Kształt czasu

Kształt czasu: uwagi o historii rzeczy
TheShapeOfTime.jpg
Pierwsza edycja
Autor Jerzego Kublera
Kraj Stany Zjednoczone
Język język angielski
Temat Teoria sztuki , historia sztuki
Wydawca Wydawnictwo Uniwersytetu Yale
Data publikacji
 1962
Typ mediów Druk ( Miękka okładka )
Strony 136
ISBN 0300001444

The Shape of Time: Remarks on the History of Things to krótka książka George'a Kublera , opublikowana w 1962 roku przez Yale University Press. Przedstawia podejście do zmiany historycznej, które rzuca wyzwanie pojęciu stylu , umieszczając historię przedmiotów i obrazów w szerszym kontinuum. Kubler proponuje nowe formy historycznego sekwencjonowania, w których przedmioty i obrazy dostarczają rozwiązań ewoluujących problemów. Kubler przedstawia perspektywę, w której procesy innowacji, replikacji i mutacji są w ciągłym dialogu w czasie.

Streszczenie

Rozdział 1: Historia rzeczy

Kubler rozpoczyna rozdział od omówienia „Ograniczeń biografii”, w którym przedstawia problemy napotykane podczas myślenia o przedmiotach poprzez historie ich twórców. W tej sekcji omawia znaczenie punktu wejścia indywidualnego twórcy w toczącą się historię swoich obiektów, rolę metafor biologicznych i fizycznych oraz relacje między naukowcami a artystami.

Patrząc wstecz na historię rzeczy, historyk posługujący się metaforami biologicznymi nie jest przydatny. „Cel nie ma miejsca w biologii, ale bez niego historia nie ma sensu” (8). Kubler wybrał określenie „historia rzeczy” z zamiarem ponownego połączenia przedmiotów z ich ideami. Dążeniem historyka jest „identyfikowanie i rekonstruowanie” problemów, działań i rozwiązań. „Zawsze możemy być pewni, że każda rzecz stworzona przez człowieka powstaje z problemu jako celowe rozwiązanie” (8). W The Shape of Time Kubler rozważa wszystkie przedmioty stworzone przez człowieka z myślą, że wszystko zostało wynalezione z powodu ludzkich pragnień i potrzeb.

Podczas gdy zarówno naukowcy, jak i artyści są wynalazcami, jeden tworzy rozwiązania problemów fizycznych, a drugi duchowych. Ich historie mają wspólne cechy wynalazczości, zmian i dezaktualizacji (10). Chociaż jednocześnie ma swoje skrajne różnice. Mechanika narzędzia może być skomplikowana, ale zawsze jest „wewnętrznie prosta” (11). podczas gdy dzieło sztuki może wydawać się proste, ale zawiera najbardziej złożony zestaw myśli.

Kubler omawia również rolę historyka, naturę rzeczywistości i przedstawia swoją ideę sygnałów własnych i sygnałów towarzyszących.

Talent i geniusz

Porównania między talentem a geniuszem są badane w odniesieniu do czasu i stopnia. Jako przykłady podano Leonarda da Vinci i Raphaela ; debata między tym, kto jest bardziej utalentowany, jest kwestią sporną. Obaj byli niezwykle utalentowanymi artystami, ale inni artyści tamtych czasów „przybyli późno, gdy uczta się skończyła, nie z własnej winy” (7). Idee „natura kontra wychowanie” w odniesieniu do dziedzicznych cech geniuszu; Kubler konkluduje, że geniusz jest rzeczywiście wynikiem „wychowania”, ponieważ uczenie się nie jest problemem biologicznym.

Rozdział 2: Klasyfikacja rzeczy

Ten rozdział zaczyna się od przemyśleń Kublera na temat sposobu, w jaki obiekty stają się sekwencjami. Omawia różnicę między istnieniem obiektów stworzonych z krótkotrwałych modnych czasów trwania a obiektami, które dostarczają rozwiązań konkretnych lub koncepcyjnych problemów.

