Heitora Villa-Lobosa

Heitor Villa-Lobos
Heitor Villa-Lobos (c. 1922).jpg
Heitor Villa-Lobos, ok. 1922
Urodzić się
Heitora Villa-Lobosa

( 05.03.1887 ) 5 marca 1887
Zmarł 17 listopada 1959 ( w wieku 72) ( 17.11.1959 )
Zawód Kompozytor

Heitor Villa-Lobos (5 marca 1887 - 17 listopada 1959) był brazylijskim kompozytorem, dyrygentem, wiolonczelistą i gitarzystą klasycznym, określanym jako „najbardziej znacząca postać twórcza brazylijskiej muzyki artystycznej XX wieku”. Villa-Lobos stał się najbardziej znanym południowoamerykańskim kompozytorem wszechczasów. Płodny kompozytor, napisał liczne utwory orkiestrowe, kameralne , instrumentalne i wokalne, w sumie ponad 2000 utworów do swojej śmierci w 1959 roku. Na jego muzykę wpływ miała zarówno brazylijska muzyka ludowa , jak i elementy stylistyczne europejskiej muzyki klasycznej . tradycji, czego przykładem są jego Bachianas Brasileiras (brazylijskie utwory bachowskie) i jego Chôros . Jego Etiudy na gitarę klasyczną (1929) zadedykowano Andrésowi Segovii , a 5 Preludiów (1940) zadedykowano jego żonie Armindzie Neves d'Almeida, znanej również jako „Mindinha”. Oba są ważnymi utworami w repertuarze gitary klasycznej.

Biografia

Młodość i eksploracja

Villa-Lobos urodził się w Rio de Janeiro . Jego ojciec, Raúl, był urzędnikiem państwowym, wykształconym człowiekiem pochodzenia hiszpańskiego, bibliotekarzem, astronomem -amatorem i muzykiem. We wczesnym dzieciństwie Villa-Lobosa Brazylia przeszła okres rewolucji społecznej i modernizacji, zniesienia niewolnictwa w 1888 roku i obalenia Cesarstwa Brazylii w 1889 roku. Zmiany w Brazylii znalazły odzwierciedlenie w jej życiu muzycznym: wcześniej dominowała muzyka europejska, a kursy w Conservatório de Música opierały się na tradycyjnym kontrapunkcie i harmonii . Villa-Lobos przeszedł bardzo niewiele z tego formalnego szkolenia. Po kilku nieudanych lekcjach harmonii nauczył się muzyki poprzez nielegalną obserwację ze szczytu schodów podczas regularnych wieczorów muzycznych w jego domu, organizowanych przez ojca. Nauczył się grać na wiolonczeli, klarnecie i gitarze klasycznej. Kiedy jego ojciec zmarł nagle w 1899 roku, zarabiał na utrzymanie swojej rodziny grając w orkiestrach kinowych i teatralnych w Rio.

Około 1905 roku Villa-Lobos rozpoczął eksplorację „ciemnego wnętrza” Brazylii, wchłaniając rodzimą brazylijską kulturę muzyczną. Poważne wątpliwości wzbudziły niektóre opowieści Villa-Lobosa z mniej więcej dekady, którą spędził na tych wyprawach, a także o jego schwytaniu i bliskiej ucieczce przed kanibalami, a niektórzy uważają je za fabrykacje lub szalenie upiększony romantyzm. Po tym okresie porzucił wszelkie pomysły na konwencjonalny trening i zamiast tego wchłonął muzyczne wpływy rdzennych kultur Brazylii, opartych na elementach portugalskich i afrykańskich, a także Indian amerykańskich . Jego najwcześniejsze kompozycje były wynikiem improwizacje na gitarze klasycznej z tego okresu.

