Norrisa Houghtona

Szkic Norrisa Houghtona od moskiewskich studentów, 27 października 1960 r

Charles Norris Houghton (26 grudnia 1909 - 9 października 2001) był amerykańskim kierownikiem sceny, scenografem, producentem, reżyserem, kierownikiem teatru, naukowcem, autorem i rzecznikiem porządku publicznego. Houghton jest znany jako amerykański ekspert w XX-wiecznym teatrze rosyjskim; jako główna siła w tworzeniu ruchu „off-Broadway”; jako student i pedagog teatru światowego; i jako wpływowy orędownik edukacji artystycznej.

Houghton wykładał w Princeton , Kolumbii iw Vassar ; swoją karierę akademicką kontynuował na State University of New York , gdzie pomagał tworzyć kampus SUNY Purchase i pełnił funkcję dziekana-założyciela ds. teatru i filmu. Napisał wiele książek i artykułów. Jego książki i dokumenty są przechowywane do badań w kilku bibliotekach i archiwach uniwersyteckich i uniwersyteckich.

Wczesne życie i wprowadzenie do teatru

Charles Norris Houghton urodził się w Indianapolis w stanie Indiana jako najmłodsze z trojga dzieci Grace Norris i Charlesa Houghtona z Oksfordu w stanie Ohio . Po separacji rodziców w 1921 roku był wychowywany przez oddaną, cichą, intelektualną matkę i jej siostrę Sarę. Pozostał blisko nich przez całe życie, a ich liczne wpływy obejmowały całe życie prężnej wiary chrześcijańskiej.

Houghton odkrył scenę w wieku siedmiu lat, kiedy został zabrany przez swojego dziadka ze strony matki na EH Sothern i Julię Marlowe w Poskromieniu złośnicy , a rok później na przywieziony z Londynu musical Chu Chin Chow . Teatr na żywo („droga”) był dominującą formą rozrywki, ale to wprowadzenie było czymś więcej niż wspólnym doświadczeniem kulturowym: w teatrze odkrył plan swojego życia. W wieku 14 lat Houghton organizował festiwale krótkich przedstawień w domu rodzinnym, rekrutując i szkoląc Stringscraft Players z dziewięciu młodych marionetek. Okres ten ujawnił rolę, jaką będzie pełnił przez całe swoje długie życie: „znalezienie (lub napisanie) sztuki, zaludnienie jej wykonawcami, zarówno samymi marionetkami, jak i manipulatorami ich sznurków; ci pierwsi muszą być ubrani w kostiumy, scena udekorowana i oświetlona. ..a całość ułożona przez impresario (ja).” W wieku 16 lat w W nowym gotyckim sanktuarium Tabernakulum Presbyterian Church stworzył dwie ekstrawagancje bożonarodzeniowych korowodów dla 150 wykonawców, w tym trenował chór i organistę w nieznanych fragmentach Monteverdiego i Pergolesiego .

Z rekordem, który obejmował kapitana zespołu debatującego i starszego przewodniczącego klasy, Houghton został przyjęty do Princeton, wybrany zamiast Harvardu ze względu na Princeton's Triangle Club , najstarszą kolegialną grupę muzyczno-komediową w kraju. Ten wybór dał mu wczesne wprowadzenie do nowojorskiego teatru, łatwego dojazdu z Princeton. Wielu członków Triangle Club zostało przyjaciółmi na całe życie, którzy pomogli ukształtować współczesny teatr. Rozkwitał jako scenograf i projektant kostiumów, a także wiceprezes Trójkąta w tej firmie, w skład której wchodzili Joshua Logan , Jose Ferrer , James Stewart , Erik Barnouw , Myron McCormick , Alfred Dalrymple, Bretaigne Windust i Lemuel Ayers . Jako student zrównoważył prowadzoną przez studentów organizację zajmującą się sztukami dramatycznymi ze studiami nad humanistycznymi tradycjami edukacyjnymi, w tym badaniami z najwyższym wyróżnieniem na temat produkcji XVII-wiecznych angielskich masek .

