Kunio Kishida

Kishida Kunio
Kishida Kunio 19500304.JPG
Imię ojczyste
岸田國士
Urodzić się
( 02.11.1890 ) 2 listopada 1890 Yotsuya, Tokio
Zmarł
5 marca 1954 ( w wieku 63) Tokio , Japonia ( 05.03.1954 )
Zawód dramaturg , powieściopisarz , krytyk , tłumacz , impresario , wykładowca
Język język japoński
Narodowość język japoński
Alma Mater Uniwersytet Meiji , Uniwersytet Tokijski
Okres 1923 - 1954
Gatunek muzyczny Shingeki
Współmałżonek Tokiko Murakawa
Dzieci 2

Kunio Kishida (岸田 國士, Kishida Kunio , 2 listopada 1890 - 5 marca 1954) był japońskim dramaturgiem , dramaturgiem, powieściopisarzem, wykładowcą, trenerem aktorskim, krytykiem teatralnym, tłumaczem i orędownikiem Shingeki („Nowy teatr” / „Nowy dramat "). Kishida stanął na czele modernizacji japońskiej dramaturgii i przekształcił japońskie aktorstwo teatralne. Był zagorzałym orędownikiem funkcjonowania teatru jako podwójnej przestrzeni artystycznej i literackiej.

Na początku ery Meiji wysiłki mające na celu modernizację japońskiego teatru stały się kluczowym tematem dla japońskich dramatopisarzy, a wysiłki te trwały aż do lat dwudziestych XX wieku, zanim Kishida napisał swoje pierwsze sztuki. Jednak próby jego poprzedników nie przyniosły rezultatu, a Kishida jest uznawany za pierwszego dramatopisarza, który z powodzeniem zreformował narracyjne, tematyczne i performatywne trajektorie japońskiego dramatopisarstwa i aktorstwa za pośrednictwem Shingeki.

Kishida był znany ze swojego zaciekłego sprzeciwu wobec tradycyjnego japońskiego teatru kabuki , noh i shimpa . Po tymczasowym pobycie we Francji Kishida mocno zainspirował się europejskimi teatrami, dramatopisarstwem i stylami aktorskimi i uważał, że należy je zastosować w teatrze japońskim. Chociaż Kishida nigdy nie chciał, aby scena teatralna jego kraju przeszła całkowitą westernizację, zdał sobie sprawę, że coraz bardziej zglobalizowana obecność Japonii oznacza, że ​​musi ona dostosować się i zaangażować w literackie i teatralne praktyki swoich zachodnich odpowiedników.

Z punktu widzenia Kishidy teatr nigdy nie miał służyć jako popularne miejsce rozrywki. Argumentował za niezbędnością teatru jako poważnego performatywnego i literackiego sposobu ekspresji twórczej.

Wczesne życie i edukacja (1890–1919)

Kishida urodził się 2 listopada 1890 roku w Yotsuya w Tokio w rodzinie wojskowej o historycznych samurajskich korzeniach w Kishu (dzisiejsza prefektura Wakayama ). Jego ojciec, Shozo, był oficerem armii cesarskiej, a Kishida miał podążać za rodzinnym stylem życia.

W młodości Kishida uczęszczał do wojskowych szkół przygotowawczych. W wieku siedemnastu lat rozwinął pasję do literatury, zwłaszcza francuskich autorów, takich jak François-René de Chateaubriand i Jean-Jacques Rousseau .

Zgodnie z rodzinną tradycją zaciągnął się do japońskiego wojska i w 1912 roku został oficerem armii. Kishida opuścił wojsko w 1914 roku po tym, jak wyraził niezadowolenie z tej ścieżki kariery.

Po zwolnieniu z wojska Kishida postanowił realizować swoją pasję do literatury i zapisał się na Cesarski Uniwersytet w Tokio . Po przyjęciu w 1917 r. Kishida studiował język i literaturę francuską na Wydziale Literackim.

Ekspozycja na teatr europejski (1919 - 1923)

W 1919 roku Kishida udał się do Francji, aby zetknąć się z teatrem europejskim i poszerzyć swoje zainteresowania literackie. Po przyjeździe został zatrudniony jako tłumacz w ambasadzie japońskiej w Paryżu i Sekretariacie Ligi Narodów , co pozwoliło mu na wieloletnie życie we Francji.

Wkrótce potem Kishida studiował teatr w Theatre du Vieux-Colombier , co zapoczątkowało jego trwający całe życie podziw dla francuskiego dramatu. Pod okiem reżysera Jacquesa Copeau Kishida poznał historię i zwyczaje teatru francuskiego i europejskiego. Nauka Copeau, w połączeniu z obecnością Kishidy na licznych europejskich przedstawieniach teatralnych, dostarczyły mu obfitej wiedzy na temat odnoszących sukcesy atrybutów składających się na zachodnią dramaturgię . Spośród nich zdolność aktorów do wyrażania subtelnych emocji i przekazywania naturalnych dialogów, które nie były ani wymuszone, ani przesadne, były jednymi z najbardziej trwałych wniosków w obserwacjach Kishidy jako widza.

