Michael O'Connell (artysta)

Michaela O'Connella
Urodzić się ( 07.08.1898 ) 7 sierpnia 1898
Zmarł 9 grudnia 1976 ( w wieku 78) ( 09.12.1976 )
Edukacja Ushaw College jako świecki chłopiec
Znany z Artysta tekstylny
Godna uwagi praca
Pandemonium , modernistyczny fryz, 1930 Variety of British Farming , bardzo duże wiszące na Festiwal Wielkiej Brytanii w 1951 roku
Małżonek (małżonkowie)
Ella (m. 1931, 1900-1981) z domu Eleanor Emmie Evans-Vaughan
Dzieci
Terence (znany jako Seamus)
Strona internetowa https://michaeloconnell.org.uk

Michael O'Connell (7 sierpnia 1898 - 9 grudnia 1976) był angielskim artystą modernistycznym , który pracował w Australii między I a II wojną światową, a następnie w Anglii. Najbardziej znany jest jako artysta tekstylny , ze znaczącymi pracami przechowywanymi w Wielkiej Brytanii w Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie, Muzeum Angielskiego Życia Wiejskiego w Reading oraz w zbiorach Muzeów Narodowych Szkocji , a także w Australii w National Gallery of Australii w Canberze oraz w National Gallery of Victoria w Melbourne.

Wczesne życie

Michael William O'Connell był najstarszym synem Patricka O'Connella i jego żony Mary Cecilii, urodził się w 1898 roku w Dalton-in-Furness , Lancashire (Cumbria). Po śmierci ojca na dur brzuszny w 1900 roku wychowywał się wyłącznie z matką w Newcastle upon Tyne i kształcił się jako świecki chłopiec w Ushaw College , rzymskokatolickim seminarium w hrabstwie Durham .

W I wojnie światowej został wysłany na front w 1917 roku jako młodszy oficer w irlandzkim pułku i został wzięty do niewoli w 1918 roku.

Australia

Po wojnie O'Connell odbył szkolenie w rolnictwie, zanim wyemigrował do Australii w 1920 roku, aby uczęszczać do szkoły rolniczej w Wagga Wagga.

Bardzo szybko porzucił rolnictwo i przeniósł się do Melbourne. W latach 1920-1923 podróżował po Wiktorii, malując akwarele, które były wystawiane w Melbourne i zostały dobrze przyjęte - niektóre z jego prac zostały wybrane na zbiorową wystawę artystów wiktoriańskich na Wystawie Imperium Brytyjskiego w Wembley w Londynie w latach 1924–25.

W 1923 roku mieszkał w namiocie na kawałku ziemi, który kupił w Beaumaris nad zatoką Port Phillip niedaleko Melbourne, gdzie mieszkało wielu malarzy, ale pewnego dnia pojawił się inspektor zdrowia i potępił namiot jako zagrożenie dla zdrowia. Musiał go ściągnąć. W odpowiedzi zbudował dom, Barbizon, decyzja, która zmieniła jego życie; został rzemieślnikiem-projektantem i modernistą.

Barbizon

O'Connell zbudował „Barbizon” w latach 1924–25. Brak pieniędzy sprawił, że sam zbudował dom, bez architekta czy budowniczego, używając najtańszego materiału, jaki mógł znaleźć, betonowych bloczków wykonanych z piasku z budowy, na planie krzyża, co dawało minimalne ryzyko zawalenia się ścian w dół. Miejscowy komentator zauważył, że „zbudował go dla siebie z własnoręcznie wykonanych cegieł i wyposażył go w meble, które sam wykonał, i zasłony, które sam wykonał! Wynik jest doskonały.

Jego nazwa była prawdopodobnie nawiązaniem do szkoły artystycznej Barbizon, ale jego projekt i funkcjonalizm zrodziły się z konieczności i nawiązywały do ​​modernizmu. Dom spłonął w pożarze buszu w 1944 roku.

Barbizon stał się jego osobistą pracownią i miejscem spotkań innych artystów. Zaczął także produkować betonowe meble ogrodowe i doniczki, „rzeźby do ogrodu”, często malowane i farbowane, i został członkiem i radnym Arts and Crafts Society w Melbourne, gdzie poznał swoją żonę Ellę Moody (z domu Evans-Vaughan ) (1900–1981). Pobrali się w kwietniu 1931 roku w Melbourne. [ potrzebne źródło ]

Betonowe meble ogrodowe

Wynikało to z użycia betonu przez O'Connella do budowy Barbizon. „Eksperymentował i odkrył, że może potraktować beton tak, aby mógł na nim malować, i zrobił kilka kolorowych plakietek, aby oświetlić matowe szare ściany. Następnie wymodelował miski i wykonał na nich swoje diagramy w kolorze. Następnie zaimpregnował beton kolorem i wykonał piękny zestaw czerwonych i kremowych płytek na swój frontowy ganek. Potem skierował swoją uwagę na zewnątrz. Zatopiony ogród, wybiegi dla ptaków, maleńkie fontanny i wielkie misy pełne hiacyntów i malakoidów.

Jego prace były charakterystycznie innowacyjne i eksperymentalne - na przykład ogromne donice z płaskorzeźbami, niektóre malowane freskami, fontanny, poidła dla ptaków ozdobione zwierzętami lub postaciami. Reklamował ją jako „rzeźbę do ogrodu”.