Uniwersytecka Gildia Graczy

Po ukończeniu Princeton w 1931 roku Houghton miał dwie możliwości: stypendium w Princeton Graduate College w celu studiowania literatury angielskiej lub zaproszenie do University Players Guild. UPG - zaczynał jako teatr letni w Cape Cod aspirująca do roli przedsięwzięcia całorocznego — została założona w 1928 roku przez Bretaigne Windust i Charlesa Leatherbee przy udziale Josha Logana. Houghton wybrał UPG, które połączyło jego zainteresowania produkcjami teatralnymi z utalentowanymi artystami. Podobnie jak w przypadku skojarzeń podczas studiów licencjackich, znał swoich przyjaciół z UPG jako kolegów i notabli, którzy dominowali na scenie i ekranie przez dziesięciolecia. W pierwszym roku Houghton z UPG (czwarty sezon letni grupy) Leatherbee, Logan i Windust opowiadali się za „ideą artystów teatralnych pracujących razem przez długi czas, podporządkowujących się całości i znajdując w tym satysfakcję wykraczającą poza tę wynikającą z indywidualnej chwały ”. Spektakle powstawały bez długich prób; aktorzy nauczyli się ról w kilka dni; zestawy zostały zaprojektowane z najbardziej szkicowymi wstępnymi układami. Każde lato dostarczało przygód i wstrząsów emocjonalnych, opisanych w relacji Houghtona z UPG Players, But Not Forgotten. Ta koncepcja kolektywnego zespołu utrzymywała się przez całą karierę Houghtona. Więcej niż troska o długoterminową stabilność, odzwierciedlało to jego koncepcję wyjścia poza tradycję, aby otworzyć kanały dla nowych form kreatywności. Chociaż UPG nie odniosło sukcesu jako długoterminowe przedsięwzięcie, Houghton wspominał, że „wspominaliśmy sen, który tak naprawdę nie okazał się jeszcze daremny. To było wspaniałe preludium do życia w teatrze”.

Przez cały ten okres, od pełnych po puste sale, Houghton nigdy nie żałował, że odrzucił ofertę pracy asystenta kierownika sceny przy filmie Mourning Becomes Electra w nowojorskiej gildii teatralnej . , krajowa firma zajmująca się produkcją teatralną. Takie upragnione możliwości odzwierciedlały zarówno szybko rosnącą reputację Houghtona, jak i ewolucję jego wyjątkowego planu życiowego; podobne konflikty w podejmowaniu decyzji będą się powtarzać przez całe jego życie. Historia pokazuje, że kierował się radą Leatherbee, aby unikać sojuszy z przestarzałymi, bez względu na to, jak wybitni. Houghton będzie upierał się, by stać się współtwórcą przyszłości, zamiast pozostawać w bezpiecznej przeszłości.

Nowego Jorku do Moskwy

Houghton był zarówno orędownikiem teatru globalnego, jak i oddanym teatrowi na żywo w Nowym Jorku. Przeniósł się tam, aby czekać na swoją szansę, ożywiany przez swoich towarzyszy z Princeton i cotygodniowe imprezy piwne UPG na West 47th Street, które gromadziły starszych „absolwentów” i nowych młodych aspirantów, takich jak Burgess Meredith , Broderick Crawford , John Beal i Karl Malden . Jego pierwsza przerwa nastąpiła wraz z powołaniem na asystenta Roberta Edmonda Jonesa , ceniony scenograf, który uczynił ze scenografii integralną część spektakli teatralnych; scenografia i kierownictwo artystyczne były życiową pasją Houghtona. Pojawiły się różne możliwości, ale żadna nie obejmowała stałej posady, więc Houghton przyjął stypendium Guggenheima na rok studiów za granicą. Zgodnie z sugestią Henry'ego Allena Moe, dyrektora generalnego Guggenheima , stypendium zmienił karierę Houghtona: wprowadził go do znanego, ale mało rozumianego teatru rosyjskiego i doprowadził do przyszłości, która obejmowała pisanie ekspozycyjne, atrakcyjne zarówno dla ekspertów akademickich, jak i publiczności. Doświadczenie i jego pisma doprowadziły go do reputacji wybitnego amerykańskiego ucznia i nauczyciela rosyjskiego teatru, oświetlonego przez jego związek z główną postacią rosyjskiego teatru XX wieku, Stanisławskim . Ten rok studiów dojrzał również do globalnej perspektywy, która pozostała niezmienna przez całe życie.

