Margaret Barr (choreograf)

Małgorzata Barr
Urodzić się	( 1904-11-29 ) 29 listopada 1904 Bombaj , Indie
Zmarł	29 maja 1991 ( w wieku 86) ( 29.05.1991 ) Sydney w Australii
Znany z	Taniec i choreografia
Ruch	Taniec nowoczesny
Współmałżonek	Douglasa Harta ​ ( m. 1936–1950 <a i=3>) ​

Margaret Barr (29 listopada 1904 - 29 maja 1991) była australijską choreografką i nauczycielką tańca-dramy, która pracowała w Stanach Zjednoczonych, Anglii, Nowej Zelandii i Australii. W ciągu ponad sześćdziesięcioletniej kariery stworzyła ponad osiemdziesiąt prac.

Urodzona w Indiach, część dorosłego życia spędziła w Anglii i Stanach Zjednoczonych. Jako osoba dorosła uczyła się tańca u Marthy Graham w Nowym Jorku, a następnie przeniosła się do Anglii. Tam założyła grupy taneczne w Londynie, uczyła tańca pantomimy w Dartington Hall School w Devon , a także opracował choreografię i wyprodukował dramaty taneczne na współczesne tematy. W 1939 roku, po ślubie z obdżektorem, przeniosła się z nim do Nowej Zelandii, gdzie uczyła tańca, ruchu i improwizacji oraz rozwijała dalsze prace. Około 1950 roku wyjechała z Nowej Zelandii do Australii, gdzie spędziła resztę życia. Przez około czterdzieści lat prowadziła zajęcia taneczno-dramatyczne opracowane na podstawie pomysłów Marty Graham i Konstantego Stanisławskiego . Prowadziła Margaret Barr Dance Drama Group, montując co roku duże produkcje. Uczyła także ruchu i improwizacji w National Institute of Dramatic Art przez siedemnaście lat. Jej prace dotyczyły wielu kwestii społecznych, w tym środowiska, relacji między narodami, silnych kobiet, pacyfizmu oraz pomysłów zaczerpniętych z dzieł sztuki i literatury.

Wczesne życie i edukacja

Barr urodził się w Bombaju w Indiach w 1904 roku jako syn Mungo Barra, dentysty urodzonego w Ameryce, i jego angielskiej żony Margaret (z domu Aukett), pielęgniarki. Miała młodszą siostrę Betty. Po czasie spędzonym z innymi członkami rodziny w Stanach Zjednoczonych i Anglii, Margaret i jej siostra osiedliły się z rodzicami w Santa Barbara w Kalifornii , gdzie Barr ukończył Santa Barbara High School w 1922 roku. Studiowali dramat u założycieli Little Theatre Movement, Maurice'a Browne'a i Ellen Van Volkenburg i tańczyć w Denishawn styl z siostrą Marthy Graham , Geordie, a następnie przez krótki czas prowadziła własną szkołę tańca. W 1927 roku przeprowadzili się do Nowego Jorku, gdzie Margaret Barr studiowała taniec u Marthy Graham . Pierwsze prace Barr, Earth Mother i Hebridean Suite , były choreografowane, kiedy tam była; kontynuowała produkcję Hebridean Suite do lat 70. i była to jedna z prac wykonywanych na festiwalu z okazji setnej rocznicy urodzin Barra w 2004 roku.

Kariera

Anglia, 1929–1939

W 1929 roku Barr wyjechała z Nowego Jorku do Londynu, gdzie założyła grupę The Workshop of Modern Dance. Po tym, jak Dorothy Elmhirst wzięła udział w debiutanckim występie grupy w 1930 roku, Barr został zaproszony do nauczania w Dartington Hall School w Devon. Również w 1930 roku Barr opracował choreografię ruchów tanecznych w produkcji Othello na West Endzie , w której wystąpili Paul Robeson i Peggy Ashcroft .

W Dartington Hall Barr uczył pantomimy tanecznej. Historyk tańca Garry Lester wyjaśnił: „Praca została nazwana„ pantomimą taneczną ”z bardzo jasnych powodów: choreografia wyraźnie opierała się na ruchu, ceniąc i wykorzystując atrybuty tańca współczesnego (pod względem formy, jaką przybrał, strukturyzacji części składowych i styl ruchu) i w równym stopniu polegała na odnalezieniu i podtrzymaniu poprzez improwizację charakteru bohaterów w każdym ze swoich utworów”. Barr utworzył podstawową grupę profesjonalnych tancerzy i uczył zarówno uczniów w szkole, jak i za pośrednictwem Workers' Educational Association , grupy ludzi z okolicznych gmin. Jej zajęcia obejmowały „Ćwiczenia Grahama: rozciąganie, zginanie, podskakiwanie, przewracanie się, mięsień po mięśniu, na podłodze” oraz „zgłębianie impulsu ruchowego, jego stylizacji i zakresu dynamiki (od lirycznej do staccato) dostępnej dla tancerza”. Producent teatralny Maurice Browne , recenzując produkcje w Dartington Hall, skomentował wysoko rozwiniętą technikę wykonawców, którzy nigdy wcześniej nie tańczyli ani nie występowali na scenie, demonstrując talent Barra do rozwijania indywidualnych umiejętności na najwyższym możliwym poziomie.

Scena z tańca mima The Child , Dartington Hall, Devon, 1931

filmu Fabryka mimów tanecznych , Dartington Hall, Devon, 1931 r

Barr układał choreografię dla dużych grup: Browne opisał występ około czterdziestu lub pięćdziesięciu osób, których zawód obejmował uczniów i nauczycieli, pracowników biurowych i rolników, pokojówki i kamieniarzy. Kilku recenzentów uderzył sposób, w jaki niektóre utwory „połączyły grupę trzydziestu dorosłych w jedność, która była tak celowa, że ​​nikt na widowni nie pozostał niewzruszony”; w szczególności krytyk tańca John Martin napisał: „Jedność ducha, z jaką razem pracowali, dostarczyła modelu gry zespołowej”. Lester zauważa, że ​​„Margaret praktykowała politykę włączania, z prostym warunkiem wstępnym: uczestnicy muszą wykazać się zaangażowaniem w samą pracę i ideę„ grupy ”.