Główny obiekt i replikacje

Pierwotny obiekt jest oryginałem - niezależnie od tego, czy jest to rzeczywisty przedmiot, czy pomysł. Replikacje są reprodukcjami Pierwszego Obiektu. Często trudno jest prześledzić lub wyśledzić pochodzenie pierwotnego wystąpienia, ponieważ zazwyczaj obserwujemy potomstwo i krewnych pierwotnego poprzez replikacje i mutacje. Często postrzegany Główny Obiekt jest wynikiem subtelnych zmian prawdziwego Głównego Obiektu poprzez: wpływy społeczne, ekonomiczne lub polityczne. Osoba kopiująca główny obiekt nigdy nie będzie miała takich samych okoliczności ani uczuć jak oryginalny twórca. Badanie historii przedmiotu lub idei może dać wskazówki co do autentyczności Pierwotnego Przedmiotu. Równie trudno jest wygenerować pierwsze wystąpienie, dlatego jego replikacja jest bardziej powszechną praktyką. Przykładowo, dzisiejszy młotek to generalnie najróżniejsze permutacje przedmiotu w kształcie litery "T" z metalową główką umieszczoną na drewnianym trzonku - jeśli cały przedmiot sam w sobie nie jest metalowy. Głównym przedmiotem tego młota mógł być kamień używany do wbijania czegoś w ziemię.

Problem z klasyfikacją obiektu głównego polega na tym, że wiemy, kiedy znajdujemy się w obecności obiektu głównego, zwłaszcza że większość (jeśli nie wszystkie) obiektów, z którymi się spotykamy, to w rzeczywistości repliki poprzedniej koncepcji. Dość często liczby pierwsze nie są widoczne bez znacznej liczby powtórzeń w ciągu znacznego okresu czasu, aby zaobserwować, że pojawiło się coś wpływowego i niepodzielnego z ich części: „Kiedy rozważamy klasę tych wielkich chwil, zazwyczaj stajemy przed z martwymi gwiazdami. Nawet ich światło przestało do nas docierać. Wiemy o ich istnieniu tylko pośrednio, dzięki ich perturbacjom i ogromnemu szczątkowi materii pochodnej pozostawionej na ich ścieżkach.

W tym momencie w Rozdziale 2 Kubler porównuje wspaniałe momenty w sztuce i natchnione pomysły do ​​„martwych gwiazd”. To interesująca metafora ze względu na mitologię stojącą za martwymi gwiazdami. Na planecie Ziemia potrzeba wielu lat, aby zobaczyć śmierć gwiazdy, ze względu na dużą odległość między gwiazdami a Ziemią. Światło martwej gwiazdy nadal można zobaczyć jako pochodzące z Ziemi, ponieważ kiedy światło zaczęło wizualnie wędrować do Ziemi, gwiazda wciąż istniała. W zastosowaniu do idei jest to interesująca paralela. Czy widzowie sztuki i sami artyści wiedzą, że ten styl jest już martwy i przestarzały z powodu ciągłej ewolucji idei i trendów artystycznych, czy wiedzą, że widzą ostatnie światło umierającej gwiazdy?

Mutanty

Mutacje Pierwszego Obiektu pojawiają się, gdy replikacja oryginalnej koncepcji staje się lepsza lub inna niż oryginał. Skała mogła być najwcześniejszą formą młotka, ale została ulepszona, gdy ktoś przywiązał do skały rączkę, aby kołysał się mocniej i szybciej. Innym przykładem jest przepis rodzinny, przekazywany z pokolenia na pokolenie. Każde nowe pokolenie pracujące z tą rodzinną recepturą może wprowadzać drobne zmiany poprawiające smak lub wygląd potrawy. Późniejsze przejawy tej oryginalnej receptury wydają się być nawet lepsze niż Pierwsze Źródło.

Sygnały przylegające i własne

Samosygnał, jak twierdzi Kubler, jest oczywistym celem przedmiotów – dzieła sztuki lub narzędzia. Sygnałem własnym młotka jest na przykład jego „niema deklaracja”, że zgodnie z przeznaczeniem ma być chwycony za rękojeść, w ten sposób wyciągając pięść osoby przez szpikulec w celu wbicia gwoździa w deskę(24). Znakiem rozpoznawczym młotka jest opatentowany i chroniony znak towarowy o określonym adresie produkcyjnym wybitym na rękojeści. Na przykładzie dzieł sztuki Kubler wyjaśnia, że ​​autosygnałem obrazu są jego kolory i ich układ na dwuwymiarowej powierzchni, który ostrzega widza, by uległ językowi wizualnemu, który będzie sprawiał przyjemność. „Częścią samosygnału”, pisze Kubler, „jest to, że tysiące lat malarstwa wciąż nie wyczerpały możliwości tak pozornie prostej kategorii doznań” (24, 25). Sygnałem towarzyszącym obrazowi jest np. kulturowo uznane przedstawienie znanego mitu lub sceny historycznej.