Próby moskiewskie: ostateczna praca nad rosyjskim teatrem

Uzyskując wstęp na poziom publiczności do słynnego rosyjskiego teatru, Houghton postrzegał sztukę jako szanowaną i szanowaną misję kulturalną, w przeciwieństwie do blasku nowojorskiego teatru. Witany przez gigantów rosyjskiego teatru: Konstantego Stanisławskiego, wybitną aktorkę Olgę Leonardovną Knipper-Czechowę ( wdowa po Antonie Czechowie ), Aleksandra Tairowa i rewolucyjnego reżysera Wsiewołoda Meierholda , Houghton został przyjęty na próby do słynnego na całym świecie Moskiewskiego Teatru Artystycznego Stanisławskiego. — niezbędny element każdej świadomej nauki o rosyjskim teatrze. Houghton zauważył, że obserwacja Stanisławskiego dała mu „zrozumienie różnicy między sowieckim i amerykańskim podejściem do sztuki” - rozróżnienie, które nie jest komplementarne dla amerykańskiej perspektywy. Kariera Houghtona zbiegła się z pojawieniem się ery postmodernistycznej w sztuce i był uważnym obserwatorem jej wpływu na teatr oraz reporterem, którego teksty wyjaśniały czytelnikom złożone koncepcje. Obserwując rosyjski teatr realistyczny, którego celem jest zbliżanie się publiczności i aktorów, Houghton zauważył: „… widzowie i aktorzy wyglądają prawie tak samo… będzie Armii Czerwonej na scenie iw domu; w obu miejscach będą kobiety w szalach i mężczyźni w szorstkich bluzach. ” Te doświadczenia umożliwiły Norrisowi Houghtonowi zostanie wybitnym amerykańskim autorytetem w rosyjskim teatrze i rzuciły mu wyzwanie, by wyjść poza modne tryby, zrozumieć sztukę poprzez empiryczne szkolenie i nasycić tych wartości w swoich produkcjach. Konstantin Stanisławski podarował Houghtonowi swoją książkę Moje życie w sztuce z napisem: „Do Charlesa Norrisa Houghtona, mojego drogiego towarzysza sztuki, z tą przyjazną radą: kochaj sztukę w sobie, a nie siebie w sztuce ”.

W 1935 roku, po ukończeniu pierwszego szkicu prób moskiewskich, Houghton wrócił do Nowego Jorku. Kierownik sceny produkcji Libel! wyreżyserowany przez Otto Premingera w jego pierwszym amerykańskim występie, sztuka wciąż była wyświetlana, gdy recenzje książki Houghtona o rosyjskim teatrze trafiły do ​​​​pras. Były tak niezwykłe, że Houghton powiedział: „Byłem zaskoczony”. Znany krytyk John Mason Brown , piszący w The New York Times, powiedział, że książkę pana Houghtona „powinien pochłonąć każdy reżyser, menadżer, aktor i krytyk w naszym teatrze”. Rosnący sukces książki doprowadził do próśb, aby Houghton podróżował i składał raporty na temat teatru regionalnego, krajowego i międzynarodowego. Zyskał lepsze zrozumienie różnorodności teatru poza Nowym Jorkiem.