Wśród dzieł, które Barr stworzył w Dartington, były: od 1931 r. Funeral and Wedding do muzyki Cyrila Scotta ; Fabryka , przedstawiająca rytmiczne ruchy maszyn i pracowników, w tym wypadek; zwykła piosenka ; Dziecko ; Medieval Dance (później Medieval Suite ) z muzyką Edmunda Rubbry ; i Sea Sketches , które zawierały „dźwięki wokalne”; od 1932: The People do muzyki Donalda Pond; Sibeliusa , ustawiony na I Symfonię e-moll Sibeliusa ; Pieśń młodych kobiet ; od 1934: Rodzina z muzyką Rubbry; Trzy Marie ; Trzy siostry , w których trzy kobiety (prostytutka, panna i młoda dziewczyna) pokazują swoje reakcje na wojnę; Epithalamium (zainspirowany romansem Barra z 16-letnim synem Dorothy Elmhirst, Michaelem Straightem ) i Colliery (dla którego Barr odwiedził społeczność górniczą w Northumberland ).

do Dartington przybył niemiecki wygnaniec Kurt Jooss i jego grupa taneczna, a Barr wolał zrezygnować, niż pracować pod kierunkiem Joossa. Została dyrektorem stałego korpusu baletu przy nowym Teatrze Eksperymentalnym w Londynie. Jego pierwszą produkcją był Pacific , zawierający tańce polinezyjskie. W tym czasie Barr zaczął używać terminu „dramat taneczny”. Jej utwory z tego okresu niosły pacyfistyczne i wywodzące się z komunizmu przesłanie polityczne i były osadzone w muzyce współczesnych kompozytorów, takich jak Edmund Rubbra i Michael Tippett . Przyczyniła się do Festiwalu Współpracy na stadionie Wembley w 1938 r., Wyreżyserowanego przez André van Gyseghema , trenując „balet kobiet w żałobie i balet radosnych mężczyzn przyszłości”.

Krytycy mieli silne i silnie kontrastujące reakcje na pracę Barra w Anglii. W. A. ​​Darlington , recenzując występ w Arts Theatre w Londynie, opisał go jako „nic lepszego niż pozowanie i tkanie wzorów… [pomimo]” momentów czystego piękna — zwłaszcza w The Three Sisters i w małej scenie Hebridean, The Burza ... marnowano ogromne bóle i umiejętności ”.

Krytyk tańca Fernau Hall opisał wiele dzieł Barra z okresu Dartington i Londynu w swojej książce Modern English Ballet: An Interpretation z 1950 roku . Chociaż Hall uważał, że niektóre pojedyncze utwory były porażkami (opisując Means Test (1937) jako „dzieło propagandowe”, w którym „ruchy [były] tak niejasne, że wynik miał niewielkie znaczenie”), ogólnie uważał, że „Margaret Barr ma duże znaczenie w historii angielskiego baletu. Była jedyną Angielska choreografka skupiająca się na współczesnych tematach i pierwsza angielska dyrektor artystyczna, która konsekwentnie zachęcała do pracy eksperymentalnej i współczesnych kompozytorów. Jej standardy artystyczne były tak wysokie, że projektanci tacy jak Goffin i kompozytorzy tacy jak Rubbra, Rawsthorne i Tippett byli dumni ze współpracy z nią ”.

Barr poślubił Douglasa Bruce'a Harta, stolarza i komunistę, w Londynie w 1936 roku. Ponieważ Hart był pacyfistą i odmawiał służby wojskowej ze względu na sumienie, para przeniosła się do Nowej Zelandii w 1939 roku, aby uniknąć poboru do wojska podczas II wojny światowej.

Nowa Zelandia, 1939–1949

W Nowej Zelandii Barr uczył ruchu i improwizacji w Workers' Educational Association w Auckland. Opracowała dwie prace we współpracy z poetą RAK Mason , China (1943) i Refugee (1945). Procesje (1943) to kolejne dzieło powstałe w czasach Barra w Nowej Zelandii; jego ostatnia część, „May Day”, została wykonana podczas obchodów May Day w Auckland w 1944 roku. Inne utwory wykonywane w Nowej Zelandii to Hebridean , Three Women , Funeral and Wedding , Breadline i Fabryka .

Australia, ok. 1950–1990

W 1949 lub 1952 roku Barr popłynął do Sydney w Australii ze swoim partnerem na zbudowanym przez siebie jachcie. Założyła studio tańca i założyła Sydney Dance-Drama Group (od 1968 zwaną Margaret Barr Dance-Drama Group). We wczesnych latach pracowała jako sprzątaczka oraz trenowała i ćwiczyła grupę taneczno-dramatyczną dwa wieczory w tygodniu. Od 1955 do 1990 roku jej dramaty taneczne były prezentowane corocznie, zwykle wprowadzając co roku nowy utwór, a także wznawiając, a czasem poprawiając wcześniejsze utwory. Była także członkiem amatorskiej grupy teatralnej Maritime Industries Theatre.

Barr została pierwszą nauczycielką ruchu w nowo utworzonym Narodowym Instytucie Sztuki Dramatycznej (NIDA) w 1959 roku i zajmowała to stanowisko przez siedemnaście lat. Uczyła także improwizacji studentów pierwszego roku i prowadziła warsztaty na uniwersytetach w regionalnej Nowej Południowej Walii, w Melbourne iw Brisbane.

Uczestnik Letniej Szkoły Dramatu NIDA w 1961 roku opisał Barr jako „dynamiczną kobietę w czarnym trykocie, jej gesty przypominające Winged Victory , jej komendy jak Sar'-Major ”. Kiedy siedzisz na wypolerowanej podłodze w twój kombinezon, kręcisz się i kręcisz, odrzucasz ręce, kołyszesz głową i starasz się być posłuszny, podczas gdy panna Barr chodzi wokół napominając, rozkazując, stąpając jak pantera, jej żywotność prowadzi cię od jednego ćwiczenia do drugiego w nieustannej aktywności przez o pełnej godzinie. Przebrawszy się i odrzuciwszy myśl, że po godzinie z Margaret Barr praca powinna być zakończona na cały dzień, wyruszyłeś na następne zajęcia”.

Oprócz pracy w NIDA i w grupie taneczno-dramatycznej, Barr została poproszona o opracowanie choreografii do innych produkcji, w tym The Royal Hunt of the Sun na Adelaide Festival of Arts w 1966 roku. Współpracowała z dramatopisarką Moną Brand w kilku utworów i opracował choreografię do Sinfonietty austriacko -australijskiego kompozytora Erica Grossa w 1965 roku.

Barr zmarła w Sydney w Royal North Shore Hospital, rok po wyprodukowaniu swojego ostatniego dzieła, Hrabina (1990).

Grupa taneczno-dramatyczna Margaret Barr

Członkowie

Margaret Barr Dance-Drama Group (do 1968 roku nazywana Sydney Dance-Drama Group) była grupą amatorską, której członkowie zarabiali na życie w inny sposób i szkolili się w czasie wolnym. Jej członkami byli studenci wieczornych zajęć taneczno-dramatycznych Barra. W latach pięćdziesiątych grupa liczyła trzynastu członków; do 1959 roku urósł do trzydziestu tancerzy; a do 1967 do czterdziestki.