Villa-Lobos grał z wieloma lokalnymi brazylijskimi zespołami muzyki ulicznej; był także pod wpływem kina oraz improwizowanych tang i polek Ernesto Nazareta . Przez pewien czas Villa-Lobos został wiolonczelistą w zespole operowym w Rio, a jego wczesne kompozycje obejmują próby w Grand Opera. Zachęcony przez Arthura Napoleão , pianistę i wydawcę muzycznego, postanowił zająć się komponowaniem na poważnie.

Pomnik Villa-Lobos obok Teatru Miejskiego w Rio de Janeiro

wpływy brazylijskie

12 listopada 1913 roku Villa-Lobos poślubił pianistkę Lucílię Guimarães, zakończył podróże i rozpoczął karierę jako poważny muzyk. Aż do ślubu nie nauczył się grać na pianinie, więc jego żona nauczyła go podstaw gry na instrumencie. Jego muzyka zaczęła się ukazywać w 1913 roku. Niektóre ze swoich kompozycji przedstawił w serii okazjonalnych koncertów kameralnych (później także koncertów orkiestrowych) w latach 1915–1921, głównie w Salão Nobre do Jornal do Comércio w Rio de Janeiro .

Muzyka prezentowana na tych koncertach pokazuje jego pogodzenie się ze sprzecznymi elementami jego doświadczenia i przezwyciężenie kryzysu tożsamości, co do tego, czy muzyka europejska czy brazylijska zdominuje jego styl. Zdecydował o tym rok 1916, w którym skomponował poematy symfoniczne Amazonas i Tédio de alvorada , pierwszą wersję tego, co miało stać się Uirapurú (chociaż Amazonas wykonano dopiero w 1929 r., a Uirapurú ukończono dopiero w 1934 r., a po raz pierwszy wykonano w 1935 r.). Prace te czerpały z rodzimych legend brazylijskich i wykorzystywały „prymitywny” materiał ludowy.

Wpływy europejskie nadal inspirowały Villa-Lobosa. W 1917 Siergiej Diagilew wywarł wpływ na tournée po Brazylii ze swoimi Baletami Rosyjskimi . W tym samym roku Villa-Lobos spotkał się także z francuskim kompozytorem Dariusem Milhaudem , który przebywał w Rio jako sekretarz Paula Claudela w poselstwie francuskim. Milhaud przyniósł muzykę Claude'a Debussy'ego , Erika Satie i prawdopodobnie Igora Strawińskiego ; w zamian Villa-Lobos wprowadził Milhauda w brazylijską muzykę uliczną. W 1918 poznał również pianistę Artura Rubinsteina , który stał się wieloletnim przyjacielem i mistrzem; to spotkanie skłoniło Villa-Lobosa do napisania większej ilości muzyki fortepianowej.

Około 1918 roku Villa-Lobos zrezygnował z używania numerów opusowych w swoich kompozycjach jako ograniczenia dla swojego pionierskiego ducha. Dzięki suitie fortepianowej Carnaval das crianças (karnawał dziecięcy) z lat 1919–2020 Villa-Lobos całkowicie wyzwolił swój styl od europejskiego romantyzmu: suita, składająca się z ośmiu części z finałem napisanym na duet fortepianowy, przedstawia osiem postaci lub scen z wielkopostnego karnawału w Rio .

Trio na obój, klarnet i fagot (1921)
1. Anime
2. Język
3. Zobacz
Wykonywane przez Rebecca Henderson (obój), William McColl (klarnet) i Arthur Grossman (fagot)

São Paulo odbył się festiwal sztuki nowoczesnej, a Villa-Lobos wykonał wykonania własnych prac. Prasa była niesympatyczna, a publiczność nie doceniała; do ich kpiny przyczyniło się to, że Villa-Lobos został zmuszony przez infekcję stopy do noszenia jednego pantofla dywanowego. Festiwal zakończył Quarteto simbólico Villa-Lobosa , skomponowany jako impresja brazylijskiego życia miejskiego.