Wyzwania i dziedzictwo z Broadwayu i nie tylko

W latach poprzedzających II wojnę światową Houghton był zaangażowany jako kierownik sceny przy różnych produkcjach, współpracując z byłymi przyjaciółmi z UPG, Kentem Smithem , Jose Ferrerem, Myronem McCormickiem i kilkoma uznanymi gwiazdami, takimi jak Ethel Barrymore , Ruth Gordon , Claude Rains . W 1939 został dyrektorem artystycznym Opery Miejskiej w St. Louis . „Muny”, jak nazywają to jego oddani widzowie, organizowali następnie letnie występy na ogromnej scenie w Forest Park przed 11 000 osób siedzących na otwartym zboczu. Sukces Houghtona w sprostaniu wyzwaniu, jakim było zaprojektowanie scen na scenę plenerową, na której znajdowały się dwa gigantyczne dęby, zaowocował trzema sezonami zaproszeń jako dyrektor artystyczny.

Harcourt Brace poprosił go o napisanie książki o amerykańskim teatrze poza Broadwayem. Finansowany przez Fundację Rockefellera Houghton przemierzył Stany Zjednoczone, odwiedzając 70 scen. Teatr dla dzieci, teatr na kampusie uniwersyteckim, plenerowe konkursy historyczne, teatr związkowy, letnie akcje, środkowoamerykańskie „kluby nocne”, miejsca „drogowe” do zwiedzania hitów Broadwayu, teatry społeczne często bardziej towarzyskie niż artystyczne: ten montaż był krytykowany , oklaskiwany, ganiony i zachęcany jako dowód aspiracji teatralnych bardziej demokratycznych niż komercyjny model Broadwayu. Zachwyceni tymi doświadczeniami, spotęgowali rozczarowanie Houghtona niedostatkiem oryginalnych sztuk młodych Amerykanów i niepowodzeniem uznanych amerykańskich dramaturgów w sprzymierzeniu się z teatrami regionalnymi. W powstałej książce Advance From Broadway Houghton stwierdził: „... moja deklaracja niezależności od teatru komercyjnego i wezwanie do decentralizacji naszej profesjonalnej sceny”. Houghton odniósł się do pożegnalnej rady „żywej legendy” wśród miłośników teatru, Edward Sheldon , który doradził mu: „Poszukaj ludzi, którzy wprawiają te rzeczy w ruch. Oni są najważniejsi”. W Ameryce było wielu wspaniałych mężczyzn i kobiet. – To o nich muszę pamiętać.

Wezwanie Houghtona do renesansu teatralnego i uniezależnienia się od restrykcji na Broadwayu zostało tymczasowo przytłoczone przez II wojnę światową . Wojna stała się pamiętnym przerywnikiem w życiu Houghtona, po rekrutacji do służby, która wykorzystałaby jego umiejętności w języku rosyjskim. Na początku 1945 roku został członkiem sztabu wsparcia konferencji Wielkiej Trójki w Jałcie , spotkanie, które ukształtowało powojenną Europę. Później opisał swoje doświadczenia w The New Yorker jako „That Was Yalta: Worm's Eye View”. Jego wojenne doświadczenia zaowocowały spotkaniami, które odzwierciedlały charyzmę tego człowieka, w tym spotkaniem z Michaelem Redgrave'em w piano barze w Londynie, gdzie porucznik Houghton (jg) USNR został oddelegowany jako część morskiej jednostki łączności. To spotkanie przerodziło się w trwającą całe życie przyjaźń z Redgrave'ami i produkcję Makbeta z Michaelem w roli głównej w reżyserii Houghtona w Londynie i Nowym Jorku w 1947 i 1948 roku.

Dekada po II wojnie światowej to okres zmian w teatrze amerykańskim. Odgrywał kluczową rolę w tym okresie, w tym był współredaktorem podstawowego zasobu w świecie teatralnym, Theatre Arts . W 1945 roku został reżyserem, producentem i pionierem tego, co stało się znane jako Off-Broadway . W dwóch triumfalnych sezonach Theatre Inc , której był współzałożycielem, zaprezentowała Gertrude Lawrence w Pigmalionie , londyńskim Old Vic w repertuarze czterech klasyków z udziałem m.in. Laurence'a Oliviera , Ralpha Richardsona i Margaret Leighton ; Playboy of the Western World z Burgess Meredith oraz „prymitywny i brutalny” Makbet , nad którym Redgrave i Houghton współpracowali pierwotnie w Londynie. Brooks Atkinson zrecenzował Makbeta : „Pod kierownictwem Norrisa Houghtona Makbet daje nam, po raz pierwszy odkąd pamiętam, rozmach i podekscytowanie dramatu jako całości”. Nazwał to „zjednoczonym dziełem teatru”.