Grupa nie miała głównych tancerzy ani gwiazd. Nazwiska wykonawców były wymienione w programach, ale bez wskazania części, które tańczyli. Członkowie Margaret Barr Dance-Drama Group „nie musieli mieć dobrych nóg ani być ludźmi w pewnym idealnym wieku lub idealnej formie”, więc Barr „osiągnęła w swojej grupie mały przekrój świata oświetlający ludzkie doświadczenie." Jak wyjaśniono w artykule z 1959 roku, „technika ma służyć ekspresji, a nie odwrotnie, jak w przypadku baletu klasycznego”.

Styl

Barr uczyła swoich uczniów technik relaksacji i skurczu jako impulsów, z których wynika ruch, a także treningu fizycznego w zakresie siły, gibkości, rozciągania, równoważenia i koordynowania ruchów, pantomimy oraz świadomości swoich wewnętrznych i zewnętrznych doświadczeń.

Przypisała Marcie Graham nowe „słownictwo” swojego tańca, „starannie opracowaną serię pozycji staccato i zrelaksowanych gestów, mających na celu wyrażenie całego zakresu ludzkich uczuć”. Powiedziała,

Marta opracowała słownictwo, a ja dodałem ideę dramatu — szczególnie w stylu Stanisławskiego . Gesty to słowa, że ​​tak powiem. Układamy słowa w zdania, opowiadamy nimi historię, dodajemy muzykę i tworzymy dzieło.

Historyk tańca Lester zwrócił jednak uwagę, że „w czasie, w którym studiowała u Grahama (1927–1928), nie było„ techniki ”; Graham dopiero co wyruszyła we własną twórczą podróż”.

W swojej choreografii Barr czerpała z różnych tradycji tanecznych, w tym z klasycznych póz baletowych i ruchów nóg oraz tańców ludowych. Włączyła również codzienne ruchy i gimnastykę. W zależności od przekazywanych koncepcji tancerze czasami poruszali całym ciałem lub częścią ciała w jednym miejscu, zajmowali pozycje lub podróżowali po scenie, chodząc, biegając, skacząc, tasując lub czołgając się. Gesty głowy, ramion i górnej części tułowia oznaczały komunikację lub emocje. Podnoszenie, utrzymywanie równowagi i używanie rekwizytów w celu osiągnięcia wzrostu może oznaczać konflikt, dominację lub świętowanie. Jak zauważyli recenzenci, dla Barr „Taniec nowoczesny… zawsze o coś chodzi”, a jej choreografia była „swobodna w ruchu, ale nadawała każdemu ruchowi znaczenie”.

Podczas gdy niektóre prace były lub zawierały duety, większość choreografii Barra obejmowała grupy. Czasami dwie lub więcej grup wykonywało różne czynności w różnych częściach zestawu. Scenografia i rekwizyty Barra były minimalne i obejmowały platformy, ławki, krzesła i drabiny, a wszystko to tworzyło wysokość; plastik przedstawiający śnieg lub zielony materiał przedstawiający wodę; liny, obręcze gimnastyczne i inne kształty rurowe; metalowe pręty i druty oraz ramy wykonane z metalu, drewna lub innych materiałów do przedstawiania budynków lub gór.

Kostiumy różniły się od mundurów lub zwiewnych sukni o prostych liniach, po tradycyjne stroje, takie jak kimono lub kostiumy z Ameryki Środkowej, po odpowiednie stroje z epoki lub zawodowe, takie jak płaszcz, kamizelka i krawat, kaski, kostiumy kąpielowe lub bluzki i pełne spódnice z lat 50. Zostały znalezione lub wykonane przez członków grupy. Używano również akcesoriów, takich jak parasole, wachlarze, maski, flagi, instrumenty muzyczne, broń i hełmy itp.

Od późnych lat pięćdziesiątych Barr zrobiła „odważny krok”, włączając do swoich prac słowa mówione, a także muzykę i ruch. Jeden z krytyków opisał to jako „partnerstwo wokalne i wizualne” i wyjaśnił, że „Ruch był na pierwszym miejscu, ale gdy [Barr] znajdowała coraz więcej, chciała powiedzieć - zajmując się twórczością i koncepcjami poetów i filozofów - słowa musiały być dodany."

Barr, jako osoba i jako nauczyciel, został opisany jako „onieśmielający i bezkompromisowy… Styl osobisty pozostaje bezpośredni i bardzo rozsądny, klasa Barra nadal jest najtrudniejsza, wymagające osiągnięcie w wytrzymałości”. Określiła siebie jako „zbyt samolubną”, by współpracować z innymi choreografami.

Prace i motywy

Zakres twórczości Barra został opisany jako „pozornie nieograniczony”; jej nekrolog w The Sydney Morning Herald wspomniał o „tematach tak różnych, jak prace Mahatmy Gandhiego i Margaret Mead, susza i Puchar Melbourne”. W jej dramatach tanecznych można dostrzec kilka szerokich tematów, „wszystkie… wyrażające jej świadomość społeczną”: australijskie środowisko, ludy i historia lub „kulturowe przejawy postawy Australii wobec życia”; silne kobiety; kwestie polityczne i prace antywojenne. Czasami czerpała także inspiracje do utworów z obrazów, poezji i innych dzieł literackich. Wiele prac dotyczyło więcej niż jednego tematu i miało wiele inspiracji.

Motywy australijskie

Recenzenci w latach pięćdziesiątych komentowali, że Barr „poważnie i ze znacznymi umiejętnościami zajmował się tworzeniem australijskich postaci i wyrażaniem w dramatycznej formie wielu aspektów naszego australijskiego życia”. Tematy te obejmowały środowisko Australii i jej pogodę, a także wydarzenia historyczne i relacje między różnymi narodami z Australią.

• Suita australijska , skupiająca się głównie na wydarzeniach naturalnych, obejmowała:

Flood (1955) z muzyką Roya Agnew oraz „dramatyczne zgrupowania, oświetlenie i ruch [które] wywarły potężne wrażenie swoim napięciem i prostotą”;

Bushfire (1955), z muzyką Daga Wiréna , która była „surowa… w [ostatniej scenie] spalony dom jest odbudowywany przez sąsiadów w przypływie towarzyskiej radości życia”; i

Przełamanie suszy (1958), z muzyką australijskiego kompozytora Arnolda Butchera, która łączyła tematykę środowiska i relacji między Aborygenami i białymi Australijczykami, przedstawiając „historię walki białych i czarnych o pustynny wodopoj”; podczas gdy „trąby powietrzne wiją się nad płonącą równiną. Kangury, ptaki i jaszczurki przelatują w najskuteczniejszym przywołaniu bezlitosnej suszy na odludziu”.