„Dzięki temu procesowi O'Connell zaczął identyfikować się z trajektorią modernizmu, czego, jak się wydaje, nie zrobił jako akwarelista. Nie był to jednak modernizm heroicznej awangardy; był to raczej antybohaterski, skoncentrowany na kraju i umiejscowiony modernizm oparty na rzemiośle ”.

Miał szereg zamówień na meble ogrodowe, a Edna Walling, wybitna australijska projektantka ogrodów, współpracowała z nim przy wystawie dla Arts and Crafts Society w Melbourne w 1927 roku.

Tekstylia

Sukces O'Connella z betonowymi meblami ogrodowymi i jego wyjątkowa oszczędność umożliwiły mu wizytę w Anglii w 1929 roku, przejeżdżając przez Włochy i Paryż. Możliwe, że to w Londynie po raz pierwszy zetknął się z linorytami.

Po powrocie z Europy kontynuował prace nad betonowymi meblami ogrodowymi, ale w 1930 roku zaczął eksperymentować z linorytami, a następnie postanowił stworzyć długi lniany fryz, Pandemonium . Nie wiadomo, co skłoniło go do podjęcia decyzji o drukowaniu linorytów na płótnie, i to raczej jako fryz niż pojedynczo, ale wielu członków Towarzystwa Rzemiosł Artystycznych, którzy wspierali go i zachęcali do jego pracy, interesowało się i praca z tekstyliami. W każdym razie Pandemonium jest jednym z jego najważniejszych dzieł; znajduje się w zbiorach National Gallery of Australia.

Odtąd skoncentrował się na ręcznym druku blokowym na tkaninie. Użył syntetycznych barwników zamiast lokalnych barwników roślinnych popularnych wśród członków Towarzystwa Sztuki i Rzemiosła i musiał przeprowadzić szeroko zakrojone badania nad barwnikami i procesem barwienia, zdobywając dużą wiedzę.

Pandemonium

Pandemonium znajdujący się w zbiorach Australijskiej Galerii Narodowej składa się z dwunastu pojedynczych paneli połączonych w ciągłą sekwencję obrazów, z ozdobnymi obwódkami powyżej i poniżej . Panele przedstawiają imprezę na ostatnim piętrze z lat 20. XX wieku, ze stylizowanymi postaciami gości, tancerzy i muzyków, z dwoma skrajnymi panelami przedstawiającymi syreny leżące pod nocnym niebem. O'Connell użył podobnych współczesnych obrazów na oparciu dużego betonowego siedzenia wystawionego pod koniec 1929 roku; co ilustruje łatwość, z jaką poruszał się między mediami. Syrena miała stać się jednym z motywów, którymi posługiwał się przez całą swoją karierę – jak Ewa w niektórych późnych utworach.

Ponownie wykorzystał bloki z Pandemonium na różne sposoby, aby stworzyć inne draperie i zasłony. Miał „zasady projektowe”, których pierwszą zasadą było „wypełnij każdą przestrzeń wzorem o określonych odstępach, np. w przypadku listowia, powiedzmy, zakryj całość w rytmicznych odstępach i wypełnij detal pomiędzy”.

Sukces w Melbourne

Tkaniny O'Connell szybko odniosły duży sukces w kręgach artystycznych w Melbourne. W 1934 roku krytyk sztuki napisał: „Jako mistrz rzemieślniczy w produkcji ręcznie drukowanych tkanin, zasłon i tkanin, Michael O'Connell zalicza się do najlepszych artystów w Australii. Zakres i różnorodność jego projektów pokazuje, że ma rzadkie zdolności inwencji; a jego wyczucie koloru jest bardzo widoczne. Wystawa jego tkanin pobudza bardziej niż niejedna wystawa obrazów.

O'Connell już osiedlił się w swoim domu, Barbizon, modernistycznej deklaracji, która zapewniła mu miejsce w awangardowej społeczności Melbourne i bazę operacyjną dla jego przedsiębiorstwa zajmującego się betonowymi meblami ogrodowymi. Wraz z jego rosnącym sukcesem z tkaninami, stał się domem studyjnym, miejscem docelowym dla innych artystów, klientów, dziennikarzy i po prostu ciekawskich, opisywanym i fotografowanym w czasopismach projektowych, i gdzie on i Ella organizowali spotkania Towarzystwa Sztuki i Rzemiosła.

Współpracował z wieloma wybitnymi postaciami tego środowiska artystycznego, między innymi projektantką ogrodów Edną Walling , rzeźbiarką Olą Cohn , projektantem mebli Fredem Wardem , modernistyczną właścicielką sklepu Cynthią Reed , ówczesnym młodym redaktorem i wydawcą Harrym Tatlockiem Millerem oraz mecenasem sztuki Maie Casey . .

Jednak zdaniem Johna McPhee , byłego kuratora australijskiej sztuki dekoracyjnej w National Gallery of Australia i prof. Harriet Edquist , autorki jego biografii, rola O'Connella w rozwoju modernizmu w Australii została w dużej mierze przeoczona . Napisała: „wyłonił się konsensus… [że] australijski modernizm rozpoczął się w Sydney w latach dwudziestych XX wieku i został przyjęty dopiero w Melbourne w latach trzydziestych XX wieku. Rola O'Connella w wyrażaniu modernistycznego stanowiska poprzez jego praktykę rzemieślniczą w latach dwudziestych XX wieku, początkowo w budynku Barbizon, a później z jego cementowymi meblami i figurami, pozostawała poza tym historycznym zasięgiem, podobnie jak jego praktyka jako grafika niezależnego od projektowania tekstyliów . ... Jednak w jego czasach innowacyjny charakter prac O'Connella został doceniony przez innych artystów, projektantów, architektów, krytyków, klientów i sprzedawców detalicznych. Edquist nazwał tę biografię „Zaginionym modernistą”.

