Milij Bałakiriew

W tym imieniu, które jest zgodne ze wschodniosłowiańską konwencją nazewnictwa , patronimem jest Aleksiejewicz , a nazwisko rodowe to Bałakiriew .

Mily Balakiriew
Portret Bałakiriewa, ok. 1900
Urodzić się	2 stycznia 1837 [ OS 21 grudnia 1836] Niżny Nowogród
Zmarł	29 maja [ OS 16 maja] 1910) (w wieku 73) Sankt Petersburg
Zawody	Pianista Kompozytor Konduktor
Pracuje	Lista kompozycji

Mily Alexeyevich Balakirev US : / ˌ b ɑː bə- ( -i k ɪər ɛ f / UK : / b ə l æ k ɪ r ɛ v , l - l LA ɑː k - / ɑː (H) K -rev , BAH -lah- KEER -ef ; rosyjski : Милий Алексеевич Балакирев , wymawiane [ˈmʲilʲɪj ɐlʲɪkˈsʲe(j)ɪvʲɪdʑ bɐˈlakʲɪrʲɪf] ( słuchaj ) ; 2 stycznia 1837 [ OS 21 grudnia 1836] - 29 maja [ OS 16 maja] 1910) był rosyjskim kompozytorem , pianistą i dyrygentem znanym dziś przede wszystkim ze swojej pracy promującej muzyczny nacjonalizm i zachęcającej bardziej znanych kompozytorów rosyjskich, zwłaszcza Piotra Iljicza Czajkowskiego . Rozpoczął swoją karierę jako kluczowa postać, rozszerzając fuzję tradycyjnej muzyki ludowej i eksperymentalnych praktyk muzyki klasycznej zapoczątkowaną przez kompozytora Michaiła Glinkę . W trakcie tego procesu Bałakiriew opracował wzorce muzyczne, które mogłyby wyrażać jawne uczucia nacjonalistyczne. Po załamaniu nerwowym i wynikającym z tego urlopie naukowym powrócił do muzyki klasycznej, ale nie wywierał takiego samego wpływu jak wcześniej.

We współpracy z krytykiem i innym nacjonalistą Władimirem Stasowem , w późnych latach pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych XIX wieku Bałakiriew zgromadził kompozytorów znanych obecnie jako The Five (aka Potężna garstka) - pozostali to Alexander Borodin , César Cui , Modest Musorgski i Nikolai Rimskiego-Korsakowa . Przez kilka lat Bałakiriew był jedynym profesjonalnym muzykiem grupy; pozostali byli amatorami z ograniczonym wykształceniem muzycznym. Przekazał im swoje muzyczne przekonania, które nadal leżały u podstaw ich myślenia długo po tym, jak opuścił grupę w 1871 roku, i zachęcał ich do wysiłków kompozytorskich. Chociaż jego metody mogły być dyktatorskie, rezultatem jego wpływu było kilka dzieł, które ugruntowały reputację tych kompozytorów indywidualnie i jako grupa. Podobną funkcję pełnił u Czajkowskiego w dwóch momentach kariery tego ostatniego – w latach 1868-69 z uwerturą fantasy Romeo i Julia oraz w latach 1882-85 z Manfredem Symfonia .

Jako kompozytor Bałakiriew ukończył główne dzieła wiele lat po ich rozpoczęciu; zaczął swoją I Symfonię w 1864 r., ale ukończył ją w 1897 r. Wyjątkiem była jego orientalna fantazja Islamey na fortepian solo, którą skomponował szybko i pozostaje popularna wśród wirtuozów . Często muzyczne idee zwykle kojarzone z Rimskim-Korsakowem czy Borodinem wywodziły się z kompozycji Bałakiriewa, które Bałakiriew grał na nieformalnych spotkaniach Piątki. Jednak powolne tempo wykonywania prac dla publiczności pozbawiło go uznania dla jego pomysłowości, a dzieła, które odniosłyby sukces, gdyby zostały ukończone w latach 60. i 70. XIX wieku, miały znacznie mniejszy wpływ.

Bałakiriew rozpoczął pracę nad drugą symfonią, II Symfonią d-moll w 1900 roku, ale ukończył ją dopiero w 1908 roku.

Życie

Wczesne lata

Portret (od lewej do prawej) Bałakiriewa, Władimira Odojewskiego i Michaiła Glinki – Ilja Repin . Obraz jest nieco anachroniczny – Bałakiriew jest przedstawiony jako mężczyzna zbliżający się do wieku średniego, z bujną brodą; jednak Glinka zmarł w 1857 r., kiedy Bałakiriew miał zaledwie 20 lat.

Bałakiriew urodził się w Niżnym Nowogrodzie w szlacheckiej rodzinie rosyjskiej . Jego ojciec , Aleksiej Konstantinowicz Bałakiriew (1809–1869), był radnym tytularnym należącym do starożytnej dynastii założonej przez Iwana Wasiljewicza Bałakiriewa, moskiewskiego bojara i wojewodę , który dowodził armią rosyjską przeciwko Chanatowi Kazańskiemu podczas wyprawy 1544 r. prześledził swoją historię do Andrieja Simonowicza Bałakiriewa, który brał udział w oblężeniu Moskwy w 1618 roku i otrzymał ziemie w Niżnym Nowogrodzie). Krążąca wśród innych kompozytorów legenda o rzekomym tatarskim przodku, który został ochrzczony i brał udział w bitwie pod Kulikowem jako osobisty khorunzhyi Dmitrija Donskoja , została wymyślona przez Bałakiriewa i nie znajduje żadnych dowodów.

Matką Mily była Elizaveta Ivanovna Balakireva (z domu Yasherova). Tytuł szlachecki otrzymał po raz pierwszy jej ojciec Iwan Wasiliewicz Jasherow, który przeszedł długą drogę od kolegialnego sekretarza stanu do radcy stanu . Imię Mily (albo z rosyjskiego miliy — miły , albo z greckiego Milos — wyspa o tej samej nazwie ) było tradycyjnym męskim imieniem w jej rodzinie. Udzielała synowi lekcji gry na fortepianie od czwartego roku życia, a gdy skończył dziesięć lat, zabrała go do Moskwy podczas letnich wakacji na kurs dziesięciu lekcji gry na fortepianie u Aleksandra Dubuque . Zmarła w 1847 roku na ospę .