• Postscriptum z Queensland (do 1958), „zabawne i radosne”, zostało oprawione w muzykę Siergieja Prokofiewa i przedstawiało wizytę w Currumbin Bird Sanctuary , w której tancerze „jako miodożercy , lorysy tęczowe , zielone pory , ptaki-żołnierze , nakrapiane drongo , papużki faliste i zimorodki przyciągają i absorbują zainteresowanie, gdy nurkują, krzyczą i skręcają w dół, aby zabrać pożywienie ofiarowane przez gości.
• Śnieżny! (1961) pokazywał krajobraz Gór Śnieżnych oraz pracowników Elektrowni Wodnej Gór Śnieżnych podczas pracy i zabawy. Muzykę skomponował John Antill , początkowo tylko na fortepian. Śnieżny! został nakręcony dwukrotnie: pierwszy w 1961 roku, kiedy wersja sceniczna została nakręcona przez Australian Broadcasting Corporation (ta wersja została wyemitowana przez ABC w środę 4 października 1961); i ponownie na Wielkanoc 1962, jako zgłoszenie do Prix Italia 1962 , kiedy powstała wersja zgodna z regulaminem konkursu (który wymagał profesjonalnych tancerzy i trzydziestominutowego limitu czasowego). Druga wersja została wyemitowana w telewizji ABC 8 maja 1963 r. Antill zaaranżował swoją partyturę na jedenaście instrumentów, głównie dętych blaszanych i perkusję, i została nagrana przez Sydney Symphony Orchestra pod dyrekcją samego Antilla. Wersja telewizyjna z 1962 roku zawierała wiersze Mony Brand , wypowiedziane przez Leonarda Teale'a .
• Coming of the Rains (do 1963 r.), Z muzyką australijskiego kompozytora Laurie Hagerty , zawierało „celebrację krwi ziemi przejmująco złapanej przez ciała tancerzy” oraz „liryczny pas de deux ukazujący żywe uczucie i prosty oryginał ruch."
• Scena australijska (do 1963 r.), Z muzyką Johna Antilla, w której „tancerze, bez żadnego wystroju ani właściwości scenicznych, przywoływali zerodowany i dotknięty suszą krajobraz. Zmasowane grupy tancerzy tworzące symbol samotnego drzewa z rozpostartymi gałęziami na nagiej równinie, był fragmentem natchnionej oryginalności. Korona drzewa, podtrzymywany tancerz, zostaje odcięta. Drzewo więdnie, kurczy się i zostaje zredukowane do zdeformowanego, tragicznie rzeźbionego symbolu.
• The Explorers (1963) „przedstawia przybycie pierwszych odkrywców do Australii, ich poszukiwanie nieznanego, podczas gdy homoseksualna kolonia Sydney żyła całkiem nieświadoma tragedii zachodzących w głębi lądu. Panna Barr po raz kolejny stworzyła silne kontrasty z dwoma tańczonymi tematami jednocześnie na scenie lub w audytorium”. Czerpał inspirację z powieści Patricka White'a Voss i miał muzykę Laurie Hagerty.
• Pierwszy wtorek, 11 miesiąca, 14:43, Melbourne (1967), z muzyką Laurie Hagerty, „uchwyconą z rozmachem i sokolimi szczegółami, humorem i absurdalną mocą, jaką Puchar Melbourne ma nad większością populacji”.
• Wild Colonial Boy (1987), „czarna satyra z muzyką śpiewaną przez Cecila Grivasa”, „slapstickowa surówka… która ma coś poważnego do przekazania za serdeczną żartobliwością”.

Inne prace, które koncentrowały się na konflikcie i pojednaniu między pierwotnymi mieszkańcami Australii, ludnością nieaborygeńską i imigrantami po II wojnie światowej, obejmowały:

• The Fence (1953), „całkiem najbardziej udany”, „przedstawienie barier istniejących w umysłach Australijczyków przeciwko migrantom” lub „między pewnym siebie, aroganckim Australijczykiem a niepewnym Nowym Australijczykiem w czarnym szalu”.
• Three Households (1959), z muzyką australijskiego kompozytora Bruce'a Hembrowe'a, przedstawiającą „uprzedzenia rasowe i wiejskie miasteczko„ Little Rocks ”w Australii”.
• Our Son, Our Daughter (1960), z muzyką i poezją Bruce'a Hembrowe'a, „odwołując się do klasycznej tragedii domów Montague i Capulet, [która] ma za temat, że„ każde nowe pokolenie ma swoich zbuntowanych ”… Liryczne w zamyśle i najbardziej satysfakcjonujące w tej pomysłowej pracy były dwa Tańce Miłości — pierwszy, próbny i odkrywczy w odkryciu kochanka — drugi, czuły i namiętny w swojej afirmacji. Zostały one dobrze zrozumiane i pięknie zrealizowane przez tych dwoje. tancerze”.
• Krajobraz z figurami (1967), do Symfonii 11 „Namatjira” australijskiego kompozytora Clive'a Douglasa , badał wpływ inwazji białych ludzi na Australię na Aborygenów. Budowę osad symbolizował dom z czerwonymi belkami stropowymi, inspirowany obrazami Lawrence'a Dawsa . Praca spotkała się z różnymi reakcjami, jeden z recenzentów uznał, że „rapierowy nacisk panny Barr na ten temat miał druzgocący wpływ. Prowokacyjna prawda o postępującym plądrowaniu ziemi i jej mieszkańców była trzymana w napięciu.… Chwila wzruszenia została pięknie przedstawiona przez trio Aborygenów, gdy jeden tancerz wygiął się w tył pod włócznią, którą on i jego dwie kobiety trzymali w górze. Białe stworzenia stały w szeregu naprzeciw nich, dominując nad nimi, podczas gdy brązowe ciała przechylały się i opadały w kontrolowany sposób, poddając się nieodpartej presji psychicznej. punkt został podkreślony na końcu Stacji odcinek, w którym miejscowa kobieta cofnęła się przez rampę, podróżując na kolanach i trzymając w ramionach pojemnik na śmieci. Pani stacji, stojąca wysoko nad nią na wiktoriańskim krześle, łukowato i z wyrafinowaną stanowczością wyrzuciła butelkę z alkoholem, symbol całkowitego rozkładu, do śmieci. niepokojące niesubtelności” były bardziej komiczne niż wzruszające.
• Three Sisters of Katoomba (1975), „pyszna parodia turystów w ich naturalnym środowisku w obrotowej (odrażającej!) restauracji w Katoomba ”, która „satyryzuje turystykę plastyczną tego górskiego miasteczka na tle starożytnej świetności przyrody i folklor Aborygenów ” .
• Aide Memoir 1788 1888 1988 (1988) przedstawia prawa odnoszące się do dobrobytu Aborygenów w ciągu dwustu lat po brytyjskiej kolonizacji Australii.