W lipcu 1922 r. Rubinstein po raz pierwszy wykonał suitę fortepianową A Prole do Bebê (Rodzina dziecka), skomponowaną w 1918 r. Niedawno na plaży Copacabana miała miejsce próba wojskowego zamachu stanu , a miejsca rozrywki były zamknięte przez wiele dni; publiczność prawdopodobnie chciała czegoś mniej wymagającego intelektualnie, a utwór został wygwizdany. Villa-Lobos podchodził do tego filozoficznie, a Rubinstein wspominał później, że kompozytor powiedział: „Nadal jestem dla nich za dobry”. Utwór został nazwany „pierwszym trwałym dziełem brazylijskiego modernizmu”.

Rubinstein zaproponował Villa-Lobosowi wyjazd za granicę, aw 1923 roku wyruszył do Paryża. Jego zdeklarowanym celem było pokazanie swojego egzotycznego świata dźwięków, a nie studiowanie. Tuż przed wyjazdem ukończył swojego Noneta (na dziesięciu muzyków i chór), który po raz pierwszy został wykonany po jego przybyciu do stolicy Francji. Przebywał w Paryżu w latach 1923–24 i 1927–30, gdzie poznał wpływowych mieszkańców, w tym Edgarda Varèse , Pabla Picassa , Leopolda Stokowskiego i Aarona Coplanda . Paryskie koncerty jego muzyki robiły duże wrażenie.

W latach dwudziestych Villa-Lobos spotkał także hiszpańskiego gitarzystę klasycznego Andrésa Segovię , który zlecił studium gry na gitarze: kompozytor odpowiedział, pisząc zestaw dwunastu takich utworów, każdy oparty na drobnym szczególe lub figurze granej przez brazylijskich wędrownych muzyków ulicznych ( chorões ), przekształcony w etiudę nie tylko dydaktyczną . Muzyka chorões była również pierwszą inspiracją dla jego Chôros , serii kompozycji napisanych w latach 1920-1929. Pierwsze europejskie wykonanie Chôros nr 10 w Paryżu wywołało burzę: L.   Chevaillier napisał o tym w musicalu Le Monde : „[… to] sztuka [...], której musimy teraz nadać nową nazwę”.

Era Vargasa

W 1930 roku Villa-Lobos, który przebywał w Brazylii jako dyrygent, planował powrót do Paryża. Jedną z konsekwencji rewolucji tego roku było to, że nie można było już wywozić pieniędzy z kraju, a więc nie miał środków na opłacenie czynszu za granicą. Zmuszony do pozostania w Brazylii, zamiast tego organizował koncerty w okolicach São Paulo i komponował muzykę patriotyczną i edukacyjną. W 1932 został dyrektorem Superintendência de Educação Musical e Artística ( SEMA), a do jego obowiązków należało aranżowanie koncertów, m.in. Msza h-moll oraz kompozycje brazylijskie. Jego pozycja w SEMA skłoniła go do komponowania głównie utworów patriotycznych i propagandowych. Jego seria Bachianas Brasileiras była godnym uwagi wyjątkiem.

W 1936 roku, w wieku czterdziestu dziewięciu lat, Villa-Lobos opuścił żonę i związał się romantycznie z Armindą Neves d'Almeida, która pozostała jego towarzyszką aż do śmierci. Arminda ostatecznie przyjęła imię Villa-Lobos, chociaż Villa-Lobos nigdy nie rozwiódł się ze swoją pierwszą żoną. Po śmierci Villa-Lobos Arminda została dyrektorem Museu Villa-Lobos w 1960 roku, aż do swojej śmierci w 1985 roku. Arminda sama była muzykiem i miała znaczący wpływ na Villa-Lobos. Poświęcił jej także wiele dzieł, w tym Ciclo brasileiro i wiele Chôros .