Bałakiriew studiował w gimnazjum w Niżnym Nowogrodzie. Po śmierci matki został przeniesiony do Instytutu Szlacheckiego w Niżnym Nowogrodzie Aleksandra II, gdzie studiował w latach 1849-1853. Talenty muzyczne Bałakiriewa nie pozostały niezauważone, gdyż wkrótce znalazł mecenasa w osobie Aleksandra Ulbyszewa (Oulibicheff ) . Ulbyszew był uważany za czołową postać muzyczną i mecenasa w Niżnym Nowogrodzie; posiadał obszerną bibliotekę muzyczną i był autorem biografii Wolfganga Amadeusza Mozarta oraz innych książek o Mozarcie i Ludwigu van Beethovenie .

Edukację muzyczną Bałakiriewa powierzył pianista Karl Eisrach, który organizował także regularne wieczory muzyczne w majątku Ulbyszewa. Dzięki Eisrach Bałakiriew miał możliwość czytania, grania i słuchania muzyki oraz miał kontakt z muzyką Fryderyka Chopina i Michaiła Glinki . Eisrach i Ulbyszew zezwolili także Bałakiriewowi na próby prywatnej orkiestry hrabiego w próbach utworów orkiestrowych i chóralnych. W końcu Bałakiriew, mając zaledwie 14 lat, poprowadził wykonanie Requiem Mozarta . W wieku 15 lat pozwolono mu prowadzić próby Beethovena Symfonia pierwsza i ósma . Jego najwcześniejsze zachowane kompozycje pochodzą z tego samego roku - pierwsza część septetu na flet , klarnet , fortepian i smyczki oraz Grande Fantasie na rosyjskie pieśni ludowe na fortepian i orkiestrę. Pierwsza część przetrwała z oktetu na fortepian, flet, obój, róg, skrzypce, altówkę, wiolonczelę i kontrabas i pochodzi z 1855 roku.

Bałakiriew opuścił Instytut Aleksandrowski w 1853 roku i wstąpił na Uniwersytet Kazański jako student matematyki, wraz ze swoim przyjacielem Piotrem Boborykinem , który później został powieściopisarzem. Wkrótce został zauważony w miejscowym społeczeństwie jako pianista i mógł uzupełnić swoje skromne finanse przyjmując uczniów. Wakacje spędzał albo w Niżnym Nowogrodzie, albo w wiejskiej posiadłości Ulybysheva w Lukino, gdzie wykonał liczne sonaty Beethovena, aby pomóc swojemu patronowi w jego książce o kompozytorze. Utwory z tego okresu to fantazja fortepianowa oparta na tematach z opery Glinki Życie dla cara , próba kwartetu smyczkowego, trzy pieśni, które ostatecznie ukazały się w 1908 r., oraz część otwierająca (jedyna ukończona) I Koncertu fortepianowego.

Po ukończeniu przez Bałakiriewa kursów późną jesienią 1855 r. Ulbyszew zabrał go do Petersburga , gdzie poznał Glinkę. Podczas gdy Glinka uważał technikę kompozytorską Bałakiriewa za wadliwą (nie było jeszcze podręczników muzycznych w języku rosyjskim, a niemiecki Bałakiriewa był ledwie wystarczający), wysoko cenił jego talent, zachęcając go do podjęcia kariery muzycznej. Ich znajomość została naznaczona dyskusjami, gdy Glinka przekazał Bałakiriewowi kilka hiszpańskich tematów muzycznych, a Glinka powierzył młodemu człowiekowi muzyczną edukację jego czteroletniej siostrzenicy. Bałakiriew zadebiutował na koncercie uniwersyteckim w lutym 1856 roku, grając ukończoną część swojego I Koncertu fortepianowego. Miesiąc później odbył się koncert jego kompozycji fortepianowych i kameralnych. W 1858 roku zagrał partię solową w Beethovenie Koncert cesarski przed carem . W 1859 wydał 12 pieśni. Mimo to wciąż żył w skrajnej nędzy, utrzymując się głównie z lekcji gry na fortepianie (czasem po dziewięć dziennie) i grając na wieczorkach wydawanych przez arystokrację.

Piątka

Rimskiego-Korsakowa jako kadeta marynarki wojennej, w tym czasie poznał Bałakiriewa

Śmierć Glinki w 1857 r. I Ulbyszewa w następnym roku pozostawiła Bałakiriewa bez wpływowych zwolenników. Niemniej jednak czas spędzony z Glinką rozbudził w Bałakiriewie zamiłowanie do rosyjskiego nacjonalizmu , co doprowadziło go do przyjęcia stanowiska, że ​​​​Rosja powinna mieć własną, odrębną szkołę muzyczną, wolną od wpływów Europy Południowej i Zachodniej. Zaczął także spotykać inne ważne postacie, które w 1856 roku pomogły mu w osiągnięciu tego celu, w tym César Cui , Alexander Serov , bracia Stasov i Alexander Dargomyzhsky . Teraz skupił wokół siebie kompozytorów o podobnych ideałach, których obiecał kształcić według własnych zasad. Należeli do nich Modest Musorgski w 1858 r., Nikołaj Rimski-Korsakow w listopadzie 1861 r. I Aleksander Borodin w listopadzie lub grudniu 1862 r. Wraz z Cui znani krytyk Władimir Stasow opisał tych ludzi jako „potężną garstkę” ( ros . Могучая кучка , Moguchaya kuchka ), ale ostatecznie stali się lepiej znani w języku angielskim po prostu jako The Five.

Jako instruktor i wpływ osobowości magnetycznej Bałakiriew zainspirował swoich towarzyszy do nieprawdopodobnych wyżyn muzycznej kreatywności. Stanowczo sprzeciwiał się jednak kształceniu akademickiemu, uznając je za zagrożenie dla muzycznej wyobraźni. Jego zdaniem lepiej było od razu zacząć komponować i uczyć się poprzez ten akt tworzenia. Ten tok rozumowania można argumentować jako racjonalizację jego własnego braku szkolenia technicznego. Był szkolony jako pianista i musiał odkryć własną drogę do zostania kompozytorem. Rimski-Korsakow w końcu zdał sobie z tego sprawę, ale mimo to napisał:

Bałakiriew, który nigdy nie miał żadnego systematycznego kursu harmonii i kontrapunktu i nie przykładał się do nich nawet powierzchownie, widocznie uważał takie studia za zupełnie niepotrzebne… Znakomity pianista, znakomity lektor nut, znakomity improwizator , obdarzony przez natury z wyczuciem prawidłowej harmonii i częściowego pisania, posiadał technikę częściowo rodzimą, a częściowo nabytą dzięki ogromnej erudycji muzycznej, z pomocą niezwykle bystrej i retencyjnej pamięci, która tak wiele znaczy w kierowaniu krytycznym kursem literatury muzycznej . Wtedy też był wspaniałym krytykiem, zwłaszcza A techniczny . Od razu wyczuwał każdą niedoskonałość techniczną czy błąd, od razu wychwytywał defekt formy.