Kubler zwraca uwagę, że ani sygnały przylegające, które mówią tylko o znaczeniu, ani sygnały własne, które dowodzą tylko istnienia, nie wystarczą, aby nadać wartości narzędziu lub dziełu sztuki. Połączenie tych dwóch jest kluczowe. Jak wyjaśnia Kubler, „… istnienie bez znaczenia wydaje się okropne w tym samym stopniu, w jakim znaczenie bez istnienia wydaje się trywialne” (25).

Uznanie seryjne

Kubler deklaruje, że prawie wszystko jest oparte na oryginalnym obiekcie. Ostatecznie nie ma znaczenia, czy kopia, zmanipulowana czy nie, jest lepsza czy gorsza od oryginału; Obiekt jest nadal kopią. Jednak to do twórcy należy decyzja, w jaki sposób zmutować oryginał, a także stworzyć inną domenę dla obiektu. Twórcą jest ten, kto podświadomie tworzy granice na przedmiocie, ograniczając w ten sposób jego pełny potencjał.

Kubler zauważa, że ​​sztuka ma „niewątpliwą erozję” (46), która niszczy każde dzieło sztuki. Ta „erozja” wynika w szczególności z tego, że artysta nie opisał procesu, który był potrzebny do uzyskania gotowego dzieła, a także „etapów opracowywania przez artystę jego koncepcji”. Niektóre z tych opisów mogą być trywialne, ale tym, co leży między trywialnością a faktami, jest praca.

Samotny i towarzyski artysta

Kubler mówi, że „dzisiaj artysta nie jest ani buntownikiem, ani artystą”.(53) wyjaśnia, w jaki sposób różne osobowości wpływają na sztukę. Wyjaśnia, w jaki sposób bardziej społeczne osobowości dobrze sprawdzają się w muzyce i teatrze, podczas gdy osobowości introwertyczne są bardziej powszechne w sztukach wizualnych. Jednak nawet w sztukach wizualnych pewna doza towarzyskości pozwala artystom lepiej dostroić się do swoich klientów i rywali. Artysta społeczny był nawet używany jako rodzaj rozrywki w domach królewskich. Używał również cech społecznych do buntu. Jednak Kubler kończy sekcję, mówiąc, że artysta nie funkcjonuje już jako artysta estradowy ani buntownik. „Dzisiejszy artysta, bardziej samotny niż kiedykolwiek, jest jak Dedalus, dziwny twórca cudownych i przerażających niespodzianek dla swojego najbliższego kręgu”.

Objawienie tego, co pierwsze, często objawia się z perspektywy czasu, kiedy historia wydaje się odległa i łatwiejsza do zaobserwowania. Chwilowe działania naszej codzienności są zwiastowane przez znacznie większą siłę poprzedniej historii. Dlatego każde działanie jest kompresją i replikacją przeszłości. Wyjątkowa osobowość przekształca replikę w pierwotną przez erozję jej dawnej manifestacji rozumienia jej konceptualnej repliki i umieszcza ją we współczesnym języku.

Rozdział 3: Rozprzestrzenianie się rzeczy

Ten rozdział dotyczy używania rzeczy i analizuje moment, w którym stają się one mniej użyteczne i stopniowo wyrzucane. Kubler porusza w tym rozdziale kilka tematów: inwencja i wariacja, replikacja, odrzucanie i przechowywanie. Społeczeństwo cierpi zarówno z powodu zbyt dużej ilości replikacji, jak i zbytniej inwencji. Stagnacja pojawia się, gdy idee i przedmioty są nieustannie powielane, a chaos pojawia się, gdy społeczeństwo jest bombardowane licznymi wynalazkami. Omawiając inwencję artystyczną, Kubler dokonuje ważnego rozróżnienia między inwencją artystyczną a inwencją użyteczną. Kubler stwierdza: „Mówiąc z grubsza, inwencja artystyczna jest jednym z wielu sposobów zmiany nastawienia umysłu, podczas gdy użyteczna inwencja wyznacza zakres wiedzy, którą instrument miał wcześniej obejmować” (66). Kubler pokazuje, że rozprzestrzenianie się rzeczy ma pewną skomplikowaną logikę i ważne jest, aby śledzić różne wzorce zmian w ideach i rzeczach.