Skuteczność współczesnego europejskiego stylu aktorskiego była wynikiem Ruchu Oczyszczania Dramatu, który zbiegł się z rezydencją Kishidy. Ruch dążył do całkowitego wymazania wszelkich pozorów sztuczności zarówno w przedstawieniach teatralnych, jak iw pisaniu dramatów. Copeau był zagorzałym zwolennikiem tej szkoły myślenia i stosował zasady ruchu w swoim szkoleniu dla aktorów, co obejmowało uwzględnienie otwartości i naturalizmu przedstawień. Następnie Kishida uznał, że to wyjątkowe podejście do aktorstwa było nieobecne w teatralnych tradycjach jego kraju, takich jak kabuki, noh i shimpa .

Oprócz teatru francuskiego, Kishida zauroczył się innymi europejskimi dramaturgami po obejrzeniu wystawianych przez Copeau przedstawień dzieł Henrika Ibsena , Antona Czechowa i Johana Augusta Strindberga . Istotny powód jego uznania wynikał z psychologicznej i emocjonalnej głębi tkwiącej w postaciach i narracjach ich sztuk.

Podczas studiów u Copeau w latach 1921–1922 Kishida napisał swoją pierwszą sztukę, A Wan Smile . Do stworzenia oryginalnej sztuki zainspirował go po tym, jak usłyszał, jak jeden z jego ulubionych aktorów, Rosjanin Georges Pitoeff , wyraża zainteresowanie występem w japońskiej sztuce. Kishida miał już wiele kopii współczesnych sztuk japońskich, którymi mógł się z nim podzielić, ale zdecydował się tego nie robić i skomponował własne dzieło. Po przeczytaniu prozy Kishidy Pitoeff zauważył, że sztuka była „naprawdę całkiem interesująca”; żadne zapisy nie wskazują, czy sztuka została kiedykolwiek wyprodukowana.

W październiku 1922 roku Kishida wziął urlop i tymczasowo przebywał w południowej Francji, aby wyleczyć się z ciężkiego krwotoku z płuc .

Powrót do Japonii i wczesna modernizacja teatru (1923 - 1929)

Kishida szybko wrócił do Japonii w 1923 roku, gdy dowiedział się o śmierci ojca i udał się do opieki nad matką i siostrami. Jego niedawna choroba, nagły wyjazd z Europy i żal po śmierci ojca wywołały u Kishidy wielką konsternację i objawiły się niepewnością co do jego przyszłości zawodowej.

Kishida podążał za najnowszymi trendami w teatrze japońskim i zafascynował się twórczością współczesnego dramatopisarza Yuzo Yamamoto . Kolega formalnie przedstawił go Yamamoto, któremu Kishida udostępnił mu swój rękopis do A Wan Smile do recenzji. Kishida początkowo obawiał się, że zamiłowanie Yamamoto do literatury niemieckiej negatywnie wpłynie na jego postrzeganie francuskiego podtekstu A Wan Smile. Po tym, jak Yamamoto przeczytał sztukę przed Kishidą podczas wspólnej kolacji, pochwalił tekst za jego oryginalność w porównaniu z obecnymi sztukami japońskimi.

Z odnowioną pewnością siebie Kishida był zdeterminowany, by ponownie rozpalić swoje pierwotne aspiracje dramaturgiczne. Jednak wielkie trzęsienie ziemi w Kanto w 1923 r. Spowodowało rozległe zniszczenia w całym Tokio i prawie zdziesiątkowało wszystkie teatry w mieście. Aby uzyskać alternatywny dochód, Kishida otworzył francuskojęzyczną szkołę The Moliere School, nazwaną na cześć XVII-wiecznego dramatopisarza, którego Copeau regularnie wystawiał.

Yamamoto pomagał Kishidzie w rozpoczynaniu kariery dramatopisarza, kiedy tworzył magazyn teatralny Engeki Shincho ( New Currents of Drama ). Celem magazynu było zwrócenie uwagi na najnowsze osiągnięcia w japońskim teatrze, a A Wan Smile Kishidy (zmieniony tytuł Old Toys ) został opublikowany w wydaniu magazynu z marca 1924 roku.