Alexander Dargomyzhsky ostatecznie zastąpił Bałakiriewa jako mentor The Five

Bałakiriew miał doświadczenie muzyczne, którego brakowało innym w The Five, i uczył ich tak samo, jak sam siebie - poprzez podejście empiryczne , ucząc się, jak inni kompozytorzy rozwiązywali różne problemy, przeglądając ich partytury i obserwując, jak poradzili sobie z tymi wyzwaniami. Chociaż takie podejście mogło być pomocne dla Bałakiriewa, pisze Rimski-Korsakow, nie było tak pomocne dla osób zupełnie odmiennych z natury od Bałakiriewa lub które dojrzewały jako kompozytorzy „w różnych odstępach czasu i w inny sposób”.

Ostateczną zgubą Bałakiriewa było żądanie, aby gusta muzyczne jego uczniów dokładnie pokrywały się z jego własnymi, z zakazem najmniejszego odstępstwa. Ilekroć któryś z nich grał jedną ze swoich kompozycji dla Bałakiriewa, Bałakiriew siadał przy fortepianie i poprzez improwizację pokazywał, jak jego zdaniem należy zmienić kompozycję. Fragmenty utworów innych ludzi brzmiały jak jego muzyka, a nie ich własna. Pod koniec lat sześćdziesiątych XIX wieku Musorgski i Rimski-Korsakow przestali akceptować to, co teraz uważali za jego aroganckie wtrącanie się w ich pracę, a Stasow zaczął dystansować się od Bałakiriewa. Pozostali członkowie The Five również zainteresowali się pisaniem opery, gatunku, którego Bałakiriew nie cenił wysoko, po sukcesie Aleksandra Sierowa „ Judyta” w 1863 roku i skłaniał się ku Aleksandrowi Dargomyżskiemu jako mentorowi w tej dziedzinie.

Konserwatorium w Sankt Petersburgu i Wolna Szkoła Muzyczna

Powstanie Piątki zbiegło się z wczesnymi latami cara Aleksandra II , czasem innowacji i reform w klimacie politycznym i społecznym w Rosji. W tym czasie powstało Rosyjskie Towarzystwo Muzyczne (RMS) oraz konserwatoria muzyczne w Petersburgu i Moskwie . Podczas gdy te instytucje miały potężnych orędowników w postaci Antona Rubinsteina i Nikołaja Rubinsteina , inne obawiały się wpływu niemieckich instruktorów i muzycznych nakazów na rosyjską muzykę klasyczną. Sympatie i najbliższe kontakty Bałakiriewa należały do ​​tego drugiego obozu i często wygłaszał uwłaczające uwagi na temat niemieckiej „rutyny”, co, jak sądził, odbywało się kosztem oryginalności kompozytora.

Bałakiriewa w latach 60

Bałakiriew otwarcie sprzeciwiał się wysiłkom Antona Rubinsteina. Ta opozycja była częściowo ideologiczna, a częściowo osobista. Anton Rubinstein był wówczas jedynym Rosjaninem, który mógł żyć ze swojej sztuki, Bałakiriew musiał utrzymywać się z dochodów z lekcji gry na fortepianie i recitali granych w salonach arystokracji. Stawką była opłacalna kariera muzyczna jako dyrektor artystyczny Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego. Bałakiriew zaatakował Rubinsteina za jego konserwatywne upodobania muzyczne, zwłaszcza za opieranie się na niemieckich mistrzach, takich jak Mendelssohn i Beethoven , i za jego naleganie na profesjonalnym szkoleniu muzycznym. Zwolennicy Bałakiriewa byli podobnie szczerzy. Na przykład Musorgski nazwał konserwatorium petersburskie miejscem, w którym nauczali teorii muzyki Rubinstein i Nikołaj Zaremba. tam, ubrani „w profesjonalne, antymuzyczne togi, najpierw zanieczyszczają umysły swoich uczniów, a potem pieczętują ich różnymi obrzydliwościami”. Ataki Bałakiriewa miały też drobną, osobistą stronę. Rubinstein napisał w 1855 roku artykuł krytyczny wobec Glinki. Glinka źle przyjął artykuł, podobnie Bałakiriew osobiście przyjął krytykę Rubinsteina. Ponadto Rubinstein był pochodzenia niemieckiego i żydowskiego, a komentarze Bałakiriewa były czasami antysemickie i ksenofobiczne .

Zwolennicy prokonserwatorium publicznie nazwali The Five „amatorami” - uzasadniony zarzut, ponieważ Bałakiriew był jedynym profesjonalnym muzykiem grupy. Aby przeciwdziałać tej krytyce i pomóc w stworzeniu wyraźnie „rosyjskiej” szkoły muzycznej, Balakiriew i Gavriil Lomakin, miejscowy chórmistrz, założyli w 1862 r. Wolną Szkołę Muzyczną ( ru ). Podobnie jak RMS, Wolna Szkoła oferowała koncerty a także edukacji. W przeciwieństwie do RMS, Free School oferowała uczniom bezpłatną edukację muzyczną. Szkoła kładła również nacisk na śpiew, zwłaszcza chóralny, aby sprostać wymaganiom Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej . Łomakin został mianowany dyrektorem, a Bałakiriew był jego asystentem. Aby zebrać fundusze na szkołę, Bałakiriew dyrygował koncertami orkiestrowymi w latach 1862-1867, a Łomakin koncertami chóralnymi. Koncerty te oferowały mniej konserwatywne programy muzyczne niż koncerty RMS. Były wśród nich utwory Hectora Berlioza , Roberta Schumanna , Franciszka Liszta , Glinki i Aleksandra Dargomyżskiego oraz pierwsze utwory Piątki.

Prace dojrzałe i wizyta w Pradze

Bałakiriew spędził lato 1862 roku na Kaukazie, głównie w Essentuki, i był pod takim wrażeniem regionu, że wrócił tam w następnym roku iw 1868 roku. Zanotował melodie ludowe z tego regionu oraz z Gruzji i Iranu; te melodie odegrałyby ważną rolę w jego muzycznym rozwoju. Jedną z pierwszych kompozycji, która pokazała ten wpływ, była jego oprawa Aleksandra Puszkina , podczas gdy quasi-orientalny styl pojawił się w innych piosenkach. W 1864 roku Bałakiriew rozważał napisanie opery opartej na ludowej legendzie o Ognistym Ptaku (temat, na którym Igor Strawiński oparł swój balet The Firebird ), ale porzucił projekt z powodu braku odpowiedniego libretta. Ukończył drugą uwerturę na tematy rosyjskie w tym samym roku (1864), którą wykonano w kwietniu na koncercie Wolnej Szkoły i opublikowano w 1869 roku jako „obraz muzyczny” pod tytułem 1000 lat .