Kubler rozważa kilka pomysłów dotyczących rozwoju rzeczy na świecie. Bada, w jaki sposób nasze koncepcje czasu i nasze postawy wobec zmian wpływają na wynalezienie, powielanie, odrzucanie i zatrzymywanie przedmiotów oraz omawia użyteczną i artystyczną inwencję. Koncepcje te różnią się pod względem wpływu na ludzi; tak więc wynalazki artystyczne zmieniają sposób postrzegania naszej rzeczywistości i naszej sytuacji w niej, podczas gdy użyteczne wynalazki bardziej wpływają na zmianę naszych codziennych potrzeb i trosk opartych na naszych fizycznych, konkretnych doświadczeniach. Kubler twierdzi, że społeczeństwo nie lubi zmian w stopniu, który sprzeciwia się wynalazkom, co prowadzi do sytuacji, w której tylko nieliczni, którzy wymykają się więzom „konwencji”, tworzą prawdziwe wynalazki.

Postuluje dwa sposoby tej produkcji. Pierwszy dotyczy spotkania wcześniej rozbieżnych informacji, których splot skutkuje nową świadomością rozwiązań lub połączeniem „praktyki” i „zasady”. Drugi sposób, w jaki rzeczy się rozwijają, jest bardziej rezonujący z czystą inwencją, ponieważ wynalazca tworzy wyłącznie poprzez własne zaangażowanie w swoje środowisko: wynalazek. W tym przypadku wynalazek jest eksperymentalnie i teoretycznie niezwiązany z wcześniejszym myśleniem. Kubler stwierdza, że ​​inwencja artystyczna nie odnosi się do wcześniejszych rozwiązań w kolejności formalnej tak łatwo, jak wynalazek użyteczny.

Użyteczny przedmiot, ze względu na swoją naturę, będzie postępował małymi stopniowymi krokami, aby przejść przez swoje udoskonalenia i osiągnąć większą złożoność. Dlatego w myśleniu Kublera może nie być dostrzegalnych powiązań między dwiema iteracjami w artystycznym ciągu rzeczy, przemiany pozornie magiczne lub natychmiastowe, podczas gdy możemy łatwo uchwycić ogniwa w łańcuchu użytecznych wynalazków. Replikacja obiektu, używając terminologii Kublera, obfituje w naturalne zróżnicowanie wynikające z nieuniknionych drobnych zmian w procesie produkcyjnym. Niemożliwe jest zatem dokładne odtworzenie obiektu, co w umyśle Kublera skutkuje nieubłaganym „oddaleniem się” od pierwotnej manifestacji obiektu. Kubler zauważa, że ​​ten ruch repliki w czasie może zmierzać w kierunku lub od jakości. Jeśli replika dąży do ulepszenia, może to wynikać z naszego naturalnego pragnienia ulepszenia modelu lub wrodzonego talentu praktykującego. Spadek jakości repliki może wynikać albo z czynników ekonomicznych, albo z braku umiejętności ogarnięcia przez producenta całości obiektu. Według Kublera replika ma do czynienia z regularnymi zdarzeniami, rzeczami, które dzieją się w regularnych odstępach czasu; w związku z tym jest oparty na czasie. Wynalazek, z drugiej strony, odnosi się do historii i odmian i zmian w obiekcie. Kubler twierdzi, że wynalazek bez replikacji „zbliżyłby się do chaosu”, podczas gdy rozszerzona replikacja bez interwencji wynalazku zakończyłaby się „bezforemnością”.