Brytania

O'Connell i Ella przeprowadzili się do Anglii w 1937 roku. Zbudowali swój nowy dom, The Chase, w Perry Green, niedaleko Much Hadham w Hertfordshire. Warto zauważyć, że od połowy lat dwudziestych mieszkał tylko w domu, który zbudował dla siebie, położonym w idyllicznym, zielonym otoczeniu.

Pogoń

O'Connell i Ella zbudowali dom samodzielnie, mieszkając w namiocie na miejscu. Udało im się przy okazji wykonać jakąś pracę, aby zdobyć pieniądze na jej ukończenie.

Chciał zbudować dom z bloczków betonowych, jak w Beaumaris, ale aby zachować zgodność z lokalnymi przepisami budowlanymi, musiał przejść na tradycyjną cegłę i drewno. Cegły były stare i nierówne, pochodzące z pobliskich rozebranych chałup, co nadawało domowi starodawny, ręcznie kuty charakter. Podobnie jak w Beaunaris, dom stał na polanie otoczonej betonowymi doniczkami i znowu był to dom typu studio. Do ceglanego domu przylegał niski warsztat łat i tynków, na drugim końcu duży pokój do pokazów prac z drabiną/schodami prowadzącymi do małej sypialni pod okapem oraz salon z dużym kominkiem, kuchnią i prymitywną łazienką między.

Przed i po II wojnie światowej

O'Connell miał przed wojną wiele wystaw i zamówień w Wielkiej Brytanii, między innymi Arts and Crafts Exhibition Society w Burlington House, Daily Mail's Ideal Home Exhibition, Edinburgh Weavers, Harrods i Shakespeare Memorial Theatre. W tym czasie poznał Christophera Heala ze sklepu Heal w Londynie. Heal powiedział: „Po raz pierwszy spotkałem rzemieślnika, który potrafiłby poradzić sobie z barwnikami kadziowymi, produkując tkaniny w kolorach, które nie blakną. Projekty były uderzające, niepodobne do żadnych, które widziałem. Szybko zdecydowałem się kupić trochę i zrobić małą wystawę prac Michaela w Dziale Tkanin; tak zaczęła się długotrwała przyjaźń.

Podczas II wojny światowej O'Connell służył w artylerii obsługującej działa w Dover, a następnie został przeniesiony do Royal Ordnance jako inspektor niebezpiecznych budynków w fabryce amunicji w Chorley w hrabstwie Lancashire, podczas gdy Ella przekształciła Chase w małe gospodarstwo z kozami, kurczaki, warzywa i sad, wspomagany przez Toma Perry'ego z Perry Green. Być może w tym czasie wykonała linorytowe pocztówki przedstawiające okoliczne wsie. Ewakuowani z Londynu dołączyli do Elli w The Chase, w tym australijscy artyści Sheila Hawkins i James Cook oraz australijski marksistowski rewolucjonista Mark Bracegirdle . W 1943 roku dołączyła do Michaela w Chorley podczas narodzin ich syna Terence'a (później znanego jako Seamus).

Po wojnie brakowało materiału, ale Christopher Heal upewnił się, że O'Connell otrzymał ciężki materiał ze sztucznego jedwabiu do swojej pracy. W tym okresie miał kilku asystentów.

Metody i styl O'Connella ewoluowały. Użył teraz mieszanki bloków linoleum i malowania odręcznego z masą pasty. Iris przedstawiła opis procesu, którego użył: narysował projekt na papierze kolorową kredą i farbami plakatowymi, a kiedy wyschł, ona i Betty powiększyły go, przeniosły na duże arkusze brązowego papieru i dziurkowały. Następnie papier kładziono na przyciętą na wymiar tkaninę, zabejcowaną i ułożoną na płaskim linoleum, dociążanym w rogach żelazkami i cegłami, a następnie przenoszono wzór na tkaninę przez nabijanie – odkurzanie z proszkiem węglowym. Po zmieszaniu barwników z maską w postaci pasty (glinka porcelanowa, guma arabska, soda kaustyczna) Iris i Betty przelały mieszaninę do worka do szprycowania z dyszą, a następnie wycięły cienkie linie i kontury wzoru na tkaninie, resztę wypełnia się pędzlami. Po całkowitym wyschnięciu gotowa tkanina została powieszona w pracowni, aż było jej wystarczająco dużo, aby uzasadnić sesję barwienia. Barwienie tła odbywało się na zewnątrz i polegało na barwieniu w dużych kąpielach barwiących i utrwalaniu kolorów we wrzącej wodzie i kwasie siarkowym, który bulgotał tak gwałtownie, że ziemia wokół niego się trzęsła. Iris powiedziała: „Zrobione, możesz teraz rozłożyć przedmiot płasko na betonowym podwórku i wyjąć wąż i sztywną miotłę. Zacznij szorować, a stanie się cud. Odchodzi glinka porcelanowa, a jej miejsce zajmują żywe kolory, które do tej pory były ukryte. Tło ma świeży, jasny odcień, a ty stoisz z tyłu i patrzysz z dumą”. Po ostatecznym wypraniu w zmiękczonej wodzie tekstylia były gotowe do powieszenia do wyschnięcia, a po wyschnięciu zszyte do wymaganej długości, chociaż duży mural można było zabrać na miejsce w kawałkach, pozostawić do nabrania kształtu, a następnie rozłożyć - zszyte razem.