Bedřich Smetana , z którym Bałakiriew pokłócił się o praską inscenizację opery Glinki Życie dla cara

ukazał się Zbiór rosyjskich pieśni ludowych Bałakiriewa . Aranżacje te pokazały świetne wyczucie rytmu, harmonii i rodzajów pieśni, chociaż tonacje i rozbudowana faktura akompaniamentu fortepianu nie były tak idiomatyczne. Rozpoczął także Symfonię C-dur , której część pierwszą, scherzo i finał ukończył do 1866 roku. Jednak nawet w tym momencie Bałakiriew miał problemy z ukończeniem dużych dzieł; symfonia została ukończona dopiero po dziesięcioleciach. Drugi koncert fortepianowy rozpoczął latem 1861 r. Wolną częścią tematycznie połączoną z requiem które go jednocześnie zajmowały. Ukończył ruch otwierający dopiero w następnym roku, po czym odłożył pracę na 50 lat. Cierpiał na okresy ostrej depresji, tęsknił za śmiercią i myślał o zniszczeniu wszystkich swoich rękopisów. Nadal był w stanie szybko ukończyć niektóre prace. Zaczął pierwotną wersję Islameya w sierpniu 1869 roku, kończąc ją miesiąc później. W grudniu Nikołaj Rubinstein miał premierę „orientalnej fantazji”, którą Bałakiriew uważał za szkic do swojego poematu symfonicznego Tamara .

Bałakiriew sporadycznie spędzał też czas redagując utwory Glinki do publikacji w imieniu siostry kompozytora, Ludmiły Szestakowej. Na jej polecenie udał się w 1866 roku do Pragi , aby zorganizować tam inscenizację oper Glinki. Projekt ten został opóźniony z powodu wojny austriacko-pruskiej do następnego roku. Praska inscenizacja Życia dla cara w reżyserii Bedřicha Smetany podobno przerażony Bałakiriewa, gdy Bałakiriew miał problem z tempem muzycznym, obsadą różnych ról i kostiumami - „[to] było tak, jakby Smetana próbował zamienić cały utwór w farsę”. Nastąpiło „[F] pięć tygodni kłótni, intryg Smetany i jego partii oraz intensywne próby”, na których Bałakiriew był obecny na każdej próbie. Bałakiriew podejrzewał, że Smetana i inni byli pod wpływem propolskich elementów czeskiej prasy, które określiły produkcję jako „carską intrygę” opłaconą przez rosyjski rząd. Miał trudności z produkcją Rusłana i Ludmiły pod jego kierunkiem, przy czym Czesi początkowo odmówili zapłaty za kopiowanie partii orkiestrowych, a fortepianowa redukcja partytury, z której próby Bałakiriewa, w tajemniczy sposób zniknęła. Biograf Michaił Tsetlin (alias Michaił Zetlin) pisze: „W dzisiejszych czasach trudno powiedzieć, czy podejrzenia Bałakiriewa były w pełni uzasadnione, czy też częściowo wynikały z jego własnego napiętego usposobienia”. Mimo wszystko Życie za cara i Rusłana i Ludmiłę były sukcesy, brak taktu i despotyczny charakter Bałakiriewa wywołały poważne złe uczucia między nim a innymi zaangażowanymi. Potem on i Smetana już ze sobą nie rozmawiali.

Podczas tej wizyty Bałakiriew naszkicował i częściowo zaaranżował Uwerturę na tematy czeskie; utwór ten miał zostać wykonany na koncercie Wolnej Szkoły w maju 1867 r., wydanym na cześć słowiańskich gości Ogólnorosyjskiej Wystawy Etnograficznej w Moskwie . To był koncert, dla którego Władimir Stasow w swojej recenzji ukuł frazę Moguchaya kuchka („Potężna garstka”) na określenie The Five.

Bałakiriew zachęcał Rimskiego-Korsakowa i Borodina do ukończenia ich pierwszych symfonii, których prawykonania dyrygował odpowiednio w grudniu 1865 i styczniu 1869. Dyrygował także prawykonaniem Zagłady Sennacheryba Musorgskiego w marcu 1867 i Poloneza Borysa Godunowa w kwietniu 1872.

Słabnący wpływ i przyjaźń z Czajkowskim

Zobacz też: Piotr Iljicz Czajkowski i Piątka

Kiedy Anton Rubinstein zrezygnował z kierowania koncertami RMS w 1867 roku, zaproponowano, aby zastąpił go Bałakiriew. Konserwatywny mecenas RMS, wielka księżna Elena Pawłowna, zgodziła się – pod warunkiem, że Nikołaj Zaremba , który zastąpił Rubinsteina w konserwatorium w Sankt Petersburgu powołano także wraz z wybitnym kompozytorem zagranicznym. Wybór Berlioza na zagranicznego dyrygenta był powszechnie chwalony, ale nominacja Bałakiriewa była postrzegana mniej entuzjastycznie. Bezkompromisowość Bałakiriewa wywołała napięcie w RMS, a jego upodobanie do współczesnego repertuaru przyniosło mu wrogość Eleny Pawłownej. W 1869 roku poinformowała go, że jego usługi nie są już potrzebne.

Piotr Iljicz Czajkowski w czasie, gdy pisał Romea i Julię przy wsparciu Bałakiriewa

Tydzień po dymisji Bałakiriewa w The Contemporary Chronicle ukazał się pełen pasji artykuł w jego obronie . Autorem był Piotr Iljicz Czajkowski . Bałakiriew dyrygował poematem symfonicznym Fatum Czajkowskiego i „Tańce charakterystyczne” z jego opery Wojewoda w RMS oraz Fatum był poświęcony Bałakiriewowi. Pojawienie się artykułu Czajkowskiego mogło być obliczone, ponieważ wiedział, że Elena Pavlovna miała przybyć do Moskwy, gdzie mieszkał, w dniu, w którym artykuł miał się ukazać. Wysłał dwie notatki do Bałakiriewa; pierwszy zaalarmował go o planowanej obecności Eleny Pawłownej w Moskwie, a drugi podziękował Bałakiriewowi za krytykę, jaką skierował pod adresem Fatum tuż po jej przeprowadzeniu. Natychmiastowa reakcja Bałakiriewa była pozytywna i entuzjastyczna.