Kubler twierdzi, że mamy tendencję do dłuższego przechowywania przedmiotu artystycznego lub estetycznego niż przedmiotu użytkowego (co skutkuje dłuższym trwaniem sekwencji), ponieważ przedmiot użyteczny może pełnić w naszym świecie tylko jedną funkcję, podczas gdy przedmiot artystyczny w swoim odwołuje się do naszego życia metafizycznego i jego domniemane udoskonalenie, ma dla nas większą wartość. To bardziej całkowite zniknięcie użytecznego przedmiotu skutkuje dokładniej zamkniętymi sekwencjami. (Przykładem zamkniętej sekwencji w świecie przedmiotów użytkowych jest bicz do wózka, który stał się przestarzały po wynalezieniu samochodu.) Zdaniem Kublera, sposób, w jaki myślimy o zmianach i reagujemy na nasze otoczenie, rządzi nie tylko tempo, w jakim powstają wynalazki, ale także to, czy zdecydujemy się je zachować i do jakiego stopnia pozostają one w naszej świadomości po fakcie.

Rozdział 4: Niektóre rodzaje czasu trwania

Szybkie i wolne dzieje

Czas ma wiele różnych „odmian kategorycznych” (84). Od „pola grawitacyjnego… w kosmosie” do „różnych systemów interwałów i okresów” ludzi, zwierząt i natury, czas jest tak różnorodny, że trudno jest „opisać wszystkie… rodzaje trwania” (84). Istnieją artefakty, które „są tak trwałe”, że mogą przetrwać czas (84). Patrząc na „historię bardziej niż na przyszłość rzeczy stworzonych przez człowieka”, możemy ocenić, jak wydedukować „tempo zmian” (84). Naukowcy społeczni używają modelu „ilościowego”, opisując „kulturę materialną” (84). Patrzą na rzeczy szerokim łukiem, aby dokonać „oceny wysiłków kulturalnych” (84). Jednak istnienie tak wielu replik i kopii w naszym świecie wskazuje nam na „zupełnie inną regułę porządku”, w której społeczeństwo żywi się i funkcjonuje z rzeczy, które już istnieją (85). Od zarania dziejów opracowujemy pierwszorzędne obiekty. Musimy spojrzeć na „sekwencję form”, które wywodzą się z pierwotnych liczb pierwszych, aby „zbadać naturę zmiany” (85).

Rola wynalazców i artystów w rozwoju idei

Kubler omawia, w jaki sposób opinia publiczna nie jest zainteresowana wspieraniem postępu kultury. Masy są zadowolone z kopii lub replikacji idei; kopie te są nadal rozpoznawalnie powiązane z kopiowaną myślą, przedmiotem lub ideą. Ta ogólna publiczność wymaga jedynie skromnej aktualizacji, niewielkiej zmiany rzeczywistego obiektu. „Zapotrzebowanie publiczne uznaje tylko to, co istnieje, w przeciwieństwie do wynalazców i artystów, których umysły skupiają się bardziej na przyszłych możliwościach, których spekulacje i kombinacje podlegają zupełnie innej zasadzie porządku, opisanej tutaj jako połączony postęp eksperymentów składających się na formalną sekwencję” (85). Artyści kwestionują ograniczenia swojego czasu historycznego i postrzegają zmianę jako okazję do stworzenia wyjątkowego zdarzenia. Zjawiska te są możliwe tylko w ramach struktury formalnej sekwencji rozwoju. Te nowe wynalazki muszą mieć sens lub odpowiadać na potrzebę lub ciekawość artysty/wynalazcy. W ramach tych nowych wydarzeń zmiana może następować stopniowo lub szybko. Kubler bada temperamenty artystów i wpływ temperamentu na ich twórczość. Niektórzy artyści działają w ramach obecnej tradycji, znajdując nowe sposoby na jej rozwój na niezbadanych terytoriach. Ten artysta jest w stanie dostrzec to, czego inni nie mają i rozszerza obecne środowisko. „Czasami mapa wydaje się skończona: nic więcej nie można dodać; klasa form wygląda na zamkniętą, dopóki inny cierpliwy człowiek nie podejmie wyzwania z pozornie kompletnej sytuacji i nie odniesie sukcesu w jej powiększeniu” (88). Kubler zestawia tych artystów z innym typem artysty, którego nazywa „wszechstronnymi ludźmi” (88). Opisuje, jak pojawienie się wszechstronnego artysty nastąpiło w historycznym okresie „renowacji społecznej i technicznej” (88). Ci „szybko dziejejący się” artyści przesuwają tradycję artystyczną daleko w przyszłość; ci płodni artyści „zapowiadają kolejną nową serię, zanim ta, w którą są zaangażowani, zostanie rozegrana” (89). Artyści są wizjonerami w kontinuum czasu.