Następnie rozległa wiedza Kishidy na temat dramaturgii francuskiej i europejskiej doprowadziła do jego zaangażowania w wielu czasopismach i magazynach teatralnych, w których publikował eseje i recenzje na temat teatru japońskiego, w tym Bungei Shunju ( Roczniki literackie) i Bungei Jidai ( Epoka literacka ). W połączeniu z równoczesnymi zajęciami z dramatopisarstwem, Kishida szybko stał się wpływową postacią w japońskiej społeczności teatralnej.

Tsukiji Little Theatre został otwarty w Tokio w 1924 roku i oznaczał znaczącą zmianę w japońskim teatrze, skupiając się na awangardowych, europejskich sztukach w przeciwieństwie do kabuki i noh . Kishida został poproszony o przesłanie recenzji spektakli otwierających Tsukiji. Poszedł z otwartym umysłem, aby ocenić, w jaki sposób te sztuki odzwierciedlają obecne trendy w japońskim dramacie, zwłaszcza gdy dowiedział się o reżyserze teatralnym Kaoru Osanai postępowa i kontrowersyjna decyzja wystawiania wyłącznie sztuk zachodnich. Miał nadzieję na nawiązanie współpracy z Osanai, w ramach której mógłby wykorzystać swoją wiedzę z pierwszej ręki i kontakt z teatrem europejskim, aby pomóc w produkcji sztuk Tsukiji. Podczas premiery odbyły się przetłumaczone na język japoński adaptacje Łabędzi śpiew Czechowa, Święto Emile'a Mazauda i Bitwa morska Reinharda Goeringa .

Pomimo swojego podziwu dla europejskiego teatru, Kishida opublikował zjadliwą recenzję trzech przedstawień i przywództwa Osanai. Ganił przedstawienia jako słabe i ganił teatr za inwestowanie zbyt dużych pieniędzy w scenografię zamiast formalnego szkolenia aktorów. Jako japońskie tłumaczenie i interpretacja dzieł europejskich, Kishida napisał, że inscenizacje tych wyraźnie niejapońskich dzieł były nieskuteczne i pośpiesznie wymyślone. W konsekwencji dodał, że sprawia to, że narracje są zbyt trudne do zrozumienia dla japońskiej publiczności. Być może najbardziej potępiającym elementem krytyki Kishidy była cała sekcja, w której skrytykował osobowość Osanai jako „pretensjonalną i dogmatyczną”.

Opublikowana recenzja zaowocowała wysoce kontrowersyjnym związkiem między Kishidą a Osanai. Przyczyniło się to do decyzji tego ostatniego, by nigdy nie wystawiać dzieła Kishidy w Małym Teatrze Tsukiji.

Niepowodzenie premierowych występów Tsukiji, które poruszyły Kishidę, pokazało jego znacznie szersze niezadowolenie ze stanu japońskiego teatru. Uważał, że tradycyjne przedstawienia kabuki i noh są przestarzałe, a japońskie próby zachodniego dramatu to zwykłe imitacje. Uzbrojony w bogatą wiedzę, doświadczenie i twórczą inspirację zdobytą podczas rezydencji w Europie, Kishida uznał za konieczne, aby japoński teatr podążał za poważniejszymi, psychologicznymi narracjami i wzmacniał zdolności aktorskie wykonawców.

W drugiej połowie lat dwudziestych Kishida poświęcił większość swojego czasu na pisanie sztuk, które uchwyciły teatralne ideały, których szukał dla Japonii. Pierwsze sztuki Kishidy, głównie jednoaktowe, zawierały małe grupy postaci (zwykle tylko dwie) osadzone w prywatnych, domowych warunkach. Narracje obracały się wokół relacji i innych spersonalizowanych problemów między postaciami. Celowo unikał wszelkich społecznych, politycznych i historycznych podtekstów tematycznych; stało się to odrębną cechą związaną z dramatopisarstwem Kishidy.

Nowy Instytut Teatralny (1926 - 1929)

Starając się zmodernizować i zreformować japoński teatr, Kishida założył w 1926 roku Instytut Nowego Teatru ( Shingeki kenkyusho) . była eksperymentalną instytucją akademicką, której celem było kształcenie młodszego pokolenia aspirujących dramaturgów i aktorów w zakresie nowoczesnych i bardziej wyrafinowanych metod kompozycji teatralnej i performansu. Jednak instytucja nie wzbudziła entuzjazmu wśród uczniów, ponieważ nie w pełni zrozumieli lekcje Kishidy i jego współpracowników. Brak środków do pełnego wyjaśnienia teatralnych ideałów Kishidy dla japońskiej dramaturgii był głównym powodem jej niepowodzenia. Instytut Badań Nowego Teatru nie miał doświadczonych wykładowców gościnnych, którzy mogliby przemawiać w porównaniu z dostępem Copeau do niezliczonych profesjonalistów teatralnych. Co więcej, brak w Japonii wykwalifikowanych występów w stylu zachodnim sprawił, że uczniom trudniej było zastosować swoją edukację do rzeczywistych występów. Kishida próbował zaradzić temu problemowi poprzez regularne pokazy zagranicznych adaptacji filmowych zachodnich sztuk; te dodatkowe zasoby były niewystarczające, aby właściwie kształcić studentów w zakresie współczesnego aktorstwa i dramatopisarstwa.