  Pisma Villa-Lobosa za prezydentury Getúlio Vargasa (1930–1945) obejmują propagandę na rzecz narodu brazylijskiego ( brasilidade ) oraz prace dydaktyczne i teoretyczne. Jego Guia Prático liczyło 11 tomów, Solfejos (dwa tomy, 1942 i 1946) zawierał ćwiczenia wokalne, a Canto Orfeônico (1940 i 1950) zawierał pieśni patriotyczne dla szkół i na uroczystości obywatelskie. Jego muzyka do filmu O Descobrimento do Brasil ( The Discovery of Brazil ) z 1936 r., Który zawierał wersje wcześniejszych kompozycji, został zaaranżowany na suity orkiestrowe i zawiera przedstawienie pierwszej mszy w Brazylii w oprawie na podwójny chór.

Villa-Lobos opublikował A Música Nacionalista no Govêrno Getúlio Vargas c. 1941, w którym scharakteryzował naród jako świętą istotę, której symbole (w tym flaga, motto i hymn narodowy) były nienaruszalne . Villa-Lobos był przewodniczącym komitetu, którego zadaniem było zdefiniowanie ostatecznej wersji brazylijskiego hymnu narodowego .

Po 1937 roku, w okresie Estado Novo , kiedy Vargas przejął władzę dekretem, Villa-Lobos kontynuował produkcję dzieł patriotycznych bezpośrednio dostępnych dla masowego odbiorcy. W Święto Niepodległości 7 września 1939 r. 30 000 dzieci śpiewało hymn narodowy i elementy zaaranżowane przez Villa-Lobos. Na obchody 1943 roku skomponował także balet Dança da terra , który władze uznały za nieodpowiedni do czasu jego rewizji. Uroczystości z 1943 roku obejmowały hymn Villa-Lobosa Invocação em defesa da pátria wkrótce po wypowiedzeniu wojny Niemcom i ich sojusznikom przez Brazylię.

Status Villa-Lobosa nadszarpnął jego reputację wśród niektórych szkół muzycznych, wśród nich uczniów nowych europejskich trendów, takich jak serializm ‍ - ‌który był faktycznie niedostępny w Brazylii aż do lat 60. XX wieku. Kryzys ten był po części spowodowany tym, że niektórzy kompozytorzy brazylijscy uznali za konieczne pogodzenie wyzwolenia muzyki brazylijskiej przez Villa-Lobosa od modeli europejskich w latach dwudziestych XX wieku ze stylem muzycznym, który uważali za bardziej uniwersalny.

Kompozytor poszukiwany

Villa-Lobos na koniec koncertu w Tel Awiwie, 1952

Vargas stracił władzę w 1945 roku. Po zakończeniu wojny Villa-Lobos mógł ponownie wyjechać za granicę; wrócił do Paryża, a także regularnie odwiedzał Stany Zjednoczone, podróżował do Wielkiej Brytanii i Izraela. Otrzymał ogromną liczbę zleceń, a wiele z nich wykonał mimo słabego zdrowia. Skomponował koncerty na fortepian, wiolonczelę (drugi w 1953), gitarę klasyczną (w 1951 dla Segovii, która odmówiła jej gry do czasu nadania przez kompozytora kadencji w 1956), harfę ( dla Nicanora Zabalety w 1953) i harmonijkę ustną (dla Jan Sebastian, st. w latach 1955–56). Inne zamówienia obejmowały jego Symfonię nr 11 (dla Boston Symphony Orchestra w 1955) oraz operę Yerma (1955–56) na podstawie sztuki Federico Garcíi Lorki . Jego obfity dorobek z tego okresu wywołał krytykę przekręcania nut i banalności: krytyczne reakcje na jego V Koncert fortepianowy zawierał komentarze „zbankrutowany” i „orgia stroicieli fortepianów”, „przeczesał głębię banalności”, „nic… poza zupą tekstur lub zaniedbany romantyczny pomysł” oraz „naprawdę rodzaj muzyki, który nigdy nie powinien zostać napisany , jeszcze mniej wykonywane”.