Kształty czasu

Trudno jest sklasyfikować czas ze względu na brak stałej pomiarowej lub „ustalonej skali”. Kubler zauważa: „Historia nie ma układu okresowego pierwiastków ani klasyfikacji typów lub gatunków… nie ma teorii struktury czasowej” (96). Seria wydarzeń, które zachodzą szybko, jest opisywana jako gęsta; mając na uwadze, że „powolne następstwo z wieloma przerwami jest rzadkie” (97). W odniesieniu do historii sztuki dzieła sztuki występują w sekwencjach i są grupowane razem, aby można je było rozumieć w określony sposób. Jako przykład posługuje się obrazami Dwunastu Apostołów ( „ Apostolado Zurbarána ); pojedynczo mogą stać samodzielnie, ale zgrupowane razem dają większe poczucie intencji artysty co do tego, jak mają być postrzegane i interpretowane: „zwykle nasze zrozumienie rzeczy jest niepełne, dopóki nie można zrekonstruować jej wartości pozycyjnej” (97). Oprócz sztuki, architekturę (a także obiekty użyteczności publicznej czy pomniki) należy odczytywać w ten sam sposób: „budynki w swoim otoczeniu są sekwencją przestrzeni najlepiej widocznych w kolejności zamierzonej przez architekta” (97).

Okresy i ich długość

Kubler już ustalił, że istnieją dwa standardy trwania, „wiek bezwzględny” i „wiek systematyczny”. Postrzega je jako różne „koperty” czasu ustanowione przez zawartość każdego segmentu czasu. Skupia się na ogólnych kształtach czasu w tym momencie, a nie na osobistym zdrobnieniu czasu, który może obejmować jedno ludzkie życie lub zbiorowy czas trwania większej liczby okresów życia. Korzystając z szerokiego zakresu segmentów czasowych, Kubler dzieli segmenty na „rodziny” w skali od najmniejszej do największej. Najmniejszy z nich to „coroczny zbiór mód”, który wspiera współczesnymi i historycznymi wzorami, a największy, o którym mówi, że jest ich niewiele, to określone przez nas okresy w historii: „Cywilizacja zachodnia, kultura azjatycka, społeczeństwa od prehistorycznych do barbarzyńskich i prymitywnych "(91). Obszary czasu pomiędzy najmniejszym a największym są mierzone przez nasze kalendarze i nasze matematyczne metody pomiaru.

Kubler powraca do możliwego do opanowania interwału roku, myśląc, że ten rozpiętość jest znaną i wykonalną miarą trwania jako dający się zastosować system czasu trwania. Wyjaśnia, jak różne kultury mierzą w różnych trybach lub segmentach: rzymskie lustrum , spis ludności odbywający się co pięć lat lub praktyka Azteków polegająca na odmierzaniu czasu trwania 52 lat (4 odcinki po 13 lat zamiast 100 lat) zwana rundą kalendarzową . Aztekowie rozumieli ten czas trwania jako oszacowanie dorosłego życia, postrzeganie czasu trwania w odniesieniu do czasu trwania życia człowieka.

Wydaje się, że Kublerowi podoba się pomysł powiązania czasu trwania z życiem ludzkim lub rozpiętością pokoleniową, o której być może stulecie można by pomyśleć jako o trzech okresach życia. Wykorzystuje modę, najmniejszą rodzinę czasu trwania, jako powracającą miarę sugerującą, że zainteresowania i gusta starszego pokolenia dziadków przemówią do najmłodszego pokolenia, wnuków. To stworzyłoby system pomiaru czasu wielokrotnego użytku, starannie schowany w wieku; jednak Kubler zauważa, że ​​​​większość z tych mniejszych wydarzeń odbywa się cyklicznie co około pięćdziesiąt lat, w połowie wieku i podlega innym segmentom wydarzeń poza określonym wydarzeniem.