O'Connell zaczął koncentrować się na wiszących na ścianach lub „malowanych gobelinach” jako formie współczesnej, demokratycznej i przenośnej sztuki ściennej. Wpływ na jego obrazowość miały m.in. Raoul Dufy i francuskie gobeliny, średniowieczne konwencje malarskie, jak makiety przedstawiające okoliczne wioski, scenografie teatralne. Pracował na zlecenie i na wystawy, oprócz kontynuowania tworzenia projektów dla Heal's. Mniej więcej w tym czasie czasami podpisywał swoje prace „Mael”. Australijskie powiązania przetrwały - zamówienie dla Australia House w Londynie w 1947 roku i duża grupa murali wysłana do Melbourne w 1952 roku na indywidualną wystawę w domu towarowym Georges.

Był członkiem-założycielem Instytutu Sztuki Współczesnej w 1946 roku i dał się wciągnąć w postępowe i idealistyczne inicjatywy ożywiania przestrzeni publicznych i przemysłowych, takich jak pomieszczenia rekreacyjne i stołówki - motywy na draperiach z tego okresu często zawierają talerze z jedzeniem. Wyprodukował zasłony dla szkół dla wielu władz lokalnych oraz narzuty na łóżka dla dwóch college'ów w Oksfordzie i Reading University oraz londyńskiego szpitala. Zlecenia komercyjne obejmowały salony Olivetti w Londynie i Moss Bros. W tym czasie wystawiał również szeroko, w tym w CoID's Britain Can Make It at V&A w 1946 r., Hambro House of Design w Nowym Jorku w 1950 r., Wystawa Sztuki i Rzemiosła Society w V&A w 1950 i w Beaux-Art Gallery w Londynie w 1951.

W tych latach stosunki między O'Connell i Ellą zaczęły być napięte, a od 1950 roku Ella i Terence nie mieszkali w The Chase, podczas gdy O'Connell miał długotrwały związek z Elizabeth Wilson. Jednak O'Connell i Ella nie rozstali się całkowicie i przez lata ona i Terence często spędzali weekendy w The Chase, czasami wszyscy troje razem wyjeżdżali na wakacje, a Ella od czasu do czasu wykonywała dla niego jakąś pracę.

Festiwal Wielkiej Brytanii w 1951 roku

Tanya Harrod napisała, że ​​Festiwal Wielkiej Brytanii na londyńskim South Bank w 1951 roku był „inicjatywą laburzystowskiego rządu, został zorganizowany w duchu socjalizmu wojennego”. Zaangażowani byli wszyscy wiodący projektanci i architekci tamtych czasów, a wystawa miała być inkluzywna, uhonorowana każdą klasą i regionem w Wielkiej Brytanii”. FHK Henrion zaprojektował Country Pavilion i zlecił firmie O'Connell wykonanie bardzo dużej wiszącej ściany, o wysokości 4 metrów i długości 56 metrów, w siedmiu sekcjach, przedstawiających różnorodność brytyjskiego rolnictwa . Obecnie znajduje się w zbiorach Museum of English Rural Life (MERL) w Reading, gdzie jeden z jego paneli jest na stałej ekspozycji.

O'Connell podróżował po całym kraju, obserwując charakterystyczne sceny rolnicze, sporządził siedem kreskówek, obecnie znajdujących się w kolekcji MERL, i wyprodukował próbkę tkaniny Caledonia , obecnie w zbiorach National Museums Scotland. Edquist pisze, że „inspiracje stylistyczne czerpał z malarstwa średniowiecznego, zwłaszcza z tradycji „prac miesiąca”, map majątkowych i heraldyki, które umiejętnie hybrydyzował ze sztuką ludową i treściami współczesnymi”. Używał linorytów do powtarzających się motywów, takich jak drzewa i liście, podczas gdy elementy specyficzne dla regionu, takie jak stodoły i bydło, były ręcznie rysowane w oporze, podobnie jak wiele małych postaci na traktorach, karmiących kury, pijących filiżankę herbaty lub cokolwiek innego. Panele reprezentują Rutlandshire, Szkocję i Walię, Cheshire, Irlandię Północną, Yorkshire, The Fens i Kent. Zostały zszyte na miejscu w Country Pavilion przez Betty Sheridan wspinającą się po drabinie.

Po pokazie panele objechały Nową Zelandię i Australię, zanim zostały nabyte przez MERL, gdzie były używane jako tło dla ich namiotów na pokazach krajowych, zanim zostały umieszczone w magazynie i zapomniane aż do 1998 roku, kiedy to zostały ponownie odkryte i zbadane przez kuratorkę Jill Betts. Dwa, Cheshire i Kent, zostały od tego czasu zachowane. i są wyświetlane rotacyjnie przez pięć lat każdy w MERL.

od 1950 roku

Po festiwalu w Wielkiej Brytanii O'Connell mógł przejść do tworzenia bardziej nowoczesnych prac. FHK Henrion zlecił mu dalsze zamówienia, zwłaszcza na Time-Life Building przy New Bond Street w Londynie, serię zasłon z motywem kolumn na południowej ścianie recepcji. Dla Heal's zaprojektował długości drukowanych tkanin, używając abstrakcyjnych wzorów, takich jak Synchromesh , ale czasami bazując na stylizowanych formach naturalnych, takich jak Chrysanthemum .