Kobiety

Innym powracającym tematem w pracach Barra było przedstawianie silnych kobiet.

• Portrety kolonialne (1957), do muzyki Elgara, przedstawiały życie trzech XIX-wiecznych Australijek: Daisy Bates , „tragiczna i samotna”, która przez wiele lat pracowała z Aborygenami; Pani Bentley, żona hotelarza podczas buntu Eureka , i Mary McLeod Shanahan, żona górnika ze złoża Ballarat , która (w tej pracy) wykonała flagę Eureka . Łączy taniec i muzykę ze słowami oraz „przekonująco i pomysłowo przywołuje różne natury tych trzech kobiet”.
• (Ballad of) The Drover's Wife (1964), z muzyką australijskiego kompozytora Johna Gordona, została zainspirowana opowiadaniem Henry'ego Lawsona i obrazem Russella Drysdale'a o tym samym tytule . Jeden z recenzentów opisał go jako „oryginalny, dynamiczny i najbardziej zabawny”; dla tego recenzenta była „bardziej przekonująca i żywa [w 1964 r.] niż nieco zmieniona wersja wykonana” w 1965 r., ale w innej recenzji z 1965 r. zauważono, że „była to pozycja, która najbardziej podobała się publiczności. Opowiadała historię strzyżenia, pijaństwa, miłości, utraty towarzystwa i rozpaczy w prosty, często czuły sposób”.
• Fleur-de-Lis (do 1970), przedstawiająca życie Eleonory z Akwitanii , George Sand i Marii Curie-Curie .
• Portrait of a Lady with the CBE (1971), „nieco dziwaczne spojrzenie na Daisy Bates przy akompaniamencie fragmentów jej pamiętnika i muzyki Aborygenów”.
• Judith Wright - australijska poetka (1974), zestaw 26 wierszy Judith Wright , przedstawiających tematy, w tym pochodzenie Wrighta, kulturę Aborygenów, wojnę i zanieczyszczenie. W 1981 roku była studentka, Lois Ellis, nakręciła czterdziestominutowy film przedstawiający Barr pracującą ze swoimi uczniami nad próbą tego utworu.
• Nowe sonety z Portugalii (1975), z muzyką zawierającą gitary i kastaniety, zostały oparte na książce New Portuguese Letters , napisanej przez Three Marias, Marię Isabel Barreno , Marię Teresę Hortę i Marię Velho da Costa . Dramat taneczny „obejmował [red.] zaprzeczanie kobiecej seksualności, ograniczanie kobiet do domu, rodzenie dzieci i wsparcie męża oraz podwójne standardy moralne portugalskiego kodeksu karnego”. Jeden z recenzentów uznał to za „rozczarowujące [ing]… ruch nie był tak silny, jak wypowiadane słowa, do których został ustawiony. Trzeba przyznać, że podstawa tego baletu… przytłaczałaby prawie każdy inny sposób jego przedstawienia, taki jest jego treścią jest dyskryminacja kobiet. Ale jestem przyzwyczajony do tego, że Margaret Barr osiąga niemożliwe”.
• Climbers (1976), „alegoria… o międzynarodowej walce o wyzwolenie kobiet… zaczerpnięta z wejścia Japonek na Mount Everest w 1975 roku ”, została skomponowana do muzyki przez Alana Hovhanessa . Współczesny recenzent opisał go jako „zdumiewająco efektowny, z pomysłowymi zestawami. Ciekawa symbolika tematu jest graficznie przedstawiona”. 29-minutowy film tego tańca został nakręcony przez reżyserkę Rosalind Gillespie (która wcześniej studiowała taniec u Barra), a zdjęcia wykonała Martha Ansara . W 1980 roku film Wspinacze zdobył Srebrną Plakietkę na 16. Chicago International Dance Film Festival.
• Katherine Mansfield 1888–1923 (1978) ze scenariuszem Joan Scott, który był wypowiadany na żywo podczas występu przez tancerzy oraz aktora i aktorkę. Dwóch tancerzy grało jednocześnie w Mansfield, ponieważ „ Katherine Mansfield czasami mówiła o sobie jako o wielu osobach”.
• Margaret Mead (1979) miała scenariusz autorstwa Lesmy Sturmer, oparty na pismach Meada.
• Women Climbing Mountains (1981) został opracowany we współpracy z byłą studentką Lois Ellis specjalnie do sfilmowania. Ellis uważała, że ​​temat wspinaczki symbolizuje celebrację wysiłku Barr w jej pracy. Fizyczny kształt gór, na które wspinano się w dramacie tanecznym, był oparty na formie rzeźby Siedzącej kobiety Henry'ego Moore'a w National Gallery of Victoria .
• Pueblo de Maiz (1987), oparty na życiu Rigoberty Menchú , przedstawia kulturę i ucisk Gwatemali. Scenariusz napisał Joan Scott, a muzykę skomponował Salwadorczyk Ricardo Andino. Sydney Morning Herald uznał, że pomimo koncepcji, oryginalnych piosenek i muzyki oraz autentycznych kostiumów, tancerce w głównej roli brakowało intensywności, a „sceny życia na wsi, przeplatane radością i tragedią, toczą się bez rdzenia pojedynczego mocny występ, aby ich połączyć”.