Ta wymiana listów przerodziła się w przyjaźń i twórczą współpracę w ciągu następnych dwóch lat, a Bałakiriew pomagał Czajkowskiemu w produkcji jego pierwszego arcydzieła, uwertury fantasy Romeo i Julia . Po Romeo i Julii obaj mężczyźni oddalili się od siebie, gdy Bałakiriew wziął urlop naukowy ze świata muzyki. W 1880 roku Bałakiriew otrzymał kopię ostatecznej wersji partytury Romea od Czajkowskiego, opieka wydawcy muzycznego Besel. Zachwycony Czajkowski nie zapomniał o nim, odpowiedział zaproszeniem Czajkowskiego do odwiedzenia go w Sankt Petersburgu. W tym samym liście przesłał program symfonii, opartej na poemacie Lorda Byrona Manfred , z którym Bałakiriew był przekonany, że Czajkowski „cudownie sobie poradzi”. Program ten został pierwotnie napisany przez Stasova dla Hectora Berlioza . Czajkowski początkowo odmówił, ale dwa lata później zmienił zdanie, częściowo z powodu ciągłego naciskania Bałakiriewa na projekt. Manfreda _ Symfonia , ukończona w 1885 roku, stała się największym i najbardziej złożonym dziełem, jakie Czajkowski napisał do tej pory. Podobnie jak w przypadku Romea i Julii i Fatum , Czajkowski zadedykował Symfonię Manfreda Bałakiriewowi.

Kiedy Łomakin zrezygnował z funkcji dyrektora Wolnej Szkoły Muzycznej w lutym 1868 r., Bałakiriew zajął tam jego miejsce. Po odejściu z RMS skupił się na budowaniu frekwencji na koncertach Wolnej Szkoły Muzycznej. Postanowił zwerbować popularnych solistów i znalazł gotowego do pomocy Nikołaja Rubinsteina. Elena Pawłowna była wściekła. Postanowiła podnieść społeczny poziom koncertów RMS, uczestnicząc w nich osobiście ze swoim dworem. Ta rywalizacja spowodowała trudności finansowe dla obu stowarzyszeń koncertowych, ponieważ liczba członków RMS spadła, a Free Music School nadal cierpiała z powodu chronicznych kłopotów finansowych. Wkrótce Wolna Szkoła Muzyczna nie była w stanie zapłacić Bałakiriewowi i musiała skrócić serię z lat 1870–71. Następnie RMS zdobył coup de grâce powierzenia jego programów Michaiłowi Azanczewskiemu , który również objął stanowisko dyrektora konserwatorium w Sankt Petersburgu w 1871 roku. Azanchevsky był muzycznie bardziej progresywny niż jego poprzednicy, zagorzałym wyznawcą muzyki współczesnej w ogóle i rosyjskiej muzyki współczesnej w konkretny. Na koncercie inauguracyjnym sezonu RMS 1871–72 zlecił dyrygentowi Eduardowi Nápravníkowi pierwsze publiczne wykonania Romea i Julii Czajkowskiego oraz poloneza z Borysa Godunowa Musorgskiego . To ukryte uznanie idei Bałakiriewa sprawiło, że jego własne koncerty wydawały się niepotrzebne i zbędne. Bałakiriew miał wtedy nadzieję, że recital solowy w jego rodzinnym Niżnym Nowogrodzie we wrześniu 1870 roku przywróci mu reputację i okaże się opłacalny. Nic się nie stało – grał do pustego domu, a zysk z recitalu wyniósł 11 rubli. Do kłopotów zawodowych doszła śmierć ojca w czerwcu 1869 r. i wynikająca z niej odpowiedzialność materialna za młodsze siostry.

Załamanie i powrót do muzyki

Bałakiriew w późniejszych latach

Wiosną 1871 roku krążyły pogłoski, że Bałakiriew doznał załamania nerwowego. Przyjaciele, którzy go odwiedzili, nie znaleźli śladu po nim; zamiast jego dawnej żywotności, energii i zapału zastali go milczącego, wycofanego i ospałego. Borodin napisał do Rimskiego-Korsakowa, że ​​zastanawia się, czy stan Bałakiriewa jest niewiele lepszy niż szaleństwo. Był szczególnie zaniepokojony chłodem Bałakiriewa w sprawach muzycznych i miał nadzieję, że nie pójdzie za przykładem autora Nikołaja Gogola i zniszczyć jego rękopisy. Zrobił pięcioletnią przerwę od muzyki i wycofał się z muzycznych przyjaciół, ale nie zniszczył swoich rękopisów; zamiast tego ułożył je starannie w jednym rogu swojego domu. W swoim stanie psychicznym zaniedbał rezygnację ze stanowiska dyrektora Wolnej Szkoły Muzycznej, a dyrektorzy szkoły nie wiedzieli, co robić. Ostatecznie zrezygnował w 1874 roku i został zastąpiony przez Rimskiego-Korsakowa. Nikołaj Rubinstein zaproponował mu stanowisko profesora w Konserwatorium Moskiewskim, ale odmówił, twierdząc, że jego wiedza muzyczna jest zasadniczo empiryczna i że nie ma wystarczającej wiedzy z teorii muzyki zająć takie stanowisko. Trudna sytuacja finansowa zmusiła Bałakiriewa do objęcia w lipcu 1872 stanowiska urzędnika kolejowego na warszawskiej linii kolejowej.

W 1876 roku Bałakiriew powoli zaczął ponownie pojawiać się w świecie muzyki, ale bez intensywności z poprzednich lat. Stasow napisał w lipcu do Rimskiego-Korsakowa, że ​​Bałakiriew jest zajęty komponowaniem swojego poematu symfonicznego Tamara , ale nadal nie chce widzieć nikogo ze swojego starego muzycznego kręgu, „bo będą rozmowy o muzyce, których w żadnym wypadku by nie prowadził. Niemniej jednak, pyta o wszystko z zainteresowaniem ...” Bałakiriew zaczął też wysyłać osoby do Rimskiego-Korsakowa na prywatne lekcje teorii muzyki . To utorowało Rimskiemu-Korsakowowi drogę do okazjonalnych wizyt w Bałakiriewie. Jesienią wizyty te stały się częste. Również Ludmiła Szestarowa poprosiła go o zredagowanie prac Glinki do publikacji, w porozumieniu z Anatolijem Ladowem i Rimskim-Korsakowem.

W 1881 roku Bałakiriewowi zaproponowano stanowisko dyrektora Konserwatorium Moskiewskiego wraz z dyrygenturą moskiewskiego oddziału Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego. Być może pamiętając o swoich wcześniejszych doświadczeniach z petersburskim oddziałem Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, odrzucił to stanowisko. Zamiast tego wznowił kierowanie Wolną Szkołą Muzyczną. W 1882 roku ukończył Tamarę i zrewidował swój „obraz symfoniczny” 1000 lat dwa lata później, zmieniając tytuł na Rus . W 1883 został mianowany dyrektorem Kaplicy Cesarskiej; Rimski-Korsakow ostatecznie został jego asystentem. Pełnił to stanowisko do 1895 roku, kiedy to przeszedł na emeryturę i zaczął komponować na poważnie. W latach 1895-1910 ukończył dwie symfonie, sonatę fortepianową i dwie części swojego II Koncertu fortepianowego, a także wznowił publikację swojego zbioru aranżacji pieśni ludowych.