Jego muzyka do filmu Green Mansions z Audrey Hepburn i Anthonym Perkinsem w rolach głównych , zamówiona przez MGM w 1958 roku, przyniosła Villa-Lobosowi 25 000 dolarów , a on sam dyrygował nagraniem ścieżki dźwiękowej. Film powstawał przez wiele lat. Pierwotnie miał być reżyserowany przez Vincente Minnelli , został przejęty przez męża Hepburn, Mela Ferrera . MGM zdecydowało się wykorzystać tylko część muzyki Villa-Lobosa w prawdziwym filmie, zwracając się zamiast tego do Bronisława Kapera dla reszty muzyki. Na podstawie partytury Villa-Lobos skompilował utwór na sopranistę, chór męski i orkiestrę, który nazwał Forest of the Amazon i nagrał go w 1959 roku w stereo z brazylijską sopranistką Bidu Sayão , niezidentyfikowanym chórem męskim oraz Symphony of the Air dla United Artists Records . Nagranie zostało wydane zarówno na płycie LP, jak i na taśmie szpulowej (United Artist UAC 8007, stereo 7 1/2 IPS). [ nieudana weryfikacja ] [ niewiarygodne źródło? ]

W czerwcu 1959 roku Villa-Lobos zraził wielu swoich kolegów muzyków, wyrażając rozczarowanie, mówiąc w wywiadzie, że Brazylia jest „zdominowana przez przeciętność”. W listopadzie zmarł w Rio; jego państwowy pogrzeb był ostatnim ważnym wydarzeniem obywatelskim w tym mieście przed przeniesieniem stolicy do Brasílii . Został pochowany na Cemitério São João Batista w Rio de Janeiro.

Muzyka

Zobacz też: Spis kompozycji Heitora Villa-Lobosa
Plakat zapowiadający pojawienie się Villa-Lobos w São Paulo (17 lutego 1922)

Jego najwcześniejsze utwory wywodzą się z improwizacji gitarowych, np. Panqueca (Naleśnik) z 1900 roku. Cykl koncertów z lat 1915–21 obejmował prawykonania utworów wykazujących oryginalność i wirtuozerską technikę. Niektóre z tych utworów to wczesne przykłady elementów ważnych w całej jego twórczości. Jego przywiązanie do Półwyspu Iberyjskiego jest pokazane w Canção Ibéria z 1914 roku oraz w orkiestrowych transkrypcjach niektórych fortepianowych Goyescas Enrique Granadosa (1918, obecnie zaginiony). Inne wątki, które miały powracać w jego późniejszej twórczości, to udręka i rozpacz utworu Desesperança – Sonata Phantastica e Capricciosa no. 1 (1915), sonata skrzypcowa zawierająca „histrioniczne i gwałtownie kontrastujące emocje”, ptaki L'oiseau blessé d'une flèche (1913), związek matka-dziecko (zwykle niezbyt szczęśliwy w muzyce Villa-Lobos) w Les mères z 1914 r. I kwiaty Suite floral na fortepian z lat 1916–18, które pojawiły się ponownie w Distribuição de flores na flet i gitarę klasyczną z 1937 r.

Pogodzenie tradycji europejskiej i wpływów brazylijskich było też elementem, który później zaowocował bardziej formalnie. Jego najwcześniejsza opublikowana praca Pequena suíte na wiolonczelę i fortepian z 1913 roku ukazuje miłość do wiolonczeli, ale nie jest szczególnie brazylijska, chociaż zawiera elementy, które miały pojawić się później. Jego trzyczęściowa Suite graciosa z 1915 r. (Rozszerzona do sześciu części ok. 1947 r., Aby stać się jego I Kwartetem smyczkowym) jest pod wpływem europejskiej opery, podczas gdy Três danças características (africanas e indígenas) z lat 1914-16 na fortepian, później zaaranżowany na oktet, a następnie zorkiestrowany, jest pod radykalnym wpływem muzyki plemiennej Indian Caripunas z Mato Grosso .