Indykcja jako moduł

Te myśli o życiu lub trwaniu pokoleniowym można uznać za przestarzałe ze względu na wzrost naszej obecnej oczekiwanej długości życia. Postęp technologiczny podniósł jakość naszego życia; dlatego nie ma kalendarzowego czasu trwania korelującego z oczekiwaną długością życia poszczególnych osób. Analizując klasy wiekowe (niemowlę, dziecko, nastolatek, młody dorosły, dojrzały dorosły, stary dorosły) Kubler stosuje dla artysty czas życia zawodowego: 60 lat, z czego 50 lat jest w pełni zdolnych do pracy. Życie artysty można podzielić na cztery okresy: „przygotowanie, wczesna, środkowa i późna dojrzałość, każdy trwający około 15 lat, przypominają wskazania kalendarza rzymskiego” (102). Bardzo podobny do czasu trwania artysty jest czas potrzebny do rozwinięcia znaczących ruchów w historii sztuki. Opracowanie obiektu zajmuje około 60 lat, a kolejnych 60 lat jego „pierwsze systematyczne zastosowanie” (102). Kubler wykorzystuje zmiany w malowaniu greckich waz; wygląd zmieniał się w dwóch etapach, mniej więcej co sześćdziesiąt lat. Przykładami, które potwierdzają jego 60-letnią teorię, są podwojone 60-letnie okresy, takie jak rzeźba Majów w IV i V wieku, a także japońskie drzeworyty około 1650 roku.

Krytyczne recenzje

Neil MacGregor , dyrektor Muzeum Brytyjskiego , stwierdził: „Opowiadanie Kublera o historii rzeczy pozostaje kluczowym tekstem, a jego wizja fascynującą mieszanką nawyku i poezji w ludzkim zachowaniu. Dla niego ludzka kreatywność jest nieustannie powtarzaną próbą udoskonalić odpowiedzi na zestaw pytań, które zmieniają się tylko powoli. Ale ten powszechny nawyk jest przerywany przez wielkie dzieła sztuki, sposoby działania i widzenia, które porównuje do gwiazd, wpływających, kształtujących i oświecających nawet po ich zniszczeniu.

Priscilla Colt z Dayton Art Museum zrecenzowała The Shape of Time w Art Journal w 1963 roku. Zidentyfikowała pięć głównych tematów w pracy, w tym krytyczne poglądy na temat „1) oddzielenia historii sztuki od historii nauki… 2) wszystkich cyklicznych teorii zmian kulturowych, zwłaszcza tych wykorzystujących metaforę biologiczną etapów życia… 3) biologiczne i narracyjne podejście do historii sztuki… 4) oddzielenie znaczenia i formy… 5) pojęcie stylu jako środka klasyfikacji… ”. Innym istotnym aspektem, który identyfikuje, jest „współistnienie kilku sekwencji formalnych w obrębie jednego przedmiotu, a co za tym idzie, w danej teraźniejszości”. Posługuje się przykładem katedry, która ucieleśnia cechy z różnych sekwencji i systemów. Zdolność tej teorii do przywrócenia obiektu do upływu czasu, zamiast przypinania go do określonego okresu, jest dla niej atrakcyjna. Uważa teorię Pierwszego Obiektu Kublera za trudność w teorii, ze względu na trudność w opisie cech, które ucieleśnia Obiekt Główny. Jeśli jesteśmy sprowadzeni do opisywania przedmiotów w kategoriach posiadanych przez nie cech, „czy nie dochodzimy ponownie do koncepcji historycznej bardzo zbliżonej do koncepcji stylu w niektórych jego bardziej wyrafinowanych interpretacjach?” Colt w to wierzy The Shape of Time „składa propozycje zamiast wysuwać nieugięte twierdzenia” i wierzy, że „spowoduje owocne myślenie wzdłuż produktywnie nowych linii”.

Sam Kubler odpowiedział na tę recenzję prawie 20 lat później w czasopiśmie Perspecta w artykule zatytułowanym The Shape of Time. ponownie przemyślane . Twierdził, że Priscilla Colt przedstawiła „streszczenie książki tak zwięzłe, że nie mam w niej nic do zmiany, ani nie zrobiłbym tego lepiej”.

Wpływ na artystów lat 60

Kilku wybitnych artystów było pod wpływem pomysłów przedstawionych w The Shape of Time i pisało o nich . Malarz abstrakcyjny Ad Reinhardt zrecenzował książkę Kublera w artykule dla ArtNews w 1966 roku. Ten artykuł, wraz z wieloma innymi pismami Reinhardta, znalazł się w Art as Art pod redakcją Barbary Rose , University of California Press , 1991. Inny artysta, który odniósł się do The Shape of Time w swoim pisaniu i myśleniu był przełomowym artystą lądowym Robertem Smithsonem . W artykule zatytułowanym Quasi-Infinitities and the Waning of Space Smithson omawia przemyślenia Kublera na temat czasu i komunikacji w czasie, a także jego teorię obiektów pierwszych.