Grób Bałakiriewa na Cmentarzu Tichwińskim

Podczas gdy Bałakiriew wznowił muzyczne wtorkowe spotkania w swoim domu w latach osiemdziesiątych XIX wieku, to mecenas muzyczny Mitrofan Belyayev stał się stałym elementem rosyjskiej sceny muzyki klasycznej w tym czasie. Niektórzy kompozytorzy, w tym Aleksander Głazunow i Rimskiego-Korsakowa początkowo uczestniczyli w tych spotkaniach. Jednak skromne spotkania Bałakiriewa ostatecznie nie dorównywały wystawnym piątkowym zgromadzeniom Belyayeva, nie mógł też konkurować z prowizjami, nagrodami i występami, które oferował Belyayev. Bałakiriew nie korzystał z usług Belyayeva w tych dziedzinach, uważając, że promują one muzykę gorszej jakości i obniżają jakość muzyki rosyjskiej. Muzykolog Richard Taruskin zapewnił, że to kolejny powód, dla którego Bałakiriew nie brał udziału w kręgu Belyayev było to, że nie czuł się komfortowo uczestnicząc w grupie, w której nie był w jej centrum. Wyjątkiem był zbiór pieśni ludowych Bałakiriewa, do którego Belyayev kupił prawa po śmierci pierwszego wydawcy pieśni. Poza tym Bałakiriew pozostał bez wydawcy do 1899 roku, kiedy to spotkał wydawcę muzycznego z Sankt Petersburga JH Zimmermanna. To dzięki staraniom Zimmermanna Bałakiriew przygotował do publikacji kilka utworów, w tym dwie symfonie.

W przeciwieństwie do swoich wcześniejszych czasów, kiedy grał utwory w toku na spotkaniach Piątki, Bałakiriew komponował w odosobnieniu. Zdawał sobie sprawę, że młodsi kompozytorzy uznali teraz jego styl kompozytorski za staroświecki. Z wyjątkiem początkowo Głazunowa, którego sprowadził do Rimskiego-Korsakowa jako cudowne dziecko, i jego późniejszego akolity Siergieja Lapunowa , Bałakiriew był ignorowany przez młodsze pokolenie kompozytorów rosyjskich.

Bałakiriew zmarł 29 maja 1910 r. i został pochowany na cmentarzu Tichwińskim w klasztorze Aleksandra Newskiego w Sankt Petersburgu .

Życie osobiste

Bałakiriew najwyraźniej nigdy się nie ożenił ani nie miał dzieci, ponieważ żadne z nich nie jest wspomniane w źródłach biograficznych. We wcześniejszych latach był liberałem politycznym, wolnomyślicielem i ateistą; przez chwilę rozważał napisanie opery na podstawie nihilistycznej powieści Czerniszewskiego Co robić? . Przez pewien czas pod koniec lat 60. XIX wieku odwiedzał wróżbitę, aby dowiedzieć się o swoim losie w Rosyjskim Towarzystwie Muzycznym. Rimski-Korsakow napisał o tych sesjach: „Bałakiriew, który nie wierzył w Boga, uwierzył w diabła. Diabeł sprawił, że później on też uwierzył w Boga… [T] wróżbita… rzucić na niego postrach”.

Po załamaniu się Bałakiriew szukał ukojenia w najsurowszej sekcie rosyjskiego prawosławia , datując swoje nawrócenie na rocznicę śmierci matki w marcu 1871 r. Dokładne okoliczności tego nawrócenia nie są znane, ponieważ nie zachowały się żadne jego listy ani pamiętniki z tego okresu . Rimski-Korsakow opowiada o niektórych skrajnych zachowaniach Bałakiriewa w tym momencie - jak „zrezygnował z jedzenia mięsa i jadł ryby, ale… tylko te, które zdechły, nigdy zabitej odmiany”; jak zdejmował kapelusz i szybko żegnał się, ilekroć przechodził obok kościoła; i jak jego współczucie dla zwierząt osiągnęło punkt, że ilekroć w pokoju znajdował się owad, ostrożnie go łapał i wypuszczał przez okno, mówiąc: „Idź, moja droga, w Panu, idź!” Bałakiriew mieszkał jako samotnik w domu pełnym psów, kotów i ikon religijnych. Wyjątkiem od tego odosobnienia były muzyczne wtorkowe wieczory, które organizował po powrocie do muzyki w latach 70. i 80. XIX wieku. Stał się także reakcjonistą politycznym i „ksenofobicznym słowianofilem, który napisał hymny na cześć cesarzowej wdowy i innych członków rodziny królewskiej”.

Rimski-Korsakow wspomina, że ​​niektóre cechy charakteru Bałakiriewa były obecne przed jego nawróceniem, ale później się nasiliły. Dotyczyło to jego ogólnej nietolerancji dla punktów widzenia innych niż jego własny, ale szczególnie jego antysemityzmu . Jego ataki na Antona Rubinsteina w latach 60. XIX wieku stały się małostkowe i antysemickie, a Żydów nie przyjęto do Wolnej Szkoły podczas jego wcześniejszego kierowania. Jednak dopiero po nawróceniu podejrzewał, że wszyscy, których nie lubił, byli pochodzenia żydowskiego i ogólnie nienawidził Żydów, ponieważ ukrzyżowali Chrystusa. Stał się wojowniczy w swoich religijnych rozmowach z przyjaciółmi, nalegając, aby się żegnali i chodzili z nim do kościoła. „Cała ta mieszanka chrześcijańskiej łagodności, obmowy, zamiłowania do zwierząt, mizantropii, zainteresowań artystycznych i błahostki godnej starej panny z hospicjum, wszystko to uderzyło każdego, kto go widział w tamtych czasach” - pisał Rimski-Korsakow, dodając, że cechy te nasiliły się jeszcze bardziej w kolejnych latach.

Muzyka

Zobacz także: Lista kompozycji Milija Bałakiriewa

Mily Balakirev w czasie, gdy uczył „Piątki”.

