielety. W swoim pokazie w Marc Straus w 2019 roku Silverthorne czerpała z Frankensteina Mary Shelley , aby zbadać prometejską rolę artysty i dylemat kreacji, które zaczynają żyć własnym życiem. Kolej Brooklynu porównała swoje nudne, odlewane żarówki (które nie mogą świecić) i gniazdka bez elektryczności do cielesnych fantomów, takich jak fikcyjny potwór, które doskonale imitują, ale są oderwane od rzeczywistości; pokaz obejmował rzeźbę Frankenstein , świecącą książkę opartą na cokole, z tekstem skrupulatnie skopiowanym z oryginału niewidzialnym atramentem, który stał się widoczny w świetle UV.

Nagrody i kolekcje

Silverthorne została wyróżniona stypendium John Simon Guggenheim Memorial Fellowship w 2017 r., nagrodą Fundacji Joan Mitchell w 2010 r. oraz nagrodą Anonymous Was A Woman Award w 1996 r., inauguracyjnym roku nagrody. Otrzymała również stypendia z Penny McCall Foundation Grant (2002) i National Endowment for the Arts (1980) oraz stypendia z Civitella Ranieri Foundation (1995) i Pennsylvania Council on the Arts (1982).

Jej prace znajdują się w zbiorach publicznych Museum of Modern Art, San Francisco Museum of Modern Art, Whitney Museum, Museum of Fine Arts, Houston , Albright-Knox Gallery, Denver Art Museum , Fonds national d'art contemporain (FNAC, Francja) ), Honolulu Museum of Art , Leeum, Samsung Museum of Art (Korea), The Phillips Collection, RISD Museum i Weatherspoon Art Museum .

Innych źródeł

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Jeanne_Silverthorne&oldid=1088331678 ”