Faksymile „Escravos de Jó” Villa-Lobosa (Niewolnicy Hioba)

Swoimi poematami tonowymi Amazonas (1917, prawykonanie w Paryżu w 1929) i Uirapurú (1917, prawykonanie 1935) stworzył dzieła zdominowane przez wpływy rdzennej Brazylii. Prace wykorzystują brazylijskie opowieści i postacie ludowe, imitacje dźwięków dżungli i jej fauny, imitacje dźwięku fletu skrzypcowego, a także imitacje samego ptaka uirapuru .

Jego spotkanie z Arturem Rubinsteinem w 1918 roku skłoniło Villa-Lobosa do skomponowania muzyki fortepianowej, takiej jak Simples coletânea z 1919 roku - na którą prawdopodobnie wpływ miała gra Ravela i Skriabina podczas jego podróży po Ameryce Południowej - oraz Bailado infernal z 1920 roku. Ten ostatni utwór zawiera oznaczenia tempa i ekspresji „vertiginoso e frenético”, „infernal” i „mais vivo ainda” (jeszcze szybciej).

W Carnaval das crianças z lat 1919–2020 wyłonił się dojrzały styl Villa-Lobos; nieskrępowany tradycyjnymi formułami ani żadnymi wymaganiami dramatyzmu, utwór momentami imituje harmonijkę , tańce dziecięce, arlekinadę , a kończy się wrażeniem karnawałowej korowody. Ta praca została zaaranżowana w 1929 roku z nowymi fragmentami łączącymi i nowym tytułem, Momoprecoce . Naiwność i niewinność słychać także w suitach fortepianowych A Prole do Bebê (Rodzina dziecka) z lat 1918–21.

Mniej więcej w tym czasie połączył również miejskie wpływy i wrażenia brazylijskie, na przykład w swoim Quarteto simbólico z 1921 roku. Włączył miejską muzykę uliczną chorões , które były grupami składającymi się z fletu, klarnetu i cavaquinho (brazylijska gitara), a często także zawierały ophicleide , puzony lub perkusję. Villa-Lobos od czasu do czasu dołączał do takich zespołów. Wczesne prace wykazujące ten wpływ zostały włączone do Suite populaire brésilienne z lat 1908–12, zebranych przez jego wydawcę, a do bardziej dojrzałych dzieł należy Sexteto místico ( ok. 1955, zastępując zaginiony i prawdopodobnie niedokończony rozpoczęty w 1917 r.) oraz jego oprawę poezji Mário de Andrade i Catulo da Paxão Cearense w Canções típicas brasileiras z 1919 r. Wpływ na jego studia na gitarze klasycznej ma również muzyka chórów .

Wszystkie wymienione do tej pory elementy są połączone w Nonet Villa-Lobosa. Z podtytułem Impressão rápida do todo o Brasil (Krótkie wrażenie z całej Brazylii), tytuł utworu wskazuje, że jest to pozornie muzyka kameralna, ale jest przeznaczona na flet / piccolo, obój, klarnet, saksofon, fagot, czelesta, harfa , fortepian, duża bateria perkusyjna wymagająca co najmniej dwóch graczy i chór mieszany.

W Paryżu, gdzie utrwaliło się jego muzyczne słownictwo, Villa-Lobos rozwiązał problem formy swoich utworów. Uznano za niekongruencję, że jego brazylijski impresjonizm wyraża się w formie kwartetów i sonat. Opracował nowe formy, aby uwolnić swoją wyobraźnię od ograniczeń konwencjonalnego rozwoju muzycznego, takich jak wymagane w formie sonatowej. Wieloczęściową poematu można zobaczyć w Suicie na głos i skrzypce , przypominającej nieco tryptyk, oraz w Poema da criança e sua mamã na głos, flet, klarnet i wiolonczelę (1923). Rozszerzona Rudepoêma na fortepian, napisany dla Rubinsteina, jest utworem wielowarstwowym, często wymagającym zapisów na kilku pięcioliniach, eksperymentalnym i wymagającym zarazem. Wright nazywa to „najbardziej imponującym wynikiem” tego formalnego rozwoju. Ciranda lub Cirandinha to stylizowane traktowanie prostych brazylijskich melodii ludowych w różnych nastrojach . Ciranda to dziecięca zabawa w śpiewanie, ale traktowanie Villa-Lobosa w utworach, które nadał ten tytuł, jest wyrafinowane . Inną formą był Chôros . Villa-Lobos skomponował kilkanaście utworów pod tym tytułem na różne instrumenty, głównie w latach 1924–1929. Opisał je jako „nową formę kompozycji muzycznej”, przekształcenie brazylijskiej muzyki i dźwięków „przez osobowość kompozytora”.