Jednak dla wielu klientów musiał pozostać przy bardziej tradycyjnych stylach i obrazach, jakie wykorzystano podczas Festiwalu, odpowiadając na nastrój tamtych czasów, obchodów koronacji królowej Elżbiety II.

Gdy dostępnych było więcej rodzajów tkanin, przeszedł od ciężkiego sztucznego jedwabiu do lnu, bawełny i jedwabiu i eksperymentował z bardziej złożonymi technikami, wielokrotnym farbowaniem i woskiem (batikiem), a także pastą. Jednocześnie zaczął systematyzować swoje motywy w rozpoznawalne kategorie lub słowniki, co pozwoliło mu pracować nad różnymi tematami, obrazami i technikami jednocześnie oraz tworzyć spójne zbiory w ramach każdego tematu. Jego projekty odzwierciedlały czasy, jego podróże, jego zainteresowania i zamówienia, które otrzymywał, obejmując między innymi hutę w Corby, obwody elektryczne, motywy heraldyczne, historię i mitologię, postacie meksykańskie, motywy afrykańskie, starożytne megality, pop-art i Saul Steinberg, którego rysunki bardzo podziwiał. Tworzył projekty drukowanych tkanin Heal, a Henry Rothschild, inny wielbiciel jego prac, wystawiał swoje zasłony w swoich sklepach galerii sztuki i rzemiosła Primavera na Sloane Street w Londynie i King's Parade Cambridge. Kontynuował również produkcję dużych betonowych donic ogrodowych jako dodatek.

Okres liniowy

Morderstwo Becketta dla szkoły w Leicestershire ilustruje to, co O'Connell nazwał swoim „okresem liniowym” lub stylem. Jest prezentowany w książce Tanyi Harrod The Crafts in Britain in the Twentieth Century , aw 1999 roku został włączony do wystawy Pleasures of Peace , która towarzyszyła jego publikacji.

motywy afrykańskie

W latach 1954-55 O'Connell odwiedził południową Afrykę i wystawiał w Johannesburgu. Po powrocie został zlecony przez United Africa Company Textiles do stworzenia małego podręcznika na temat technik farbowania odpornego na farbowanie i farbowania krawatowego w celu wprowadzenia „wielu kobiet z Afryki Zachodniej, które zajmują się barwieniem rzemieślniczym… nadają barwnikom większą trwałość i pozostawiają tkaninę przyjemną w dotyku”. Do własnej pracy przywłaszczył sobie motywy afrykańskie, takie jak maski, totemy i zwierzęta, układając je w kolumny i siatki, które można było łączyć z abstrakcyjnym słownictwem kropek, linii i kół na różne sposoby na poduszki, zasłony i inne tkaniny meblowe .

Elektronika

na zlecenie firmy elektronicznej wymyślił serię Electronics . Stał się jednak ambiwalentny w stosunku do czystej abstrakcji iz czasem zaczął przekształcać motywy w trójwymiarowe, rzeźbiarskie i humanoidalne kształty z wybranymi cieniami, jak w tym zawieszeniu, które jest również ukłonem w stronę jego sąsiada Henry'ego Moore'a, którego rzeźbę widział na szczycie pola naprzeciwko końca jego warsztatu.

„Stony” działa

W latach 60. XX wieku O'Connell opracował nową „kamienną” technikę, której używał do prac przedstawiających tematy religijne, takie jak Ucieczka do Egiptu oraz w wielu innych celtyckich, archaicznych i archeologicznych obrazach.

Moc kwiatów

W latach 60. Le Rêve była restauracją Chelsea w sercu Swinging London. O'Connell umówił się, że wynajmie go na sześć zasłon, zmienianych co roku lub co dwa lata, więc dla O'Connella stała się małą galerią dla wybranej i modnej publiczności. Choć miał sześćdziesiąt lat, regularnie odwiedzał Londyn i był na bieżąco z tym, co się tam działo. Wypracował nową formę abstrakcji, w której fragmenty jego słownictwa splatały się z obrazami współczesnej metropolii, często połamanymi kształtami liter. Dzieło z tego okresu, Covent Garden Underground , znajduje się w zbiorach London Transport Museum w Covent Garden.

W 1967 roku O'Connell zauważył: „Pomysł „The Flower People” przemawia. Spróbuj. Zbliżał się wtedy do siedemdziesiątki, ale jego rodzina dała mu wstęp do londyńskiej kontrkultury. Jego syn Terence (wówczas znany znajomym jako Seamus) chodził do szkoły w Cambridge z Rogerem Watersem i Sydem Barrettem z Pink Floyd, a Ella, coraz bardziej ekscentryczna, przeprowadziła się do kawalerki w centrum Londynu, w „ohydnej dzielnicy pełnej obłąkanych people”, gdzie Syd również mieszkała przez jakiś czas i spędzała wieczory z Ellą, rozmawiając o okultyzmie, tarocie, astrologii, runach i tym podobnych. Kiedy więc Pink Floyd grali na studenckim karnawale bożonarodzeniowym Stowarzyszenia Architektonicznego, O'Connell poszedł z nimi. Wpływ psychodelicznej mocy kwiatów można dostrzec w wyostrzonych kolorach, kompozycjach i formach jego nowych prac, wiele z nich przedstawia dziewczyny z mocą kwiatów przekształcone w dziwne obrazy, Próżność , kobieta patrząca w lustro, czy egzotyczne półleżące akty, czasem wyraźnie Ewa i pokusa, przypominające syreny z lat 30.