Główna motywacja: odrzucenie Billy'ego Budda

Te doświadczenia przekształciły się w akcję dzięki serii wydarzeń, które nastąpiły po otrzymaniu przez Houghtona rękopisu dramatyzującego Billy'ego Budda Hermana Melville'a , którego współautorem jest jego kolega z Princeton, Robert Chapman , absolwent Princeton . Po pomyślnym znalezieniu wsparcia dla produkcji Louisa O. Coxe'a i Billy'ego Budda Chapmana , z ponownym wystawieniem przez Josha Logana, przedstawienie zostało otwarte na Broadwayu 10 lutego 1951 roku. Pomimo pochwalnych recenzji Brooksa Atkinsona i prób przedłużenia biegu przez innych, zabawa zamknięta po trzech miesiącach. Houghton dowiedział się, że Nagroda Pulitzera panel wybrał ten dramat do swojej corocznej nagrody, ale nic z tego nie wyszło. Ten frustrujący epizod skłonił Houghton do poszukiwania teatru, który nie podlega syndromowi hitu / klapy na Broadwayu.

Telewizja nie była realną alternatywą. W swoim krótkim zaangażowaniu jako producent/dyrektor CBS Television Workshop , Houghton wyreżyserował 14 programów. Serial zakończył się, gdy CBS nie znalazło sponsora programu, a Houghton uznał środowisko telewizyjne za „decywilizujące”, nie dając czasu na żadne działania kulturalne, które wzbogaciły życie, które mógł wnieść do swoich produkcji.

Feniks powstaje

Zaangażowanie Houghtona w teatr off-broadwayowski zbiegło się w czasie z połączeniem teatrów eksperymentalnych w latach pięćdziesiątych, w tym Living Theatre Juliana Becka i Judith Maliny , skupiającego się na dramatach poetyckich oraz Circle in the Square zorganizowanego przez Jose Quintero i Theodore'a Manna który prezentował młode talenty we wznowieniach sztuk, które nie odniosły sukcesu komercyjnego na Broadwayu. W 1953 roku Houghton i znajomy T. Edward Hambleton zgodzili się założyć nowy teatr oparty na wspólnym marzeniu „off-broadwayowskim”. Zgodzili się co do zasad, które wyłoniły się z dwudziestoletnich doświadczeń Houghtona: ich teatr będzie oddzielony od Times Square ; byłaby to firma „stała”; wyprodukowaliby od czterech do pięciu sztuk dla ograniczonych zadań; w przeciwieństwie do systemu gwiezdnego, aktorzy byliby wymienieni alfabetycznie; cena biletu byłaby o połowę niższa niż na Broadwayu, a bilety były dostępne również za jednego dolara; struktura zarządzania byłaby tradycyjną spółką komandytową, ale współtwórcy byliby proszeni o sfinansowanie całego sezonu, a nie każdej produkcji. Nazwali go Feniks i działał od 1953 do 1982, zarządzany w późniejszych latach przez Hambletona, gdy Houghton przeniósł się do środowiska akademickiego. Eksperyment Phoenix stał się pionierem ruchu off-broadwayowskiego; jego pochodzenie i historia to być może osiągnięcia, z których najbardziej znany jest Houghton.