W swojej książce zatytułowanej Robert Smithson: Learning from New Jersey and Elsewhere , Anne Reynolds podkreśla wpływ George'a Kublera na Smithsona i jak inaczej niż Kubler wierzył w „równość między… liczbami pierwszymi [przedmiotami] a replikacją”(147). Strony 145, 146 i 147 zawierają dodatkowe przykłady dotyczące sposobów, w jakie Smithson nie zgadzał się z teoriami Kublera dotyczącymi obiektu głównego i masy repliki .

Artysta konceptualny John Baldessari namalował obraz oparty na pomysłach Kublera, zatytułowany Painting for Kubler 1966-68 , który został sprzedany 13 maja 2009 r. Na „Post-war and Contemporary Art Evening Sale” Christie's za 1 874 500 USD. [1]

Podniesione obawy

Częstą obawą dotyczącą tekstu Kublera jest to, że jest to gęsta i trudna lektura. Sam Kubler uznaje ten problem, ale zapewnia, że ​​bez kontrowersji książce brakowałoby istotnej i definiującej cechy. W swoim wykładzie z 1982 r. „The Shape of Time, Reconsidered”, który ukazał się w Perspecta (tom 19, MIT Press) Kubler pisze: „Byłem zaskoczony, przygotowując ten wykład, zauważając, jak wśród moich przyjaciół, którzy przeczytali tę książkę, pojawił się podział na dwie grupy. Obie grupy są jednakowo bystre i wykształcone, iz tego co wiem, równe liczebnie. Jedna grupa chętnie mówi, że nie rozumie ani słowa, a są artyści i historycy wśród nich. Ci z drugiej grupy twierdzą, że zrozumieli to wszystko w pierwszym czytaniu, bez trudności. Oczywiście wierzę im obojgu, nie rozumiejąc kombinacji, która ich tak ostro dzieli. Być może charakterystyczne i kontrastujące cechy w zrozumieniu dzieł sztuki są odpowiedzialni. To, co mówię, przemawia do niektórych, ale nie do innych. Niektórzy są gotowi, a inni nie. Ale kiedy pewnego dnia obaj odkryją, że zgadzają się w zrozumieniu tego, ten dzień może być ostatnim, jak księga żyjąca w sporze o jego zrozumiałość”. Tekst Kublera był przez niektórych porównywany do czytania dzieła Szekspira; spędzenie z nią czasu nagradza uważnego czytelnika. Po uchwyceniu powtarzających się tematów język staje się bardziej zrozumiały.

Pojawiły się komentarze, że Kubler oferuje wiele zmiennych i możliwości, ale nie ma konkretnego i możliwego do zidentyfikowania systemu kategoryzacji ram kodyfikacji. Opinia Kublera, że ​​​​nie ma jednego systemu, ale wiele systemów do oceny konkretnego wydarzenia, jest nierozerwalnie związana z jego poglądem, że próba zidentyfikowania systemu zamkniętego byłaby hipokryzją w stosunku do jego głównego założenia. Wszystkie wydarzenia i sposoby mierzenia tych wydarzeń ewoluują i zmieniają się wraz z czasem kalendarzowym.

Rozważając model Kublera dla 60-letniego trwania zmiany (rozdział 4), zasugerowano, że można rozważyć i zbadać nowy typ cyklu, biorąc pod uwagę, że nadejście nowych tysiącleci mediów było dopiero w fazie niemowlęcej w pierwszej edycji The Kształt Czasu. Wraz z pojawieniem się nowych systemów dystrybucji i dostępności do nowego paradygmatu istnienia, cykl 60-letni może być przestarzałym modelem. Na przykład hiperprzyspieszenie i globalizacja wiedzy mogą wywołać zmiany tak szybko, jak Internet zmienił sposób, w jaki robimy zakupy, zdobywamy informacje lub dzielimy się pomysłami.

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=The_Shape_of_Time&oldid=1105538622 ”