Chociaż Instytut nie spełnił oczekiwań Kishidy, zyskał on wiernego protegowanego, z którym współpracował do końca życia, Tanaka Chikao . Wstąpił do Instytutu w 1927 roku, kiedy zapisał się na Uniwersytet Keio i był chwalony za opanowanie literatury francuskiej, zwłaszcza za wszechstronne studium francuskiej dramaturgii i dialogu.

Teatr Tsukiji (1932 - 1936)

Gdy Kishida zyskiwał coraz większe znaczenie w kręgach teatralnych i literackich, w 1932 roku założył Tsukiji Theatre ( Tsukijiza ). We współpracy z aktorami-mężami Tomodą Kyosuke i Tamurą Akiko, teatr działał jako pierwsze miejsce Kishidy, którego produkcje były mocno zakorzenione w atrybutach zachodniej dramaturgii.

Chociaż cel Kishidy polegający na wystawianiu zachodnich produkcji wydawał się podobny do celu Osanai w latach dwudziestych XX wieku, Kishida nie chciał zatrudniać aktorów, których styl gry wywodził się z emocjonalnej ekspresji kabuki.

Teatr Tsukiji nie przyciągnął wystarczającej uwagi, aby utrzymać swoje występy, ponieważ zbiegło się to z gwałtownym wzrostem konkurencyjnych trup teatralnych. Popularność takich firm jak New Associated Drama Troupe ( Shinkyo Gekidan ) i The New Tsukiji Drama Troupe ( Shin-Tsukiji Gekidan ) przyćmiła pracę Kishidy i jego współpracowników.

Teatr rozpadł się w 1936 roku, ale Kishida natychmiast przeniósł się do bardziej popularnego miejsca, Bungakuzy .

Teatr Literacki (1937 - 1954)

W 1937 roku Kishida wraz z Iwatą Toyoo i Michio Kato założył The Literary Theatre (Bungakuza) jako miejsce wystawiania zachodnich sztuk. Chociaż podobny do wybranych sztuk z Tsukiji Little Theatre Osanai, Kishida przystąpił do wystawiania przedstawień, które były tematycznie osobiste i zindywidualizowane, a nie społeczne i polityczne.

Doświadczenie Kishidy w dramacie francuskim było głównym wyznacznikiem wyboru przez teatr znanych dramatopisarzy: Rogera Martina du Garda , Julesa Romainsa , Jean-Victora Pelleriana, Simona Gantillona i Marcela Pagnola .

W 1938 roku Kishida został wysłany przez rząd japoński na południowy front incydentu na moście Marco Polo w Chinach w celu opisania konfliktu. Uważany za „bezpieczną” postać literacką przez coraz bardziej opresyjny rząd japoński ze względu na swój introspekcyjny styl i niezapalne przekonania polityczne, Kishida szczegółowo opisał swoje podróże po Chinach w swojej książce Jugun gojunichi (Podążając za żołnierzami przez pięćdziesiąt dni ).

Jednak reputacja Kishidy wśród japońskiej publiczności ucierpiała podczas drugiej wojny światowej . Ponieważ w sztukach Kishidy celowo brakowało przesłania politycznego, był jednym z nielicznych dramaturgów, których twórczość nie została ocenzurowana przez prawicowy rząd. W przeciwieństwie do lewicowych trup teatralnych, ich jawnie polityczne, antyfaszystowskie stanowisko doprowadziło do ich przymusowego stłumienia i aresztowań przez policję. Ostracyzacja Kishidy została dodatkowo zintensyfikowana przez jego członkostwo w ultraprawicowym Stowarzyszeniu Pomocy Rządom Cesarskim ( Taisei Yokusankai). ). To stowarzyszenie sponsorowane przez rząd zobowiązało swoich członków do przestrzegania polityki państwa. Dla Kishidy oznaczało to, że musiał utrzymać status quo poprzez ciągłe wystawianie politycznie neutralnych sztuk, które nie krytykowały rządu ani nie opowiadały się za postępowymi ideami.

