Judith i jej służąca (Detroit)

Judyta i służąca z głową Holofernesa
Artysta	Artemisia Gentileschi
Rok	C. 1623–1625
Średni	farba olejna , płótno
Wymiary	72,44 cala (184,0 cm) × 55,75 cala (141,6 cm)
Nr dostępu	52.253

  Judyta i jej służąca to jeden z czterech obrazów włoskiej artystki barokowej Artemisia Gentileschi , który przedstawia biblijną historię Judyty i Holofernesa. Ta konkretna praca, wykonana w latach 1623-1625, wisi obecnie w Detroit Institute of Arts . Narracja pochodzi z deuterokanonicznej Księgi Judyty , w której Judyta uwodzi, a następnie morduje generała Holofernesa . Ten właśnie moment ilustruje służącą Abrę, która chwilę po morderstwie zawija odciętą głowę do worka, podczas gdy Judith czuwa. Pozostałe trzy obrazy znajdują się obecnie w Museo di Capodimonte w Neapolu, Palazzo Pitti we Florencji i Musée de la Castre w Cannes.

W katalogu wystawy Artemisia Gentileschi i jej ojca Orazio z 2001 roku zauważono, że „obraz jest powszechnie uznawany za najlepsze dzieło Artemizji”. Inni zgodzili się z tym, a historyk sztuki Letizia Treves doszła do wniosku, że tym obrazem „Artemisia słusznie zajmuje swoje miejsce wśród czołowych artystów włoskiego baroku”.

Pochodzenie

Obraz był w posiadaniu księcia Brancaccio w 1952 roku, gdzie współwłaścicielami byli Alessandro Morandotti z Rzymu we Włoszech i Adolph Loewi z Nowego Jorku. Miejsce pobytu własności przed tym czasem nie jest znane. Następnie został zakupiony przez Leslie H. Green w tym samym roku 1952 i podarowany Detroit Institute of Arts w Michigan.

Randki i atrybucja

Ten obraz jest przypisywany Artemizji ze względu na przyjęcie przez nią techniki i kompozycji Caravaggesque. Pomimo podążania za dziełami współczesnego im Caravaggia , Artemisia i jej ojciec rozwinęli własne, niezależne style. Wyraźny charakter interpretacji artysty doprowadził pisarzy do przekonania, że ​​​​za Judytą Artemizji, nawiązującą do procesu o gwałt przeciwko Agostino Tassi, kryje się głębszy sens . Identyfikacja z bohaterem obrazu uważana jest również za wyznacznik własności. Dokładna data egzekucji jest przedmiotem dyskusji, ponieważ Artemisia podróżowała w tym czasie po Włoszech.

Obraz (i rama) przeszedł czyszczenie i renowację w 2020-1.

Tło artystyczne

Gentileschi została przeszkolona w komponowaniu martwych natur i portretów, co było powszechne wśród ówczesnych artystek. Oprócz tego zainteresowała się także kompozycjami historycznymi, wywodzącymi się zarówno z opowieści biblijnych, jak i mitologicznych. Kobiety artystki były ograniczone do określonych kategorii sztuki do malowania, ponieważ zostały uznane za odpowiednie przez społeczne oczekiwania epoki. Gentileschi była kształcona przez swojego ojca, między innymi, do tworzenia tych portretów, martwych natur i obrazów historycznych. Kobiety nie chciały badać struktur anatomicznych nagich modelek, zwłaszcza jako cnotliwe niezamężne kobiety. Susan Dixon zauważa, że ​​historycy przeanalizowali prace Gentileschiego, które podkreślają nagą kobiecą postać, opierając się na założeniu, że artystka mogła użyć własnego ciała jako odniesienia w lustrze. Uznano, że ograniczenia związane z płcią jej rzymskiego miasta rodzinnego, wraz z nieobecnością matki przez większość jej życia, pomogły w zainteresowaniu Gentileschiego i skupieniu się na potężnych postaciach kobiecych. Spekulacje z Elżbieta Cropper twierdzi, że Gentileschi namalował postacie kobiece w bardziej heroicznym świetle, przypisując tym kobietom cechy tragedii i smutku, jednocześnie usprawiedliwiając ich działania z etycznego punktu widzenia. Ta reprezentacja kobiet na stanowiskach władzy wyrażała poparcie Gentileschiego dla kobiecej siły i potencjału. Według wiedzy historyków wszyscy patroni Gentileschiego byli płci męskiej. Według serii weneckich wierszy wysłanych do Gentileschi w 1627 roku, ci, którzy podążali za artystką i kupili jej prace, zrobili to, ponieważ była kobietą. Mimo że jej postacie były namalowane nago, współcześni krytycy twierdzili, że z jej kobiecymi cechami jako artystki wiąże się więcej zmysłowego cudu. Po zaledwie trzech latach ćwiczeń i doskonalenia swoich zdolności artystycznych, ojciec Gentileschi Orazio opisał talent swojej córki jako przewyższający poziom mistrzów. Inni, którzy byli jej bardzo bliscy, jak akademik Joachim von Sandrart pochwalił jej pracę, z której emanowała „wiedza i racjonalność”, cechy, które zwykle nie były kojarzone z kobietami tamtych czasów.