Bałakiriew stał się ważny w historii muzyki rosyjskiej zarówno dzięki swoim dziełom, jak i przywództwu. Bardziej niż Glinka pomógł wytyczyć kurs rosyjskiej muzyki orkiestrowej i rosyjskiej pieśni lirycznej w drugiej połowie XIX wieku. Nauczył się od Glinki pewnych metod instrumentalnego traktowania rosyjskiej pieśni ludowej, jasnej, przejrzystej techniki orkiestrowej (czego nauczył się także z dzieł Hectora Berlioza ) i wielu elementów swojego podstawowego stylu, rozwinął i rozszerzył to, czego się nauczył, łącząc go w zadowalający sposób z zaawansowanymi wówczas romantycznymi technikami kompozytorskimi.

Niestety, przeciągające się komponowanie kilku dzieł pozbawiło Bałakiriewa zasługi dla ich pomysłowości. Utwory, które mogłyby odnieść sukces, gdyby zostały ukończone w latach 60. i 70. XIX wieku, miały znacznie mniejszy wpływ, gdy zostały wprowadzone znacznie później w życiu kompozytora. Stało się tak dlatego, że stylistycznie wyprzedzili ich dokonania młodszych kompozytorów, a niektóre z ich zabiegów kompozytorskich zostały zawłaszczone przez innych członków Piątki - najbardziej godnym uwagi przykładem tej ostatniej jest Szeherezada Rimskiego-Korsakowa, na którą wpływ miała symfoniczna muzyka Bałakiriewa . wiersz Tamary . Inną konsekwencją była tendencja do przepracowywania detali, które odbierały tym utworom świeżość i inspirację, sprawiając wrażenie „przerysowanych”.

Pomimo przedłużającego się okresu komponowania nie było dostrzegalnej różnicy, zwłaszcza w obu symfoniach, między fragmentami ukończonymi w latach sześćdziesiątych XIX wieku a tymi, które powstały znacznie później. Zetlin twierdzi, że chociaż talent twórczy Bałakiriewa nie zmniejszył się, powodem tego braku rozbieżności było to, że Bałakiriew „przestał ewoluować” jako artysta; pozostał twórczo na punkcie, do którego dotarł w latach 60. XIX wieku, „a jego najnowsze prace wydawały się więc jedynie echem przeszłości”.

Wpływy

Być może dlatego, że Bałakiriew początkowo był pianistą, kompozytorzy na jego własny instrument wpłynęli na repertuar i styl jego kompozycji. Pisał we wszystkich gatunkach uprawianych przez Fryderyka Chopina z wyjątkiem Ballady, kultywując porównywalny wdzięk. Innym kompozytorem klawiszowym, który wywarł wpływ na Bałakiriewa, był Franz Liszt , widoczny w Islameyu , a także w jego transkrypcjach dzieł innych kompozytorów i poemacie symfonicznym Tamara .

Pokrewieństwo Bałakiriewa z muzyką Glinki staje się najbardziej widoczne w jego podejściu do materiału ludowego. Jednak Bałakiriew rozwija technikę Glinki polegającą na stosowaniu „wariacji ze zmieniającym się tłem”, godząc praktyki kompozytorskie muzyki klasycznej z idiomatycznym traktowaniem pieśni ludowej , stosując fragmentację motywów, kontrapunkt i strukturę wykorzystującą kluczowe relacje.

Pomiędzy swoimi dwoma Uwerturami na tematy rosyjskie Bałakiriew zajął się kolekcjonowaniem i aranżacją pieśni ludowych. Ta praca zaalarmowała go o częstotliwości trybu doryckiego , tendencji wielu melodii do przeskakiwania między tonacją durową a jej względną molową na płaskiej tonacji septymowej oraz tendencji do akcentowania nut niezgodnych z dominującą harmonią. Te cechy znalazły odzwierciedlenie w podejściu Bałakiriewa do rosyjskiej pieśni ludowej.

Ponieważ muzyczne poglądy The Five były zazwyczaj antyniemieckie, łatwo zapomnieć, że Bałakiriew był właściwie zakorzeniony w niemieckim stylu symfonicznym - tym bardziej imponujące, gdy pamięta się, że Bałakiriew był zasadniczo samoukiem jako kompozytor. Jego Król Lear , napisana, gdy miał 22 lata, nie jest poematem symfonicznym w stylu Liszta, ale bardziej przypomina uwertury koncertowe Beethovena, opierając się bardziej na dramatycznych właściwościach formy sonatowej niż na treści pozamuzycznej .

Styl rosyjski: Uwertury

W swojej pierwszej uwerturze na tematy rosyjskie Bałakiriew skupił się na pisaniu utworów symfonicznych o rosyjskim charakterze. Tematy wybrał ze zbiorów pieśni ludowych dostępnych w czasie, gdy komponował utwór, wzorując się na Kamarinskiej Glinki , biorąc na wstęp pieśń wolną, a następnie do części szybkiej wybierając dwie pieśni zgodne strukturalnie z ostinatowym schematem Kamarinskiej piosenka taneczna. Wykorzystanie przez Bałakiriewa dwóch pieśni w tej sekcji było ważnym odejściem od wzorca, ponieważ pozwoliło mu połączyć symfoniczny proces formy symfonicznej z wariacjami Glinki na wzór ostinato, aw przeciwieństwie do nich potraktować pieśni symfonicznie, a nie tylko dekoracyjnie.

Druga Uwertura na tematy rosyjskie wykazuje zwiększone wyrafinowanie, ponieważ Bałakiriew wykorzystuje technikę Beethovena polegającą na wyprowadzaniu krótkich motywów z dłuższych tematów, tak aby motywy te można było połączyć w przekonującą kontrapunktyczną tkaninę. Jako taki może stanowić samodzielny przykład abstrakcyjnej kompozycji motywiczno-tematycznej, ale ponieważ wykorzystuje w tym celu pieśni ludowe, można go również postrzegać jako wypowiedź na temat narodowości. W tej uwerturze pokazuje, w jaki sposób można nadać pieśniom ludowym wymiar symfoniczny, zwracając szczególną uwagę na pierwiastek protyazhnaya lub melizmatycznie rozbudowana piosenka liryczna. Ten rodzaj utworu charakteryzuje się niezwykłą rytmiczną , asymetryczną strukturą fraz i niejednoznacznością tonalną. Włączenie tych elementów oznaczało wykorzystanie niestabilności tonalnej pieśni ludowej w większych strukturach poprzez poleganie na nieokreśloności tonalnej . Struktura tej uwertury odchodzi od klasycznych relacji tonalnych toniki i dominanty , zbliżając się do tonalnych eksperymentów Liszta i Roberta Schumanna .