Podczas okupacji Japonii pod koniec lat czterdziestych i na początku lat pięćdziesiątych nowo odkryte uznanie Kishidy dla współczesnych amerykańskich sztuk pomogło stłumić napięcia między japońską a amerykańską armią. Żołnierze woleli teatr shingeki ze względu na zachodnie przedstawienia, historie i scenerie, a także inscenizacje amerykańskich dzieł, takich jak Tramwaj zwany pożądaniem Tennessee Williamsa i Our Town Thorntona Wildera . Reputacja Kishidy jako reżysera przedstawień, które były w dużej mierze apolityczne, przyczyniła się do tego okresu spokoju. Siły amerykańskie nie faworyzowały kabuki i noh ze względu na ich jawne odniesienia do japońskiej kultury i historii i obawiały się, że te sztuki zregenerują nacjonalistyczny zapał.

Podczas gdy zachodnie sztuki były bardzo faworyzowane w The Literary Theatre, Kishida nie postępował zgodnie z wyłączną polityką Osanai, aby wystawiać tylko zachodnie sztuki, ponieważ produkował japońskie dzieła, aczkolwiek te, które nie zawierały politycznego podtekstu. Wśród japońskich dramaturgów, których dzieła zostały zaprezentowane, Surge Waves Kaoru Morimoto wystawiono w październiku 1943 r., A Życie kobiety w kwietniu 1945 r .; był to jeden z pierwszych przypadków, w których reputacja Kishidy odrodziła się wśród Japończyków w okresie po 1945 roku.

W latach pięćdziesiątych Kishida i The Literary Theatre regularnie zachęcały do ​​wystawiania dzieł młodszych, nieznanych dramaturgów. Ta otwartość na współczesne dramaty japońskie zapoczątkowała kariery wielu dramaturgów końca XX i początku XXI wieku: protegowanego Kishidy, Tanaki Chikao z The New Theatre Research Institute, Yukio Mishimy i Michio Kato.

Krytyka teatralna

Oprócz swoich ról jako dramatopisarz i reżyser, Kishida wpłynął na przejście japońskiego dramatu do modernizacji poprzez dziesiątki esejów i recenzji, które publikował w wielu czasopismach i magazynach teatralnych, takich jak Bungei Shunju (Roczniki literackie) i Bungei Jidai ( Epoka literacka ) .

W latach dwudziestych i trzydziestych Kishida założył kilka nowych publikacji teatralnych, aby rozpowszechniać artykuły, eseje i recenzje w odpowiedzi na współczesne zmiany w japońskim dramacie, takie jak tragedia i komedia w 1928 r. oraz Gekisaku ( pisanie sztuk ) w 1932 r.

Poglądy na temat teatru japońskiego

Kishida przez całe życie krytykował tradycyjny teatr japoński jako przestarzały sposób wyrażania się, gorszy od zachodniej dramaturgii. Otwarcie nie lubił melodramatu kabuki i nacisku na wzmożone emocje, a nie na subtelność i naturalizm . Podjęta przez Shimpę próba teatralizacji współczesnego życia przy jednoczesnym zachowaniu emocjonalności kabuki była dla niego równie nieprzyjemna.

Chociaż nie był entuzjastą noh , Kishida nie był tak głośny w swojej opozycji w porównaniu do kabuki i shimpy . Uważał, że noh jest zbyt odmienne od współczesnego dramatu japońskiego do tego stopnia, że ​​​​było to odrębną jednostką, która nie kolidowałaby z przeprojektowaniem japońskiego teatru.

Kishida napisał kiedyś o przedstawieniu kabuki , które zobaczył po powrocie do Japonii w 1923 roku. Nawet po tym, jak opisał swoje niezwykle poruszające doświadczenie i opowiedział o poczuciu radości, które go ogarnęło, Kishida przyznał, że dramatyczna modernizacja jest nadal koniecznością dla Japonii, ponieważ argumentował, że tradycyjna teatr był zbyt przywiązany do przeszłości i nie mógł jednocześnie patrzeć w przyszłość.

Kishida i Shingeki

Chociaż Kishida wyrażał niezliczone zastrzeżenia co do stanu japońskiego dramatu, wyjaśnił, że nie chce, aby cała japońska tożsamość uległa westernizacji. Zauważył jednak, że historia teatru europejskiego składa się w całości z odmiennych krajów, które wpływały na swoje style dramatopisarskie i wykonawcze, co opisał jako „połączenie”.

Począwszy od lat dwudziestych Kishida konkretyzował swoją wizję Shingeki („Nowy dramat/nowy teatr”) jako idealnej metody modernizacji japońskiego teatru. Pod wpływem europejskich ruchów filozoficznych naturalizmu i symbolizmu prace miały przyjąć zwyczaje teatralne w stylu zachodnim, naturalistyczne aktorstwo i głęboko psychologiczne narracje. Zarówno jako obserwator, jak i reżyser teatralny, Kishida wspomniał o konieczności uznania przez teatry wagi kształtowania dynamicznej relacji między dramaturgiem, sceną, reżyserem, aktorami i publicznością.