antywojenny

• Three Women (do 1941; poprawione od lat 30. Three Sisters ), z muzyką Rubbry; „kwaśny komentarz w okolicznościach wojny”. „Grupowanie i oświetlenie „Trzech kobiet” wahało się od graficznego oskarżenia kompozycji Daumiera po bogate mroki i jarzące się refleksy kompozycji Rembrandta ”.
• Procesje (1943) zostały opisane przez recenzenta w 1960 roku jako „prawdopodobnie najpotężniejsze dzieło choreografa”. Składał się z trzech części: „Carnivale”, przerabiany przez lata, aby odzwierciedlić zmiany w postawach społecznych i politycznych; „In der Nacht” [W nocy]… antywojenne oświadczenie [z] kobietą grającą na skrzypcach zaatakowany przez żołnierza w hełmie… [i] „May Day”… święto młodości w harmonijnym ruchu”. W przedstawieniu z 1960 roku ostatnia część została zmieniona na „przykład choreografii symfonicznej, która interpretuje werset Dylana Thomasa -„ stąpanie po jutrze ”i„ dzieci z gestami gwiazd ”.
• Mothers (1956) składało się z „pięć pięknie zainscenizowanych części… ich sugestywne grupy przedstawiają temat matki i dziecka na pięciu etapach procesu życiowego… wszystkie etapy są zagrożone przez bębny wojny”.
• A Small People (1966), z muzyką Villa-Lobosa , był „najskuteczniejszym i artystycznie zrealizowanym potwierdzeniem poparcia dla Wietnamczyków w ich walce z amerykańską interwencją. Panna Barr i jej tancerze przedstawili graficznie i poruszająco atak na Wietnamczyków zwyczaje ludowe i godność narodowa, ostatnia sekwencja baletu („Stajemy przed wami, wielkie ludy i mamy się na baczności”) ukazująca ich oplecionych drutem kolczastym, ale wciąż stawiających wyzywający opór”. W jednym segmencie duet „Music” walczył z żołnierzem; jeden z recenzentów uznał „wzorce [tego] duetu… bardzo oryginalne… efekt był poruszający. Śmierć „Muzyki” była przejmująca, dopóki bandyta nie musiał kopać i toczyć zwłok po całej szerokiej szerokości scena w kółko”. Inny recenzent, widząc występ z 1973 roku, napisał: „pojedynek… między smyczkiem skrzypcowym a strzelbą był dramatem, dobrze utrzymanym, zaprojektowanym i oświetlonym”. „„ W delcie Mekongu ” sprytnie przeciwstawił pokój i niszczycielską wojnę wśród wietnamskich chłopów, ale został rozszerzony o nadmierne powtórzenia i wypoczynek”. „harmonijny, dobrze dopasowany do muzyki Villa Lobos, aw miłosnym duecie jest niezapomniane piękno”.

W 1967 roku, rok po debiucie A Small People , Barr współpracował z Moną Brand i Patem Barnettem w On Stage Vietnam , „teatrze faktu”, obejmującym „film, slajdy, dramat, pieśni ludowe, skecze typu rewiowego i taniec dramat”, do którego, jak napisał recenzent Biuletynu , „choreografia Margaret Barr dodaje wyróżnienia”. Inny recenzent napisał: „Jedną z najważniejszych atrakcji są pomysłowe interpretacje [Barra] bitwy pod Dien Bien Phu w formie tanecznej”.

• The Hurdlers (1969) był „symbolicznym spojrzeniem na wojnę i pobór do wojska oraz nękanie tych, którzy się nie dostosowują”. Po raz pierwszy wykonano go na konkursie choreograficznym Ballet Australia w 1969 roku. Sydney Morning Herald recenzentka tańca Beth Dean uznała, że ​​​​„po raz kolejny [Barr] wyczuł wyczucie czasu dla wpływu teatru na manowce. Obraz otwierający, sam w sobie doskonały, był tak długi, że zaczęliśmy się zastanawiać, jak długo ci posłuszni tancerze mogą trzymać się nieruchomo na swoich kółkach gimnastycznych ... Następuje dziwaczna brzydota tłumu z białymi kijami ślepca bijącymi bezbronną parę ... nieustannie powracający wątek w dziełach Barra: uciskani zostaną usprawiedliwieni ”. Recenzent Biuletynu porównał pracę Barra w tym utworze z rozwojem tańca nowoczesnego w innych miejscach: „W Nowym Jorku choreografia z roku na rok staje się bardziej szalona: w„ The Hurdlers ”Barr bada możliwości zastoju, długich pasaży z tancerzami zawieszonymi i wciąż nad sceną”.
• A Day in the Life of Mahatma Gandhi (1982), który „oddaje poczucie kontrastów w Indiach, które doprowadziły kraj do kryzysu za życia Gandhiego: kurz, bieda i desperacja wśród Indian wobec autokratycznego, wolnego luksusu (względnie mówiąc) Brytyjskiego Raju”. Recenzent Sydney Morning Herald uznał, że „Jeden z jej najbardziej pamiętnych obrazów przedstawia Angielkę obserwującą masy z dużej wysokości - dosłownie w posągowej pozie na ramionach jednego ze swoich strażników”. Jednak recenzent ten stwierdził, że w pracy dominowały słowa i ogólnie był to „raczej szkicowy dokument”.
• O Padre (1984), w którym badano reakcje Kościoła katolickiego na zaangażowanie księży i ​​zakonnic w teologię wyzwolenia.
• The Doctor (1989) został zainspirowany kanadyjskim lekarzem, który zabierał banki krwi na teatry wojenne w Hiszpanii i Chinach.

Inspirowane obrazami

Dziwne dzieci Margaret Barr , 1955

• Breadline (ok. 1929), przedstawiający „ostateczne ludzkie cierpienie i udrękę” z „dramatyczną intensywnością”, został oparty na rysunkach Käthe Kollwitz przedstawiających XIX-wieczny strajk niemieckich tkaczy i do muzyki Lorda Bernersa . Po raz pierwszy opracowany w Londynie, został reaktywowany i zaprezentowany w Australii w 1955 roku i latach następnych.
• Strange Children (1955), opisana jako „przenikająca analiza perwersyjnego zachowania współczesnych dzieci”, z „genialnymi i kolorowymi sekwencjami”, które „patrzą, jak dorośli wymuszają zachowanie i konformizm na swoich dzieciach” i „autentycznie przenoszą nas w świat dziecka world”, był oparty na obrazie Elaine Haxton pod tym samym tytułem i miał muzykę autorstwa Arnolda Butchera.
• A Poly-Asian Nursery Rhyme (1960), oparty na obrazach Paula Gauguina przedstawiających Tahiti , Ta Matete, ale „ustawiony na japońską piosenkę ludową… czysta rozkosz dla oka”. Dziesięcioro dzieci spotyka różne losy, „pożarte przez okrutnego krokodyla, wymyte z czółna, zdmuchnięte przez chrząszcza i ukąszone przez pszczoły przy akompaniamencie komicznych i przenikliwych wrzasków”.