Batik

Pod koniec lat 60. O'Connell nie tylko zmienił swoje zainteresowania tematyczne, ale także zmienił technikę barwienia. Zawsze używał pasty rezystującej, ale wiedział o jawajskiej batikowej masce woskowej i teraz zaczął z nią eksperymentować. Przestawił się także z ciężkiego lnu i bawełny na lekką bawełnę i jedwab, które były znacznie łatwiejsze w obróbce. Tanya Harrod mówi, że jedynym innym śmiałym propagatorem tej techniki w tamtym czasie był Noel Dyrenforth . Od czasu do czasu pojawiali się razem, a Dyrenforth uczestniczył w jednym z warsztatów O'Connella.

trudności

W Australii pozycję O'Connella w ówczesnym środowisku kulturalnym i artystycznym wzmocniła jego współpraca z awangardowymi architektami, projektowanie tkanin do wyposażenia wnętrz w ramach całościowego podejścia do projektowania wnętrz, sprzedawanych w eleganckich sklepach projektowych i domach towarowych oraz kształtowanie wygląd modernizmu lat 30. XX wieku w Melbourne i do pewnego stopnia w Sydney. Przywiózł tę praktykę z powrotem do Anglii, wystawiając się w programie Ideal Home i sprzedając za pośrednictwem Heal's. Współpraca z FHK Henrion w 1951 roku prowadzić do dalszych zleceń od architektów i instytucji, ale związek z architekturą zaczął się rozluźniać w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, a O'Connell poczuł, że jego pozycja staje się mniej bezpieczna. Złożyło się na to kilka czynników: nie sympatyzował ze sztuką współczesną; w świecie sztuki tekstylia nie miały kulturowego prestiżu malarstwa i rzeźby; jego praktyka nie miała tradycji ani autorytetu, ponieważ wymyślił ją dla siebie i nie był utalentowanym mówcą we własnym imieniu - poza tym nie miał formalnego wykształcenia artystycznego; nie miał galerii handlowej ani dilera, ani partnera, który zarządzałby jego pracą i ją promował; nie był dobrze zorganizowany - nie miał życiorysu, nie miał inwentarza prac, mało zapisów klientów, tylko sporadycznie cząstkowe wykazy jego głównych zleceń na galeryjne biografie - choć na szczęście pod koniec lat 50. zaczął fotografować swoje zasłony i to dzięki nim można ocenić zakres jego późniejszego dorobku. Frustracje związane z robieniem wszystkiego samemu stały się narastającym źródłem lęku depresyjnego. Jednak w ramach rekompensaty miał ciągłe wsparcie, między innymi, Christophera Heala i Henry'ego Rothschilda, a także pewne znaczące uznanie: w 1965 roku był członkiem założycielem Hampstead Arts Centre (później Camden Arts Centre), którego dyrektorem była Jeanette Jackson. domek w Perry Green; aw 1968 r. został Honorowym Członkiem Stowarzyszenia Rzemieślników Projektantów za „wielkie zasługi dla rzemiosła tego kraju”.

Nauczyciele i asystenci

Nauczanie zawsze było częścią praktyki O'Connella od czasu, gdy brał udział w zajęciach w Melbourne Tech na początku lat trzydziestych, a od lat pięćdziesiątych uczył prywatnie w The Chase. Gdy duże prowizje spadły pod koniec lat sześćdziesiątych, zaczął polegać na nauczaniu, aby uzyskać regularne dochody. Jego szeroka sieć kolegów i przyjaciół zapewniła, że ​​był zapraszany do szkół wyższych na wykłady i pokazy. Jego głównym zaangażowaniem w nauczanie było Ware College of Further Education w pobliskim Hertfordshire, gdzie jego dobry przyjaciel John Tobin był nauczycielem plastyki i zapewnił, że jest członkiem personelu od 1968 roku. Tobin wysyłał również uczniów do The Chase, aby zobaczyli go przy pracy, w tym Sue Parnham, która została stałą asystentką. Jeanette Jackson z Hampstead Arts Centre również uczyła w Ware College i zabierała swoich uczniów do The Chase.

Najważniejszym asystentem O'Connella w studiu od późnych lat pięćdziesiątych do lat siedemdziesiątych był Jo Jones, który mieszkał w pobliskim Hunsdon. Postrzegał ją jako koleżankę, na której mógł polegać – i rzeczywiście, jak twierdziła, to ona wpadła na pomysł wykorzystania plastikowej wełny drucianej do uzyskania efektu „kamienia”. Wraz z Tobinami stała się stałą częścią lokalnej sieci społecznej i zawodowej O'Connella.

The Hoops i dom otwarty w The Chase

W latach 50. i 60. lokalni artyści i pisarze zbierali się w niedziele w porze lunchu w The Hoops, pubie w Perry Green, aw słoneczne dni wielu z nich przenosiło się później do The Chase. To było świadomie zamierzone przez O'Connella. Starannie pielęgnował, jak napisał w lipcu 1966 r., swoją „małą oazę leśnego ogrodu otoczoną większą niż kiedykolwiek wcześniej kwiatami i kunsztem betonowego kamienia i tkaniny”. Prowadził dom otwarty, kolejne echo jego wcześniejszego życia w Beaumaris.