W latach 1930-1945 skomponował także dziewięć utworów, które nazwał Bachianas Brasileiras (brazylijskie utwory bachowskie). Przybierają one formy i nacjonalizm Chôros i dodają miłość kompozytora do Bacha. W swoim nacjonalistycznym stylu włączył neoklasycyzm . Wykorzystanie archaizmów przez Villa-Lobosa nie było nowe (wczesnym przykładem jest jego suita Pequena na wiolonczelę i fortepian z 1913 r.). Utwory ewoluowały w tym okresie, a nie były pomyślane jako całość, niektóre z nich zostały poprawione lub dodane. Zawierają niektóre z jego najpopularniejszych utworów, takie jak No.      5 na sopran i osiem wiolonczel (1938–1945) oraz nr 2 na orkiestrę z 1930 r. ( Ruch Tocata to   O trenzinho do caipira , „Mały pociąg z Caipira”). Pokazują również zamiłowanie kompozytora do walorów tonalnych wiolonczeli, zarówno nr 1, jak i nr 5 nie są punktowane dla żadnych innych instrumentów. W tych utworach często ostre dysonanse jego wcześniejszej muzyki są mniej oczywiste: lub, jak to ujął Simon Wright, są „osłodzone”. Przemiana Chôros w Bachianas Brasileiras    wyraźnie pokazuje porównanie nr 6 na flet i fagot z wcześniejszym Chôros nr 2 na flet i klarnet. Dysonanse późniejszego utworu są bardziej kontrolowane, kierunek muzyki do przodu jest łatwiejszy do rozpoznania. Bachianas Brasileiras nr 9 posuwa tę koncepcję tak daleko, że jest abstrakcyjnym Preludium i Fugą , kompletną destylacją narodowych wpływów kompozytora. Villa-Lobos ostatecznie nagrał wszystkie dziewięć z tych utworów dla EMI w Paryżu, głównie z muzykami Francuskiej Orkiestry Narodowej; były one pierwotnie wydawane na płytach LP, a później wznowione na płytach CD. Nagrał także pierwszą sekcję   Bachianas Brasileiras nr 5 z Bidu Sayão i grupą wiolonczelistów dla Columbia .

   Podczas swojego pobytu w SEMA Villa-Lobos skomponował pięć kwartetów smyczkowych, nr. 5 do 9 , który eksplorował drogi otwarte przez jego publiczną muzykę, która zdominowała jego twórczość. Napisał także więcej muzyki dla Segovii, Cinq préludes , które również demonstrują dalszą formalizację jego stylu kompozytorskiego. Po upadku rządu Vargasa Villa-Lobos powrócił na pełny etat do kompozycji, wznawiając płodne tempo kończenia prac. Jego koncerty - zwłaszcza te na gitarę klasyczną, harfę i harmonijkę ustną - są przykładami jego wcześniejszego poematu formularz. Koncert harfowy jest utworem dużym i ukazuje nową skłonność do skupiania się na drobnym szczególe, a następnie wygaszania go i wysuwania na pierwszy plan innego szczegółu. Technika ta pojawia się również w jego ostatniej operze, Yerma , która zawiera szereg scen, z których każda tworzy atmosferę, podobnie jak we wcześniejszym Momoprecoce .