Analiza wizualna

Judith Slaying Holofernes , Adam Elsheimer, ok. 1601–1603

Kuszenie św. Franciszka , Simon Vouet, 1624

Podobnie jak jej ojciec, styl Gentileschi we wczesnych latach jej kariery podążał za stylem Caravaggia, odzwierciedlając jego metody cieniowania i ogólnej egzekucji. Artystka wykorzystała dramatyczne formy światłocienia , zwłaszcza na pół oświetlonej twarzy Judith, jej dłoń zasłaniała blask świecy. Jesse M. Locker wyraża ostateczne cechy tego konkretnego obrazu, które kwintesencją reprezentują dramatyzację w sztuce barokowej. Żywe odcienie kolorów, od złotej sukni Judith po ciemnopurpurową zasłonę, składają się na elementarny element, który jest unikalny dla stylu Gentileschiego, w przeciwieństwie do Caravaggia. Cień rzucany na twarz Judyty przypomina półksiężyc będący symbolem Artemidy, powtarzające się połączenie, jakie artystka stworzyła między postaciami kobiecymi. Judith Artemizji jest zawsze widziana z bronią w pogotowiu. Gentileschi namalował postacie i elementy kompozycji z silnym poczuciem realizmu. Historyk sztuki Mary Garrard przypisuje tę szczegółową uwagę wpływowi stylu Caravaggesque. Dramatyczne oświetlenie, grające z ograniczonym blaskiem świecy i gęstymi cieniami, buduje napięcie w scenie. Styl tej kompozycji porównuje się do zabijająca Holofernesa Adama Elsheimera , z tenebrystycznym oświetleniem pojedynczej świecy i draperią w górnym rogu płótna. Dramatycznie zacienione skrzyżowanie ramion Judyty łączy się z manierą i stylem Kuszenia św. Franciszka Simona Voueta , wraz z tematem władzy seksualnej. Nadal toczy się wiele dyskusji na temat konkretnej daty powstania tego obrazu, jednak większość uczonych określa go na połowę lat dwudziestych XVII wieku.

Historia Judyty i Holofernesa

Ta żydowska narracja zaczyna się od próby oblężenia Betulii , izraelskiego miasta, przez armię asyryjską , która zdobywa drogę do Jerozolimy . Judyta, wdowa mieszkająca w Betulii, poświęca się, by walczyć z kapitulacją swojego ludu. W towarzystwie służącej Abry Judyta przyjmuje zaproszenie asyryjskiego generała Holofernesa na ustronną ucztę. Jego pragnienie leżenia z Judith po założeniu jej najlepszych strojów, wraz z dużym spożyciem alkoholu, ostatecznie doprowadziło do jego śmierci. Po zaśnięciu w jego sypialni Judith uzbraja się i każe Abrze czuwać na zewnątrz. Hebrajska bohaterka ścina Holofernesowi głowę i przynosi odciętą głowę swojemu ludowi, gdzie cieszą się z jej zwycięstwa. W szeregach śmierci Holofernesa rozchodzą się wieści, które prowadzą do klęski armii asyryjskiej z rąk Betulian.

Historia Judyty w sztuce

Pendentyw - Judyta i Holofernes autorstwa Michała Anioła, 1509

Pojęcie próby uwiedzenia Holofernesa przez Judytę nie było czymś, co wczesny Kościół chrześcijański uznał za stosowne. Zamiast tego interpretacje religijne głosiły, że Bóg uwydatnił jej piękno, nie ingerując w jej niewinność jako kobiety, co doprowadziło do zwiększonej liczby obrazów łączących ją z Maryją Dziewicą. W średniowieczu Judyta była często przedstawiana w tym samym świetle co Dziewica, porównując ich podobne triumfy w postaci ścinania głów, które reprezentowały zło – odpowiednio Holofernesa i diabła. Odchodząc od wszechstronnego podejścia do opowiadania historii, sztuka renesansu zapoczątkowała całkowite skupienie się na pełnych napięcia momentach opowieści Judyty, zwłaszcza gdy ścięty zostaje Holofernes. Doskonałym tego przykładem jest pendentyw Michała Anioła przedstawiający Judytę w Kaplica Sykstyńska . Do dekoracji zbroi Judyty wprowadzono symbole mitologiczne, nawiązujące do wojennych / myśliwskich postaci Artemidy, Ateny i Amazonek. Donatello jest najbardziej znany z tej aplikacji, ale tradycja jest związana z innymi artystami, takimi jak Sandro Botticelli , Michelangelo , Andrea Mantegna , Giorgio Vasari , Caravaggio i Artemisia Gentileschi. Historyk sztuki Mary Garrard spekuluje, że Judyta służyła jako sprawiedliwy symbol, z którego ludzie w XVI i XVII wieku patrzyli w sytuacjach religijnych i politycznych. Podczas kontrreformacji katolicy postrzegali podbój Holofernesa przez Judytę jako ich bitwę i zwycięstwo nad protestantyzmem, a konkretnie Prawdą nad Herezją.