Pożar w warsztacie

W dniu 13 maja 1970 r. O'Connell zostawił dwóch studentów odpowiedzialnych za jeden dzień w The Chase, podczas gdy on wyjechał, nauczając w college'u. Ogrzewanie wosku na piecu naftowym w warsztacie zostało pozostawione bez nadzoru i zapaliło się. Warsztat o konstrukcji szachulcowej i wypełniony łatwopalnymi materiałami spłonął doszczętnie. Ściana obok głównej części domu została spalona, ​​a część dachu uszkodzona. Miejscowi, w tym asystenci Henry'ego Moore'a, rzucili się z pomocą, ale niewiele udało się uratować z warsztatu. Na szczęście O'Connell trzymał większość swoich zasłon w „dużym pokoju” na drugim końcu domu, ale stracił większość swoich pamiętników, które zarchiwizował na strychu pod dachem. Jego pamiętniki były dla niego bardzo ważne, boleśnie odczuł ich stratę i natychmiast zaczął nowy pamiętnik. Trzeba przyznać, że praktyki bezpieczeństwa O'Connella były prymitywne. Wcześniej miał trzy małe pożary w latach 60. i 70., dwa z nich również spowodowane zapomnieniem o rozgrzewaniu wosku na piecu.

Przyjaciele zebrali się, aby go wesprzeć, aw czerwcu rozpoczęto prace nad odbudową, w większości wykonaną przez samego O'Connella, mimo że miał wówczas siedemdziesiąt dwa lata. Były rekompensaty: za pieniądze z ubezpieczenia mógł zbudować warsztat z bloczków betonowych, tak jak pierwotnie zamierzał, oblicowany szalunkiem, aby dostosować się do przepisów planistycznych: był w stanie zamienić frontową werandę w porządną łazienkę zamiast oryginalna prymitywna aranżacja przy warsztacie; i zainstalował centralne ogrzewanie. W sierpniu był już z powrotem w domu, aw listopadzie został on mniej więcej odrestaurowany.

Ostatnie lata

Po pożarze nadszedł czas mieszanych losów dla O'Connella. Z drugiej strony miał nową pracę dla Le Rêve, zaproszenia na wystawy oraz więcej nauczania i wykładów. Jeden z jego uczniów nakręcił z nim wideo w The Chase [referencja]. Związał się z Perry Green and Green Tye Preservation Society, które włączyło jego ogród do Dnia Otwartych Ogrodów w 1972 roku. Kontynuował podróże po Wielkiej Brytanii i za granicę, w tym do Walii z Ellą w 1971 roku. Edquist 166 Jednak Edquist mówi, że w tym okresie „był wyraźnie niespokojny i miał trudności z ustaleniem jednego kierunku”. Jego prace nie miały tego rodzaju grup tematycznych, które charakteryzowały poprzednie dziesięciolecia - obejmowały kapryśne postacie, abstrakcyjne i jasne wzory kropek, mandale, motywy biblijne i represje angielskich królów i królowych. Edquist mówi, że wyczuł, że nowy nastrój napędzał odrodzenie rzemiosła w latach 70. i zauważył, że kupujący Heal „nie chcieli, aby ich kolekcja została zepsuta przez mój dziwny wkład”.

Następnie w 1973 roku zaciekły spór z Ellą dotyczący własności The Chase zakończył ich trudny 45-letni związek i zwiększył obawy O'Connella o jego sytuację finansową. Edquist mówi, że częściowo po to, by uciec od tej presji, wycofał się do Ameryki w 1974 roku, po otrzymaniu zaproszenia do nauczania w Nowym Meksyku, którą powtórzył w 1975 roku. Swój czas w Ameryce spędził ucząc, wystawiając, podróżując, w tym do Meksyku , poznawanie nowych ludzi i przebywanie z nimi, wszystko to dodało mu energii wystarczającej do tworzenia nowych projektów i rozsądnego optymizmu co do przyszłych możliwości pracy w projektowaniu lub nauczaniu, ale jego życie produkcyjne stopniowo zwalniało, a narastająca depresja i poczucie słabości pozwalały mniej i krótsze przerywniki spokoju. Jego głównym zmartwieniem fizycznym, oprócz zagrożenia artretyzmem w jednej ręce, był wzrok w prawym oku, które było dotknięte jaskrą i stopniowo ślepło. Mimo to nadal pracował nad nowymi wieszakami i organizował wystawy, w tym jedną zaplanowaną na wiosnę 1977 roku w galerii Over Haddon Christine McGegan w Derbyshire. Pod koniec 1975 roku lubił pracować z reżyserem Forbesem Taylorem nad filmem dokumentalnym dla Anglia TV, z którego wyszedł batik przedstawiający kręcenie filmu. Planował powrót do Nowego Meksyku i Kanady latem 1976 roku, ale odwołał podróż, gdy zaakceptował rzeczywistość swojej wady wzroku. Zamiast tego spędził trochę czasu podróżując po Wielkiej Brytanii, przebywając z przyjaciółmi, odwiedzając galerie w Londynie i spotykając się ze starymi przyjaciółmi i zwolennikami, takimi jak Christopher Heal i Henry Rothschild. Miejscowi przyjaciele mieli go na oku i dołączyli do niego w The Hoops. Edquist pisze, że coraz bardziej był w nastroju do refleksji, przeglądał stare pamiętniki, wspominał Australię, próbował ocenić wartość pracy swojego życia i był świadomy, że nigdy nie prowadził wyczerpujących zapisów.