Decyzja Kishidy, by komponować i przedstawiać sztuki skupiające się na życiu postaci z klasy średniej i wyższej, wskazywała na jego preferencje, by zaspokoić potrzeby wykształconej, burżuazyjnej publiczności.

Życie osobiste

W 1927 roku Kishida poślubił Murakawę Tokiko i mieli dwie córki. Po śmierci Tokiko w 1942 roku bliscy współpracownicy Kishidy zauważyli, że nigdy w pełni nie doszedł do siebie po śmierci żony.

Obie córki Kishidy kontynuowały karierę artystyczną. Eriko (1929–2011) była poetką i autorką opowiadań dla dzieci, a Kyoko (1930–2006) była aktorką, która zadebiutowała w 1950 r. w inscenizacji Tajfun Kitty Fukudy Tsuneariego .

Śmierć

Kishida zmarł na udar w Tokio podczas próby generalnej do spektaklu teatralnego, z którym był związany, 5 marca 1954 roku.

Styl, treść i motywy

Styl

Pomiędzy dramatem a satyrą komediową Kishida napisał ponad 60 sztuk. Kiedy po raz pierwszy skomponował Old Toys i inne wcześniejsze utwory, jego sztuki zaczynały się jako krótkie, jednoaktowe historie z udziałem małego kręgu lub pary postaci; często nazywano je „szkicami”. Jedną z najbardziej znanych z tych krótkich sztuk jest Paper Balloon (1925), która opowiada o małżeństwie zaangażowanym w żartobliwe przekomarzanie się, gdy wymyślają fikcyjny scenariusz spędzenia niedzieli.

Ostatecznie jego narracje rozwinęły się w złożone, wieloaktowe historie z przeplatającymi się podrzędnymi historiami z udziałem wielu postaci. Ushiyama Hotel (1928) rozgrywa się w prowadzonym przez Japończyków hotelu w Haiphong w Wietnamie i służy jako główne miejsce dla różnych mieszkańców i pracowników, z których każdy zostaje uwikłany w swoje życie osobiste.

Jeśli chodzi o pisanie scenariuszy, Kishida podkreślił znaczenie dialogu jako głównej siły napędowej zarówno w rozwoju narracji, jak i rozwoju postaci, oraz że musi on składać się z pięknych, literackich słów.

Treść

Główne konflikty większości jego sztuk dotyczą osobistych, emocjonalnych i psychologicznych problemów specyficznych dla poszczególnych postaci i ich relacji. Prace te są zlokalizowane w domowych warunkach mieszkań średniej i wyższej klasy. Na przykład Dwie córki pana Sawy (1935) opowiadają o napiętych relacjach między pracownikiem rządowym a jego dwiema dorosłymi córkami w kwestiach rodzinnej tajemnicy i emocjonalnej nieodpowiedzialności.

Chociaż w dużej mierze nie był zainteresowany dramatem proletariackim, kilka sztuk Kishidy przedstawiało głównych bohaterów o niższej pozycji społecznej, jak widać w Roof Garden (1926) i Mount Asama (1931).

Motywy

Kishida wyróżniał się na tle współczesnych mu brakiem wątków społeczno-politycznych, przede wszystkim dlatego, że jego utwory były pisane i wykonywane w czasach wewnętrznych przewrotów politycznych i międzynarodowych zawirowań.

Przestrzeń, czas, pamięć, małżeństwo i nieodpowiedzialność należą do najbardziej rozpowszechnionych tematów w dorobku Kishidy.

Dziedzictwo

Modernizacja japońskiego teatru przez Kishidę była powolnym i żmudnym procesem, który w pełni rozkwitł dopiero po jego śmierci w 1954 roku. Jego transformacyjne podejście do dramatopisarstwa i aktorstwa teatralnego rozwijało się przez całe życie i pozostaje podstawą współczesnego japońskiego dramatu.

Styl reżyserski Copeau i wpływowy Ruch Oczyszczania Dramatu zmusiły Kishidę do wprowadzenia naturalnych i rytmicznych dialogów do japońskich wykonawców. Twórcza decyzja, aby jego bohaterowie mówili prostymi, codziennymi zwrotami, pomogła odsunąć wykonawców i dramatopisarzy od odkładania na bok dialogów na wysokim poziomie, które mogłyby zrazić niektórych odbiorców.

Jako multidyscyplinarna przestrzeń twórcza, równy nacisk Kishidy na wartości literackie i artystyczne teatru pozwolił mu zastosować elementy zachodniej dramaturgii do konstruowania bardziej złożonych historii i emocjonalnie zmiennych postaci.