Poszli na kompromis w opuszczonym kinie na East 12th Street. Położony daleko od Broadwayu, większy niż chcieli, jego projekt był odpowiedni, jeśli nie idealny, do ich produkcji. Feniks został otwarty 1 grudnia 1953 roku: pierwszą produkcją była Madam Will You Walk? , pośmiertne przedstawienie nowej sztuki zmarłego zdobywcy nagrody Pulitzera Sidneya Howarda , z Hume'em Cronynem i Jessicą Tandy w rolach głównych. Recenzja o północy w CBS cytowała „ekscytującą i nową teatralną przygodę, która narodziła się dziś wieczorem wśród śmiechu i serdecznych oklasków 1200 entuzjastycznych ludzi, którzy oderwali się od telewizorów, aby zobaczyć bardzo dowcipną i prowokacyjną sztukę Sidneya Howarda. Wieczór był ekscytujący z innego powodu , jednak ponieważ zobaczył teatr, który był ciemny, przywrócony do światła - przywrócony do życia ... Kiedy w Feniksie zapalają się światła - i tylko ty możesz je utrzymać - magia teatru jest pod dostatkiem być słyszanym, widzianym i cieszącym się”.

Same dobre recenzje nie mogły utrzymać światła, ponieważ premiera była przeddzień strajku gazet na Manhattanie. Przemówienia kurtynowe wzywające publiczność do rozpowszechniania wiadomości w Nowym Jorku przyniosły wyprzedany sobotni wieczór. Następną produkcją był Coriolanus z Robertem Ryanem i Mildred Natwick w rolach głównych , wyreżyserowany przez Johna Housemana , ogłoszony przez Morehouse z New York World-Telegram and Sun jako „jedna z najwspanialszych produkcji szekspirowskich, jakie widziałem w całym swoim życiu”. Potem przyszło wyzwanie niekonwencjonalnej muzycznej wersji wojny trojańskiej , The Golden Apple , napisanej przez Johna LaTouche'a, z muzyką Jerome'a ​​Morossa . Brooks Atkinson nazwał to „lekką, wesołą, uroczą produkcją… jedynym piśmiennym nowym musicalem sezonu…” [ podczas gdy inni, zwłaszcza Wolcott Gibbs w The New Yorker, spierali się „Och, lubiłem ją , ale nie bardzo”. Mieszane recenzje powtarzały się przez całe życie Phoenixa, ale nowojorskie Koło Krytyków Dramatycznych uznało Złote Jabłko za najlepszy nowy musical sezonu 1953/54 i otrzymało okładkę i wewnętrzną fotorelację z Life Magazine i zostało przeniesione na Broadway autorstwa Rogera L. Stevensa i Alfreda de Liagre.

Aby zakończyć sezon otwierający Phoenix, Houghton zwrócił się do Montgomery'ego Clifta , znajomego, odkąd Houghton zaprojektował scenografię do debiutu Clifta na Broadwayu w 1939 roku w Theatre Guild's Dame Nature. Rezultatem była Mewa z Cliftem jako Constantinem i Houghtonem jako reżyserem. Inne główne role wcielili się w Maureen Stapleton , June Walker , George Voskovec , Sam Jaffe , Will Greer , John Fiedler i Judith Evelyn . W miarę jak próby posuwały się naprzód, próba przyspieszenia produkcji złożonej sztuki Czechowa i niestabilność Clifta poza sceną zebrały swoje żniwo. Otrzymał mieszane recenzje.

Otwarcie sezonu w Phoenix zostało uznane za ogromny sukces i zaowocowało wieloma kolejnymi nagradzanymi produkcjami. Te przyciągnęły talent brytyjskich aktorów Pameli Brown , Michaela i Rachel Redgrave, Peggy Ashcroft ; reżyserzy i producenci Elia Kazan , John Houseman , Robert Whitehead , Alfred de Liagre; pisarze i projektanci Sidney Howard, Robert Sherwood , John Latouche , Jerome Moross , Donald Oenslager , Bill i Jean Eckart ; Amerykańskie gwiazdy Hume Cronyn , Jessica Tandy , Millie Natwick, Mildred Dunnock , Robert Ryan , Montgomery Clift, Kaye Ballard ; profesjonalni współpracownicy i przyjaciele, Howard Lindsay , Russel i Anna Crouse, Jo Mielziner , Oscar Hammerstein II , Clinton Wilder, Peggy Wood , William Inge , Arthur Miller. Przykłady rozpiętości produkcji to: Dylemat lekarza ( George Bernard Shaw ), Mistrz budowy ( Henryk Ibsen ), Historia żołnierza (dramat muzyczny, Igor Strawiński ), Sześć postaci w poszukiwaniu autora ( Luigi Pirandello ), Matka nas wszystkich (opera, Virgil Thomson i Gertrude Stein ), Miarka za miarkę ( William Shakespeare ), Livin the Life (musical oparty na Opowieściach o rzece Mississippi Marka Twaina ), Dobra kobieta z Syczuanu ( Bertolt Brecht ), Poskromienie złośnicy (William Shakespeare), Anna Christie ( Eugene O'Neill ).