Interpretacje

Kobiety przedstawione w tych czasach biblijnych tradycyjnie nosiły sandały lub były bose, w przeciwieństwie do stroju Judyty na tym obrazie. Judith, będąc ubrana w zbroję i ciężkie buty – zwykle widywane na wojowniku lub członku wojska – zmienia postrzeganie mocy pochodzącej ze źródła, które zwykle kojarzone jest ze zmysłową formą. Historycy sztuki Keith Christiansen i Judith Walker twierdzą, że rękawica w jej dłoni ma na celu podkreślenie symbolicznego aktu klęski i utraty władzy przez mistrza wojskowego. Pojęcie to jest również poruszane w odniesieniu do Judyty, młodej owdowiałej kobiety, która pozbawiła Holofernesa jego heroicznych atrybutów. Przyciąganie Holofernesa do Judyty, które ostatecznie prowadzi do katastrofalnego przypadku oszustwa i przemocy, prawie odzwierciedla wydarzenia z życia Gentileschiego. Symboliczny charakter i personifikacja postaci w historii biblijnej jest jednak sprzeczna z prawdziwym postępowaniem artysty. Historyk sztuki EP Richardson zwraca uwagę, że ten obraz może służyć jako swego rodzaju autoportret, ponieważ służąca Judith posiada cechy fizyczne, które pasują do cech samej Gentileschi. Z analizy Diane Apostolos-Cappadona wynika, że ​​interpretacja Judyty za Artemizji służy jako wskaźnik kobiecego bohatera, który nie jest już malowany w prawym świetle Boga.

Mary Garrard

W swojej książce Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art historyk sztuki Mary D. Garrard zauważa, że ​​przedstawienie postaci kobiecych przez Gentileschiego umieszcza je w bardziej heroicznym świetle. Garrard zwraca uwagę na symbolikę, którą pisarze przypisywali ścięciu Holofernesa przez Judytę, wierząc, że jest to wersja odwetu Artemizji za jej życie osobiste. Następstwa procesu o gwałt, w którym uczestniczył przyjaciel jej ojca, Agostino Tassi, a także opinie tych, którzy kwestionowali jej cnotę, mogły wpłynąć na jej styl i treść. Powiedziawszy to, Garrard uważa, że ​​znaczenie kryjące się za Gentileschi i Judith jest znacznie bardziej złożone. To włączenie autoportretów było powszechne wśród wielu artystów, takich jak tycjanowski Michała Anioła, a nawet Caravaggia. Garrard wnioskuje, że mężczyźni bali się serii Gentileschiego, w której Judith ścinała głowę Holofernesowi, ponieważ ożywiła koncepcję kobiety przejmującej kontrolę nad mężczyzną i panującej nad nim. Autor analizuje, że Artemisia mogła również zintegrować pewne cechy siebie ze służącą Judyty, Abrą, której wspierający wygląd odbiega od niewierności byłej przyjaciółki Gentileschiego, Tuzii. Garrard konkluduje, że symboliczne różnice między Judith i Abrą łączą się z przeszłymi i obecnymi iteracjami samej artystki. W ten sposób Gentileschi namalował bardziej złożony opis biblijnej bohaterki i jej lojalnego towarzysza, aby w umyśle Garrarda uwolnić ich od ograniczających stereotypów.

Notatki

Książki naukowe i artykuły

• Apostolos-Cappadona, Diane. „Kostiumy Judyty w sztuce włoskiej XVI wieku”. Miecz Judyty: Studia Judyty w różnych dyscyplinach . Wydawcy otwartych książek, 2010.
• Christiansen, Keith; Mann, Judith Walker. Orazio i Artemisia Gentileschi . Yale University Press, 2001.
• Kroper, Elżbieta. „Artemisia Gentileschi: obraz bohaterki we włoskiej sztuce barokowej autorstwa Mary D. Garrard”. Kwartalnik Renesansu. University of Chicago Press, 1989.
• Dixon, Susan M.; Cavazzini, Patrizia. „Artemizja w domu jej ojca” . Sztuka włoskiego baroku . Wydawca Blackwell, 2008.
• Garrard, Mary D. Artemisia Gentileschi: Wizerunek bohaterki we włoskiej sztuce baroku . New Jersey: Princeton University Press, 1989.
• Szafka, Jesse. Artemisia Gentileschi: język malarstwa. New Haven: Yale University Press, 2015.
• Richardson, EP „Arcydzieło dramatu barokowego”. Biuletyn Detroit Institute of Arts . University of Chicago Press, 1952–1953.