Ostatnim ważnym dziełem Villa-Lobosa była muzyka do filmu Zielone dwory (choć ostatecznie większość jego partytury została zastąpiona muzyką Bronisława Kapera ) i jej aranżacja jako Floresta do Amazonas na orkiestrę, a także kilka krótkich piosenek wydanych osobno . W 1957 roku napisał siedemnasty kwartet smyczkowy , którego surowość techniczna i intensywność emocjonalna „stanowią pochwałę jego rzemiosła”. Jego Bendita Sabedoria , sekwencja a cappella Chorały napisane w 1958 roku, to podobnie prosta oprawa łacińskich tekstów biblijnych. Dziełom tym brakuje piktorializmu jego bardziej publicznej muzyki.

Z wyjątkiem zaginionych dzieł, Nonetu, dwóch koncertowanych dzieł na skrzypce i orkiestrę, Suity na fortepian i orkiestrę , szeregu poematów symfonicznych, większości jego muzyki chóralnej i wszystkich oper, jego muzyka jest dobrze reprezentowana na światowych estrad recitalowych i koncertowych oraz na płytach kompaktowych.

Dziedzictwo

Villa-Lobos na banknocie 500 brazylijskich cruzados z 1987 roku

Podróżując ze swoją muzyką po Europie mówił: „Nie używam folkloru, ja jestem folklorem” ( Eu sou o folclore ) i „Nie przyjechałem się uczyć, przyszedłem pokazać, co zrobiłem do tej pory” ( Ich bin nicht gekommen, um zu lernen, sondern um zu zeigen, was ich bisher gemacht habe ), pokazując, że był świadomy swojej wyjątkowej pozycji wśród kompozytorów klasycznych i dobrze wykorzystywał swoje pochodzenie do publikowania własnej twórczości.

Nagrania

Uwagi i odniesienia

Notatki

Bibliografia

Źródła

Dalsza lektura

  •   Appleby, David P. 1988. Heitor Villa-Lobos: biobibliografia . Nowy Jork: Greenwood Press. ISBN 0-313-25346-3 .
  •   Behague, Gerard . 1994. Villa-Lobos: Poszukiwanie muzycznej duszy Brazylii . Austin: Instytut Studiów Latynoamerykańskich, University of Texas w Austin, 1994. ISBN 0-292-70823-8 .
  •   Nap, Kornelia. 2010. „Osobiści przedstawiciele” w musikverlegerischen Kulturbeziehungen. Die Vertretung von Heitor Villa-Lobos w USA. Mit Zeittafel „Villa-Lobos w jaskini USA 1947–1961” . Remagen: Max Brockhaus Musikverlag. ISBN 978-3-922173-04-5 .
  • Pieprz, Lisa. 1985. „H. Villa-Lobos w Paryżu”. Przegląd muzyki latynoamerykańskiej / Revista de musica Latinoamericana 6, no. 2 (jesień): 235–248.
  •   Peppercorn, Lisa M. 1989. Villa-Lobos . Pod redakcją Audrey Sampson. Ilustrowane żywoty wielkich kompozytorów . Londyn i Nowy Jork: Omnibus. ISBN 0-7119-1689-6 .
  •   Peppercorn, Lisa M. 1991a. Villa-Lobos, muzyka: analiza jego stylu w przekładzie Stefana De Haana. Londyn: Kahn & Averill; White Plains, Nowy Jork: Zasoby muzyczne Pro/AM. ISBN 1-871082-15-3 .
  •   Peppercorn, Lisa M. 1996. Świat Villa-Lobos w obrazach i dokumentach . Aldershot, Hampshire, Anglia: Scolar Press; Brookfield, Vermont: Wydawcy Ashgate. ISBN 1-85928-261-X .
  •   Villa-Lobos, Heitor. 1994. Listy Villa-Lobos . Zredagowane, przetłumaczone i opatrzone adnotacjami przez Lisę M. Peppercorn. Muzycy w listach, no. 1. Kingston upon Thames: Toccata. ISBN 0-907689-28-0 .

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Heitor_Villa-Lobos&oldid=1131405351 ”