Inspirowany poezją

• Star-Gestured Children (do 1966) do I Symfonii Prokofiewa, opartej na wierszach Dylana Thomasa , „pięknie pomyślany i wykonany kawałek czystego liryzmu, który zdawał się śpiewać o tym, jak według panny Barr – i każdego mężczyzny – życie powinno wyglądać. "
• Hołd dla Garcii Lorca — A Man and a Woman of Spain (1971) powstał na podstawie kompozycji Richarda Meale'a z 1964 roku Homage to Garcia Lorca i Manuel de Falla 's Nights in the Gardens of Spain . Był to również hołd dla Dolores Ibárruri i przedstawiał aspekty hiszpańskiego społeczeństwa oraz życie i zmagania Lorki i Ibárruri.
• Pablo Neruda (1972), wykonywany do poezji Nerudy przeplatanej muzyką Carla Orffa i de Souzy, „interesująca, czasami ekscytująca prezentacja. Są chwile humoru i przerażenia, jowialności i liryzmu… Ale… [ i] t wychodzi raczej jako seria kostiumowych scen niż dramat taneczny. Ma momenty pełnego osiągnięcia, ale między nimi rozczarowująco deprecjonuje ”.

Inne prace

• Komornicy miłosni (do 1953 r.), „Zabawni”, „zabawni i radośni”
• Łowcy (do 1955);
• Pierwsza rocznica (nie nowa w 1955 r.), Z muzyką Dohnanyi
• Voyagers (1956) został ustawiony na Pictures at an Exhibition przez Musorgskiego i przedstawiał życie na pokładzie statku jako symbol codziennego życia, z jego burzami i poszukiwaniem przygód.
• Meksyk! (1961) „symboliczne przedstawienie hiszpańskiego podboju… Azteków… Było zarówno spójne, jak i subtelne w swoim nakreśleniu i wywołało ogromne wizualne podekscytowanie”.
• Le Sacre du Printemps / The Rite of Spring (1962, po raz pierwszy wyprodukowany w 1946) do muzyki Strawińskiego rozczarował niektórych recenzentów. Jeden skomentował, że „nieoczekiwanie, z dynamicznej historii choreografa, wyszło to z delikatną, liryczną, duszpasterską jakością”, która jego zdaniem nie dorównywała „dzikiej surowości i ogromnemu wigorowi muzyki Strawińskiego”. Inny recenzent uznał to za „zbyt długą pracę, aby choreograf mógł utrzymać dalsze zainteresowanie”. Części tego podobały się innemu recenzentowi: „[I] n 'Introduction'… [r] leżący tancerze, w efektownych i sugestywnych zielonych kostiumach z białymi i czarnymi znaczeniami, tworzą pierwotne przebudzenie ziemi. W swoich grupach i ruchy, stają się egzotycznymi roślinami, pnącymi się w górę pąkami, spazmatycznymi gąsienicami i pięknymi, wynurzającymi się motylami”.
• Medieval Masque (1965) (muzyka Erica Grossa) i Dance for Two with Participants and Observer (muzyka Bartoka) „były przyjemne i pomysłowe”.
• Rysunki w czasie (do 1969), do muzyki Fišera i Castiglioniego , z tematem ewolucji „symbolizowanym przez szkarłatną drabinę wspinającą się ku niebu, podczas gdy druga, balansująca na niższych szczeblach jak nierówna huśtawka, okazała się poziomym ślepym zaułkiem dla małpa i Homo Erectus, brutalny wojownik. Człowiek Myśliciel poruszał się z introspektywną pasją, jedną nogą uniesioną do następnego kroku w górę. Małpa baraszkowała przez życie w szczęśliwej grze głupca, podczas gdy Człowiek Brutalny przeciskał się przez zatkane stopy przez powolne bagna mistyfikacji Pani wesoło rozmawiała z każdym po kolei i namawiała je do zabawy w dom pod drabiną, ale tylko Homo Sapiens w końcu zrozumiał wiadomość i zabrał ją na górę.”
• Antique Forms in an Antique Sun (1972), „oparte na kwadratach, kołach i trójkątach z objaśnieniem, że chińskie dzieci… są ​​uczone obserwowania ludzi w tych kategoriach; kwadraty niezawodne, koła przebiegłe, a trójkąty nieprzewidywalne. „Antique Forms” jest subtelny i zachwycający w swoich objawieniach ludzkich osobowości i relacji, genialnie wykorzystując trzy cylindryczne rekwizyty w odpowiednich kształtach”.
• Namioty (1973), eksplorowane jako „dom, miejsce ekspozycji, baza wyprawy, miejsce rozrywki, schronienie w nagłych wypadkach i jako ambasada — nawiązując do ambasady Aborygenów utworzonej w Canberze [ rok wcześniej ] ... tancerze ... osiągają nastroje piękna, napięcia, dramatu, siły, bezradności i wesołości ... podstawowy zestaw to po prostu lina zawieszona na zbiorze drutów, które przekształcają ją, tworząc zarys czegokolwiek rodzaj namiotu jest tematem segmentu”.
• The Pratie Eaters (1983), „typowo charakterystyczne spojrzenie na Irlandię”.

Przyjęcie

Przez około czterdzieści lat, kiedy Margaret Barr tworzyła choreografię i produkowała dramaty taneczne w Australii, „mówiono o niej, nie zawsze ze zrozumieniem, a nawet życzliwością”. W jednej z recenzji z 1983 roku grupa została opisana jako „firma, która dość konsekwentnie zdobywa aprobatę krytyków”. Niektórzy krytycy widzieli geniusz, „bogatą w wyobraźnię choreografię” i „bezkompromisową oryginalność myśli”. Żałowano, że „nasi choreografowie baletu klasycznego nie mieli choć jednej cząstki jej elektrycznej wyobraźni”. Inni widzieli nie taniec, ale gimnastykę. Niektóre były inspirowane jej tematami — meksykańsko-amerykańską współczesną tancerką i choreografką José Limón powiedział po obejrzeniu prac Barra podczas wizyty w Australii w 1963 roku: „Żywotność twojej pracy przywołuje cechy ziemi - rozległej, okrutnej, samotnej”. Inny, piszący w następnym roku, uważał, że „tematyka jest oklepana i wypełniona czymś, co kiedyś było nowatorskimi efektami choreograficznymi i mimicznymi, które teraz stały się stereotypami Margaret Barr”. Pewien recenzent napisał, że „czasami trudno mu było zgodzić się z jej uproszczonymi i emocjonalnymi poglądami na dobro i zło oraz świat zamieszkany wyłącznie przez bohaterki”.