Kariera Kishidy jako reżysera teatralnego i dyrekcji Teatru Literackiego zapoznała japońską publiczność z wieloma europejskimi i amerykańskimi dramatopisarzami: Jean-Paul Sartre , Albert Camus , Jean Giraudoux , Jean Anouilh , Eugene Ionesco , Tennessee Williams , Anton Czechow , Edmond Rostand , William Shakespeare , Thornton Wilder , Eugene O'Neill i in.

Teatr Literacki nadal działa w Tokio, ale miejsce to nie przestrzega już ścisłej polityki Kishidy, polegającej na wystawianiu wyłącznie sztuk neutralnych politycznie.

Otwartość Kishidy na umożliwienie współczesnym japońskim dramatopisarzom wystawiania ich sztuk zaowocowała wieloma bardzo różnymi dramatopisarzami: Tanaka Chikao , Yushi Koyama, Kaoru Morimoto , Yukio Mishima , Sawako Ariyoshi i in.

roku wydawnictwo Hakusuisha przyznaje doroczną nagrodę Kishida Kunio Drama Award nowym dramatopisarzom, którzy wykazują zdolności do tworzenia przełomowych kompozycji teatralnych, i jest uważana za najbardziej prestiżową nagrodę w dziedzinie dramatopisarstwa w Japonii.

Wpływy

Większość inspiracji Kishidy pochodzi z jego studiów nad europejskimi dramatopisarzami i reżyserami: Jacquesem Copeau , Moliere , Julesem Renardem , Williamem Shakespeare , Maurice'em Maeterlinckiem , Antonem Czechowem , Pierre-Augustinem Caronem de Beaumarchais , Charlesem Vildracem i in.

Pomimo krytyki japońskiego teatru, Kishida zacytował trzech japońskich dramatopisarzy z epoki Taisho, którzy jego zdaniem wnieśli znaczący wkład w modernizację japońskiej dramaturgii:

Kredyty reżyserskie

Wybierz sztuki wyreżyserowane przez Kishidę

1926: Podsłuch Kaneko Yobun w The New Theatre Society

1927: Hazakura ( The Cherry Tree in Leaf ), Kunio Kishida w The New Theatre Society

1927: La paix chez soi ( Peace at Home ) Georgesa Corteline'a w The New Theatre Society

1932: La paix chez soi ( Peace at Home ) Georgesa Corteline'a w The Teatro Comedie

1938: La paix chez soi ( Peace at Home ) Georgesa Corteline'a w The Literary Theatre

1938: Monsieur Badin w The Teatro Comedie

1938: Plemię ryb autorstwa Yushi Koyamy

1938: Akimizumine autorstwa Naoya Uchimury

1940: Gears autorstwa Naoya Uchimury

1948: Kobieta, która zjada sny, Akira Nogami

1950: Doen Karan autorstwa Kunio Kishida

1954: Niższe głębiny autorstwa Maksyma Gorkiego

Publikacje

Zbiory esejów

1940: Engeki no bonshitsu ( Istota dramatu )

1951: Engeki ippan kowa ( Ogólne rozmowy o teatrze )

Eseje

1925: „Mikansei na gendai geki” („Niekompletny teatr nowoczesny”)

1925: „Gikyoku izen no mono” (Co jest przed sztuką)

1935: „Egekiron no ippoko” („One Direction for Dramatic Theory”)

1935/1936: „Nowe ruchy na scenie”

„Bungaku ka gikyoku ka?” („Literatura czy dramat?”)

„Engeki honshitsuron no seiri” („Niektóre poprawki do istoty teorii dramatu”)

„Gekidan ankoku no ben” („Kilka słów o ponurym stanie teatrów”)

„Gekido kyusai no hitsuyo” („Potrzeba odzyskania sztuki teatralnej”)

„Gekijo to kankyakuso” („Teatry i widzowie”)

„Gekisaku ni tsugu” („Magazyn o dramatopisarstwie”)

„Gekiteki engekiron ni tsuite” („O współczesnej teorii dramatu”)

„Gikyoku izen no mono” („Przed zabawą”)

„Gikyoku no seimei to engekibi” („Życie dramatu i piękno teatru”)

„Gikyoku oyobi gikyoku sakka ni tsuite” (O dramaturgach i pisarzach dramatycznych)

„Gikyokushu Asamayama ni tsuite” (O antologii dramatu Mount Asama)

„Gikyokushu fuzokujihyo ni tsuite” („O antologii dramatu Komentarz do manier”)

„Gikyokushu saigetsu ni tsuite” („O antologii dramatu A Space of Time”)

„Kabuki geki no shorai” („Przyszłość dramatu kabuki”)

„Kankyakuso to shingeki no shukumei” („Widzowie i losy Nowego Teatru”)