Wczesnym rankiem 8 grudnia 1976 r. O'Connell jechał w kierunku Bishop's Stortford, kiedy oślepiło go słońce i uderzył w inny samochód, odpisując własny samochód. Odmówił zabrania go do szpitala, ale przyjął podwiezienie z powrotem do The Chase, mówiąc, że wszystko w porządku i że wezwie lekarza. Zamiast tego wykonał przemyślany plan i zastrzelił się poza drugim końcem warsztatu, a następnego dnia został znaleziony przez młodego australijskiego studenta, który zamierzał pracować w The Chase. Edquist pisze, że włożył wiele przemyśleń w ten plan: „W latach pogarszającego się stanu zdrowia ustanowił zestaw minimalnych warunków wstępnych, dzięki którym myślał, że może prowadzić rozsądne życie, a obejmowały one wzrok i mobilność. Jeśli je stracił, nie widział sensu życia. Tak więc w szoku po wypadku, w którym zdiagnozował ból w klatce piersiowej jako zawał serca, a nie pęknięte żebro, a jego samochód został rozbity, stracił mobilność i pogorszył się wzrok, zobaczyłby, że te warunki wstępne znikają. O'Connell po raz pierwszy opracował logistykę przeprowadzenia takiej śmierci w sierpniu 1973 roku, kiedy zmagał się z depresją spowodowaną ostrym atakiem półpaśca, prawdopodobnie spowodowanym stresem w jego życiu osobistym i zawodowym w tamtym czasie, a nudności spowodowane lekami, które przyjmował [na jaskrę]”. Myśli te powracały przez następne trzy lata. Wpis w pamiętniku z 26 listopada, na krótko przed śmiercią, brzmi jak przeczucie tego, co miało nadejść. Odbierając po raz kolejny samochód od mechanika, zauważył, że jego przyszłość jest ściśle związana z tym pojazdem, jego nadwoziem i jego podobni w tym, oba są stare, ale wciąż wykazują zwinność. Nadchodzi nieuniknione, ale staw czoła temu radośnie, tak jak podczas obu wojen. Radość i odwaga korporacji, które zawsze okazywano na zgromadzeniach i jednostkach dużych i małych, były wspaniałym czynnikiem podtrzymującym morale”.

Podsumowując

Program Christine McGegan Over Haddon stał się teraz retrospektywą. We wstępie napisała: „W ciągu wielu lat przyjaźni coraz bardziej podziwiałam jego przepełnioną pomysłowością (którą zachował do końca życia), jego natchnioną łatwość w posługiwaniu się samym medium batiku oraz jego dowcip i jego humor, który tak często pojawiał się w jego pracy. Odwiedzanie Michaela w The Chase, domu, który zbudował dla siebie na leśnej polanie, zawsze było przygodą. Chase miał nieprawdopodobny wygląd Jasia i Małgosi… Z okien po drugiej stronie trawnika widać było wielkie betonowe donice, które zrobił Michael, i stały jak strażnicy na skraju lasu.

Edquist pisze: „Związek między O'Connellem, jego domem i jego rzemiosłem zrobił wrażenie na wszystkich, którzy go znali”. Tak podsumowuje jego życie: „Decydując się na budowanie i wytwarzanie domów własnymi rękami z niedrogich materiałów, rozszerzanie tego doświadczenia na eksperymentalną ceramikę i przedmioty do ogrodu, odkrywanie i pracę z tekstyliami, O'Connell stworzył życie, które było powolne, pracochłonne, żmudne i zasadniczo domowe. Miasto go nie zatrzymało. Jego miejscem pracy było wybrzeże Port Philip i wiejska idylla Hertfordshire. Barbizon i The Chase były mieszkaniem, studiem, showroomem, całym jego życiem. Chociaż wewnętrznie narzekał na to, co uważał za rosnącą dyskryminację jego rodzaju rzemiosła, i chociaż nie widział radości w świecie coraz bardziej zdominowanym przez przemoc i wojnę, nie wahał się w swojej wierze w wartość swojej pracy jako rzemieślnika. Edquist cytuje Richarda Sennetta w dyskusji Heideggera na temat ludzi pragnących powrócić do prostszego zamieszkiwania natury: „słynny obraz w tych pismach Heideggera” — starość przywołuje „chatę w Schwarzwaldzie”, do której filozof się wycofuje, ograniczając swoje miejsce na świecie do zaspokojenia prostych potrzeb. Być może jest to pragnienie, które można rozpalić w każdym, kto stoi w obliczu ogromnej liczby współczesnych zniszczeń. Edquist tak podsumowuje swoją biografię: „O'Connell jako dziewiętnastolatek na froncie zachodnim stawił czoła „wielkiej liczbie współczesnych zniszczeń”, a jego odpowiedzią było stworzenie własnej wersji leśnej chaty.

Uczczenie pamięci

Na stronie Michaela O'Connella znajduje się link do pamiątkowego filmu nagranego przez Johna Tobina po jego śmierci.

Jego biografia, Michael O'Connell: The Lost Modernist, autorstwa prof. Harriet Edquist z RMIT University w Australii, została opublikowana przez Melbourne Books w 2011 roku.

Galeria sztuki Bendigo w Victorii w Australii zorganizowała w latach 2011-12 wystawę związaną z wydaniem książki Edquista. Witryna galerii zawierała przegląd pokazu.

Gibberd Gallery w Harlow zorganizowała retrospektywną wystawę w latach 2013–14. Strona internetowa galerii udostępniła ulotkę.

Notatki

Odsyłacz

Źródła

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Michael_O%27Connell_(artist)&oldid=1123374993 ”