Tancerze w jej grupie nie byli profesjonalistami, ale studentami jej zajęć. Niektórzy recenzenci uznali to za szkodliwe dla występu, ponieważ „nie jest możliwa żadna wielka biegłość techniczna ani żaden rozwój stylistyczny”, więc Barr „cierpi na nieadekwatność techniki jej tancerzy w niepełnym wymiarze godzin, która ma niewielką odporność na moc”. Inni widzieli „wysoce dopracowany i zintegrowany zespół z ekscytującą atletyczną wirtuozerią” oraz „grupę [która] tańczy z duchem, dyscypliną i inteligencją”. Jeden zauważył ograniczoną technikę taneczną i słownictwo taneczne, które jednak „wywarły zaskakująco głęboki wpływ emocjonalny”, a inny zauważył, że „Pracując głównie ze stosunkowo niewytrenowanymi tancerzami, Margaret Barr komunikuje się poprzez ruch w sposób, który wymyka się większości choreografów pracujących w Australii w za chwilę." Kilku recenzentów skomentowało jej „pięknie wyrzeźbione grupy”, „różnorodne i pomysłowe wzory” oraz „kontrolę relacji przestrzennych”, ale krytykowano także „rozproszone, bezsensowne bieganie” oraz „niebezpieczeństwa związane z niesłabnącymi staraniami panny Barr aby uchwycić każdą możliwą permutację projektu ludzkiego ciała. Ruch może stracić płynność, a kształty, które wykonują tancerze, czasami bardziej przypominają eksperymenty anatomiczne niż ruchy ukierunkowane na cel artystyczny.

Dziedzictwo

Pask napisał w swoim Ballet in Australia: the Second Act, 1940–1980 , że przy rosnącym zainteresowaniu takimi pionierami Nowego Tańca, jak Isadora Duncan , Szkoła Denishawn i Kurt Jooss, należy mieć nadzieję, że Gertrud Bodenwieser i Margaret Barr również przyciągają takie zainteresowanie i że ich „ogromny indywidualny wkład więcej niż zasługuje na taką ekspozycję”, co wynikałoby z produkcji ich dzieł w całej Australii.

Festiwal z okazji setnej rocznicy urodzin Barra odbył się na Uniwersytecie Nowej Południowej Walii w Sydney w 2004 roku, podczas którego pokazano film Climbers i film dokumentalny o Barrze, a także występy na żywo, w tym byłych członków Margaret Barr Dance-Drama Group . Recenzent skomentował, że „Chodzenie na występy jej grupy było jak obserwowanie historii tańca w żywej formie: tematy były aktualne, sposób poruszania się pochodził z innego czasu”. Recenzent uznał, że niektóre utwory, takie jak The Three Sisters of Katoomba i Coming of the Rains , były „bardziej problematyczne dla współczesnej publiczności”, ale inne, takie jak Processions , Hebridean Suite i Judith Wright — Australian Poet , nadal były skuteczne i poruszające. Film dokumentalny zatytułowany Margaret Barr: Hebridean Suite , z tancerką Diane Wilder wykonującą utwór, został wyemitowany w telewizji ABC w programie Sunday Arts w 2007 roku i powtórzony w 2008 roku.

Wyrażono różne opinie na temat wpływu grupy taneczno-dramatycznej Barr lub jej siedemnastoletniej nauki ruchu i improwizacji w National Institute of Dramatic Art w latach 1959-1975. Niektórzy członkowie jej grupy kontynuowali naukę tańca, w tym Juliette Fisher, Nowozelandka, która zdobyła stypendium na studia u Marthy Graham w Nowym Jorku, a później dołączyła do London Contemporary Dance School , oraz Kai Tai Chan, urodzona w Malezji tancerka, która w 1976 roku założyła One Extra Dance Theatre w Sydney. Reżyser i krytyk teatralny Rex Cramphorn , który ukończył NIDA w 1968 roku, widział „niewiele dowodów na to, że praca lub metody [Barra] miały jakikolwiek wpływ na teatr w Sydney”. Krytyk teatralny Kevon Kemp napisał: „To z budzącą grozę panną Barr wszyscy studenci NIDA odkrywają znaczenie ruchu i to dzięki jej światowej klasy nauczaniu nasi młodzi aktorzy i aktorki po swoich kursach wychodzą naprzód z takim mistrzostwem fizyczne aspekty ich sztuki. ... szkolenie, które odbywają pod okiem utalentowanego i wytrwałego wykładowcy ruchu, pozwala im osiągnąć wiele momentów wyróżniającej się i znaczącej ekspresji jako tancerzy-aktorów ”. Reid Douglas, nauczyciel dramatu z Arts Council i współpracownik The Bulletin zauważył, że eksperymenty i innowacje Barra zostały przyjęte przez innych choreografów kilka lat później.

Film

• 1961 — Śnieżny! : Wersja sceniczna, nakręcona przez Australian Broadcasting Corporation ; wyemitowany przez ABC w środę 4 października 1961 r.
• 1962 — Śnieżny! : Wpis Prix Italia , 30 minut, pokazany w telewizji ABC 8 maja 1963 r.
• 1972 - Daisy Bates : Seria czterech 30-minutowych odcinków wyprodukowanych dla ABC, wyświetlanych przez cztery niedzielne wieczory w okresie kwiecień-czerwiec 1972. Napisany przez Jamesa Tulipa, wyprodukowany przez Roberta Allnutta; grafika autorstwa Guya Graya Smitha; śpiewane przez Laurisa Elmsa ; choreografia i słowa: Margaret Barr; tańczyła Christine Cullen; skomponowana przez Dianę Blom.
• 1977 — Dialog : reżyser Rosalind Gillespie, tancerze Diedre Scholfield i Lindsay Anderson.
• 1980 — Climbers : zdobył srebrną tablicę na 16. Międzynarodowym Festiwalu Filmów o Tańcu w Chicago. 29 minut; reżyser Rosalind Gillespie, autorka zdjęć Martha Ansara .
• 1981 — Judith Wright — australijska poetka : Barr na próbach grupy taneczno-dramatycznej; 40 minut, wykonane przez byłą studentkę, Lois Ellis, dla wiktoriańskiego Departamentu Edukacji.
• 1981 — Kobiety wspinające się po górach : opracowany we współpracy z Lois Ellis specjalnie do sfilmowania.
• 1982 — Dzień z życia Mahatmy Gandhiego : zaplanowany przez Lois Ellis w celu udokumentowania badań Barra w Indiach dotyczących tego dramatu tanecznego, jego wykonania i wpływu na choreografię Barra.

Dodatkowe źródła

•   Margaret Barr: Epicka indywidualność , Caryll von Sturmer. Dee Why, NSW Lesma von Sturmer, wyd. 1993. ISBN 0646144510

Linki zewnętrzne

• Projekt historii mówionej tancerzy Margaret Barr w Bibliotece Narodowej Australii
• „Margaret Barr” , z perspektywy czasu , ABC Radio National , 27 czerwca 2004 r.