Zrównoważenie tych sukcesów było dwiema głównymi przeszkodami w długoterminowym sojuszu Houghtona z Feniksem: ich model skutkował szalonym tempem ich produkcji i mieli ciągłe problemy finansowe. Houghton zdawał sobie sprawę, że nie mają stabilnej struktury organizacyjnej ani metody prezentacji teatru w ramach biznesplanu, który wymagałby uznania zarówno krytyki establishmentu, jak i publiczności. Najbardziej niepokojąca była opinia, że ​​Feniks nie wypracował odpowiednio unikalnego punktu widzenia, rozpoznawalnego przez szanowanych krytyków. Houghton rozpoznał inne problemy osobiste: był sfrustrowany, że rola producenta teatralnego nie obejmowała jego talentów jako projektanta i reżysera.

Houghton rozważał jako rozwiązanie tego dylematu życie akademickie, które pozwoliłoby mu połączyć środowisko akademickie z rolą partnera teatralnego T. Edwarda Hambletona, który pozostał w Feniksie do jego zamknięcia. Początkowo ruch Houghtona do tego, co ostatecznie stało się jego pełnoetatową pracą jako naukowiec, był mieszanką nauczania, pisania, podróży i zarządzania teatrem. Houghton przyjął stanowisko adiunkta dramatu na rok akademicki 1959/1960 w Vassar College. W 1961 roku wrócił do Phoenix jako współdyrektor zarządzający i pomógł osiągnąć cel, jakim było przeniesienie się do bardziej odpowiedniej przestrzeni. Nowym domem był dom na 300 miejsc przy East 74th Street , uwalniając ich od problemów technicznych i finansowych związanych z poprzednią przewymiarowaną przestrzenią. Pierwszą ich produkcją była parodia Theatre of the Absurd napisana przez Arthura Kopita , Oh Dad, Poor Dad, Mamma's Hung You in the Closet and I'm Feelin' So Sad , wystawiona z dowcipem i stylem przez Jerome'a ​​Robbinsa w jego debiucie ( i finał) jako reżyser prostej sztuki. (1,2,3,33,34,35)

Następnie Houghton przyjął pełnoetatowe stanowisko profesora, przewodniczącego wydziału i dyrektora Vassar Experimental Theatre, próbując pogodzić życie w dolinie Hudson, kontynuując pracę w Nowym Jorku. Po trzech latach Houghton poświęcił się pełnoetatowemu życiu akademickiemu, a Hambleton kontynuował Feniksa przez kolejne dwadzieścia lat.

Do czasu zamknięcia w 1982 roku Phoenix nadal karmił dramaturgów i młodych aktorów, w tym Marshę Norman i Wendy Wasserman, Meryl Streep , Glenn Close i Mary Beth Hurt . „Off-Broadway” jest teraz własną tradycją teatru nowojorskiego i impulsem dla wielu teatrów regionalnych, które rozwinęły się w całym kraju. Nowsze kina Phoenix poświęcone podobnym zasadom powstały w całym kraju: kiedy nowojorski Phoenix został otwarty mniej niż dziesięć lat po zamknięciu Houghton-Hambleton Phoenix, Bram Lewis skontaktował się z Houghton i Hambleton w celu uzyskania pozwolenia na używanie tej nazwy. Houghton odpowiedział: „Śmiało i powodzenia… pamiętamy, kiedy Sir Tyrone Guthrie wyszedł i przemawiał w naszym imieniu. To właściwy sposób postępowania w teatrze”.