„Kishida Kunio shu ni tsuite” („O zebranym tomie mojej pracy”)

„Kore kara no gikyoku” („Dramat od teraz”)

„Mikansei na gendai geki” („Niekompletny teatr współczesny”)

„Osanai kun no gikyokuron” „Teoria dramatyczna Osanai”)

„Pommes cuites o nageru” („Rzucanie gotowanymi jabłkami”)

„Sendosei banno” („Wszechmocne poruszenie”)

„Serifu toshite no nihongo” („Język japoński w dramatycznym dialogu”)

„Shanhai de senshi shita Tomoda Kyosuke kun” („Śmierć Tomody Kyosuke, poległego w bitwie w Szanghaju”)

„Shibai to boku” („Dramat i ja”)

„Shibai to kenbutsu” („Dramat i rozrywka”)

„Shibai to seikatsu” („Dramat i nasze codzienne życie”)

„Shimpa geki to shimpa haiyu” („Dramat Shimpa i aktorzy Shimpa”)

„Shingekikai no bunya” („Typy Nowego Teatru”)

„Shingeki kyokai no butai keiko” („Próba Towarzystwa Nowego Teatru”)

„Shingeki no kankyaku shokun e” („Do moich przyjaciół, widzów Nowego Teatru”)

„Shingeki no kara” („Puszcza Nowego Teatru”)

„Shingeki no shimatsu” („Stan Nowego Teatru”)

„Shingeki no tame ni” („Dla Nowego Teatru”)

„Shingeki no undo no futatsu no michi” („Dwie drogi ruchu Nowego Teatru”)

„Shingeki to musume Kyoko” („Nowy teatr i moja córka Kyoko”)

„Shingeki undo no ikkosatsu” („Jedna uwaga dotycząca ruchu Nowego Teatru”)

„Shinkokugeki no okujoteien o mite” („Ogród na dachu w przedstawieniu trupy Shinkokugeki”)

„Tsukiji shogekijo no hataage” („Otwarcie Teatru Małego Tsukiji”)

„Tsukijiza no mama sensei („Profesor Mama w Tsukijiza”)

„Wakakushi no engekiron ni tsuite” („O mojej teorii dramatu”)

„Zoku kotoba kotoba kotoba” („Więcej słów, słów, słów”)

Wykłady

1936: „Shibai to seikatsu” („Plays and Life”) - prezentowany na Uniwersytecie Meiji

Czasopisma

1928-1929: Higeki kigeki (tragedia i komedia)

1932 – 1940: Gekisaku (pisanie sztuk teatralnych)

sztuki

1924: Furui Omocha ( stare zabawki )

1924: Chiroru no aki ( Jesień w Tyrolu )

1925: Buranko ( Huśtawka )

1925: Kamifusen ( papierowy balon )

1926: Shu-u ( Nagły deszcz )

1926: Hazakaru ( Wiśniowe drzewo w liściu )

1926: Mure de ichi ban kuri no ki ( Najwyższy kasztan we wsi )

1926: Okujoteien ( ogród na dachu )

1927: Ochiba nikki ( Dziennik opadłych liści )

1928: Hotel Ushiyama

1930: Mama sensei to sono otto ( profesor mama i jej mąż )

1931: Asamayama ( góra Asama )

1931: Jutro będzie dobrze

1935: Shokugyo ( powołanie )

1935: Sawa-shi no futari musume ( Dwie córki pana Sawy )

1935: Saigetsu ( przestrzeń czasu )

1936: Fuzoku jihyo ( Komentarz do manier )

1943: Ciepły prąd

1948: Hayamizu Juku ( szkoła dla dziewcząt Hayamizu )

1949: Adoracja

Karai hakase no rinju ( Ostatnie chwile Doktora Karai )

Shiitake do yuben ( grzyby i elokwencja )

Dzień wizyty Koji-kuna

Brak

Deszcz

Rok

Doen Karan

Twarz

Świat dźwięku

Spragniony kobiet

Książki

  • Rakuyou nikki
  • Jugun gojunichi ( Podążając za żołnierzami przez pięćdziesiąt dni )

Tłumaczenia tekstów francuskich

1933: Poil de carotte autorstwa Julesa Renarda

1938: Pożegnanie to zabawa autorstwa Julesa Renarda

1939: Grupa upadłych ludzi, Henri -Rene Lenormand

1940: Płonący ogień Okuri autorstwa Paula Elviewa

1947: Szef policji jest wyluzowanym facetem autorstwa Georgesa Courteline'a

Adaptacje

Dalsza lektura

  •   Rimer, J. Thomas (1974). Ku nowoczesnemu teatrowi japońskiemu: Kishida Kunio . Princeton, NJ: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-06249-5 .

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Kunio_Kishida&oldid=1065651767 ”