Podobnie jak jego współcześni z The Five, Bałakiriew wierzył w znaczenie muzyki programowej - muzyki napisanej w celu wypełnienia programu inspirowanego portretem, wierszem, opowiadaniem lub innym źródłem pozamuzycznym. W przeciwieństwie do jego rodaków, dla Bałakiriewa zawsze na pierwszym miejscu była forma muzyczna, a nie źródło pozamuzyczne, a jego technika nadal odzwierciedlała germańskie podejście symfoniczne. Niemniej jednak uwertury Bałakiriewa odegrały kluczową rolę w pojawieniu się rosyjskiej muzyki symfonicznej, wprowadzając styl muzyczny uważany obecnie za „rosyjski”. Jego styl został zaadaptowany przez rodaków i innych do tego stopnia, że ​​stał się cechą narodową. Otwarcie Musorgskiego Borys Godunow jest bardzo podobny do pierwszego tematu Drugiej Uwertury Bałakiriewa, podczas gdy In the Steppes of Central Asia Borodina zaczyna się od dominującego pedału rozciągającego się na ponad 90 taktów w górnym rejestrze skrzypiec, urządzenia, którego Bałakiriew użył w swojej Pierwszej Uwerturze. Początek Małej symfonii rosyjskiej Czajkowskiego w jej oryginalnej formie pokazuje również wpływ Bałakiriewa.

Postępowy rozwój: Pierwsza Symfonia

Bałakiriew rozpoczął swoją I Symfonię po ukończeniu II Uwertury, ale przerwał pracę, aby skoncentrować się na Uwerturze na tematy czeskie, wznawiając symfonię dopiero 30 lat później i kończąc ją dopiero w 1897 r. Listy Bałakiriewa do Stasowa i Cui wskazują, że pierwsza część był ukończony w dwóch trzecich i naszkicowano ostatnią część, choć wiele lat później dostarczył nowy temat na finał. Czekając do finału na włączenie materiału ludowego, zależało mu na włączeniu nowego elementu rosyjskiego, nieco religijnego, do części otwierającej. Symfoniczny projekt tej części jest bardzo niezwykły. Powolny wstęp zapowiada motyw, na którym oparte jest allegro vivo. Chociaż allegro vivo jest strukturą trzyczęściową, różni się od formy sonatowej tym, że zawiera ekspozycję, drugą ekspozycję i rozwinięcie zamiast zwykłego porządku ekspozycja-rozwinięcie-podsumowanie. Oznacza to, że po właściwej ekspozycji materiał tematyczny rozwijany jest w dwóch miejscach, przy czym druga ekspozycja jest właściwie rozwinięciem pierwszej. Formalnie jest to proces progresywnego rozwoju, podzielony na trzy etapy o rosnącej złożoności. Jeśli w ten sposób Bałakiriew rzeczywiście zaplanował ten ruch w 1864 roku, byłby on poprzedzający późne symfonie Jean Sibelius w wykorzystaniu tej zasady kompozycyjnej.

Orientalizm: Tamara

Bałakiriew dalej kultywował także orientalizm opery Glinki Rusłan i Ludmiła , nadając jej bardziej spójny styl. Pojawia się w pieśni gruzińskiej z 1861 r., Islamey i Tamara . Styl ten składa się z dwóch części: ospałej żyły powolnej, krętej melodii z ornamentami i powolnymi progresjami harmonicznymi, skontrastowanej z bardziej ekstatyczną żyłą naznaczoną perpetuum mobile w szybkim tempie i szybkimi konturami melodycznymi nad wolniejszymi zmianami harmonicznymi. Styl ten z jednej strony odwoływał się do tajemnicy dalekiego, egzotycznego wschodu, z którym Rosja nie miała bezpośredniego kontaktu, z drugiej strony mógł odnosić się także do niedawno skolonizowanych terenów Imperium Rosyjskiego.

Tamara jest uważana przez niektórych za największe dzieło Bałakiriewa, a także za probierz orientalizmu. Pierwotnie zamierzał napisać lezginkę na wzór Glinki. Zainspirowała go jednak poezja Michaiła Lermontowa o uwodzicielce Tamarze, która napada na podróżnych w swojej wieży nad Wąwozem Darialskim i pozwala im rozkoszować się nocą zmysłowych rozkoszy, zanim ich zabije i wrzuci ich ciała do rzeki Terek . Bałakiriew przywołuje zarówno scenerię poematu gór i wąwozów Kaukazu, jak i anielską i demonicznie uwodzicielską moc tytułowego bohatera. Narracja wykorzystuje szeroki zakres muzyczny, a kompozytor zapewnia wielką subtelność w satysfakcjonującej strukturze.

Źródła

•   Abraham, Gerald, „Bałakiriew, Milij Aleksiejewicz”. W The New Grove Encyclopedia of Music and Musicians (Londyn: Macmillan, 1980), wyd. Stanley Sadie, 20 tomów. ISBN 0-333-23111-2 .
•   Brown, David, Czajkowski: wczesne lata, 1840–1874 (Nowy Jork: WW Norton & Company, 1978). ISBN 0-393-07535-2 .
•   Campbell, Stuart, „Bałakiriew, Milij Aleksiejewicz”. W The New Grove Encyclopedia of Music and Musicians, wydanie drugie (Londyn: Macmillan, 2001), wyd. Stanley Sadie, 29 tomów. ISBN 0-333-60800-3 .
•   Figes, Orlando, Taniec Nataszy: historia kultury Rosji (New York: Metropolitan Books, 2002). ISBN 0-8050-5783-8 (hc.).
•   Holden, Anthony, Czajkowski: A Biography (New York: Random House, 1995). ISBN 0-679-42006-1 .
•   Maes, Franciszek, tr. Arnold J. Pomerans i Erica Pomerans, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (Berkeley, Los Angeles i Londyn: University of California Press, 2002). ISBN 0-520-21815-9 .
• Rimsky-Korsakov, Nikolai, Letoppis Moyey Muzykalnoy Zhizni (Sankt Petersburg, 1909), opublikowane w języku angielskim jako My Musical Life (New York: Knopf, 1925, wyd. 3 1942). ISBN nie dotyczy.
•   Taruskin, Richard, Strawiński i tradycje rosyjskie: biografia dzieł Mawry , tom 1 (Oxford i Nowy Jork: Oxford University Press, 1996). ISBN 0-19-816250-2 .
•   Zetlin, Michaił, tr. i wyd. George Panin, The Five (Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1959, 1975). ISBN 0-8371-6797-3 .

Linki zewnętrzne

• Teksty użyte w utworach wokalnych Mily'ego Balakiriewa w The LiederNet Archive
• Artykuł Islameya
• Darmowe partytury Mily'ego Balakiriewa w International Music Score Library Project (IMSLP)
• Darmowe partytury autorstwa Mily Balakirev w Choral Public Domain Library (ChoralWiki)