Akademia: przekazywanie teatru nowemu pokoleniu

Kariera akademicka Houghtona przebiegała przez wiele lat według nietradycyjnego schematu. Począwszy od lat 50. oferowano mu upragnione stanowiska na wielu prestiżowych uczelniach i uniwersytetach, przez lata wchodził i opuszczał te stanowiska, łącząc je z aktywnym życiem teatralnym oraz jako analityk, tłumacz, autor światowych teatr. W 1960 roku wrócił do Rosji na drugie stypendium Guggenheima, które doprowadziło do Return Engagement, dopisku do prób moskiewskich. W 1965 roku na zaproszenie rządu RFN wyjechał do Niemiec, aby objechać tamtejsze ośrodki teatralne. Wkrótce po powrocie otrzymał zaproszenie do Korei, ufundowane przez fundację im Fundacji Rockefellera , aby kierować projektem teatralnym w Seulu . Z Korei był zapraszany na wizyty do Japonii , Tajlandii , Kambodży i Katmandu , poszerzając jego wiedzę o teatrze.

Houghton wykładał w Columbia, Princeton, Smith College , Union Theological Seminary , Yale, Barnard Vassar College, New York University , Harvard, University of Louisville , Lynchburg College , Shanghai Drama Academy i SUNY Purchase. Na wcześniejszym etapie uczył historii teatru od 1936 do 1939 w Finch School w Nowym Jorku, małej prestiżowej szkole średniej dla dziewcząt. Po zakończeniu służby w czasie II wojny światowej ponownie dołączył do Princeton, aby uczestniczyć w pełnym wymiarze godzin w programie Creative Arts, jednocześnie kończąc swoją książkę Zaliczka z Broadwayu .

W Vassar College od 1962 do 1967 był profesorem zwyczajnym i przewodniczącym wydziału dramatu. Stamtąd udał się do nowo planowanego college'u State University of New York w Purchase w stanie Nowy Jork.

Książki, dokumenty osobiste, scenariusze i inne pisma Houghtona znajdują się w zbiorach Century Club w Nowym Jorku oraz w bibliotekach uniwersyteckich i rzadkich księgozbiorach, w tym w Vassar, Princeton, Columbia i Ohio State.

Rzecznictwo na rzecz edukacji artystycznej jako polityki krajowej

W 1973 roku, równolegle z pełnieniem funkcji dziekana w Purchase, Houghton został prezesem American Council for the Arts in Education . Houghton zaproponował publiczny raport panelowy złożony z wybitnych, obiektywnych obywateli, a nie uznanych pedagogów artystycznych, na temat edukacji artystycznej jako krajowego priorytetu. David Rockefeller Jr. , przewodniczący Panelu ds. Sztuki, Edukacji i Amerykanów, został zatrudniony przez wiceprzewodniczącego Houghtona. Ułatwiło to zbieranie funduszy i przyciąganie panelu wysokiego szczebla. Krótkoterminowe efekty tych wysiłków są widoczne w raporcie panelu z 1977 r., Coming To Our Senses: The Significance of the Arts for American Education oraz liczne ogólnopolskie programy wspierające sztukę w placówkach oświatowych.

Finał

Po przejściu na emeryturę Houghton prowadził aktywne życie, zajmując się takimi okresami, jak Visiting Distinguished Professor na University of Louisville, odzwierciedlając wieloletnie oddanie Barry'ego Binghama, szefa dynastii gazet Louisville Courier-Journal , oraz pisząc swoje wspomnienia Entrances and Exits: A Life W teatrze i poza nim . John Russell opisał to w New York Times: „Według niego Norris Houghton jest najbardziej zadowolonym z mężczyzn i słusznie. Kiedy miał 11 lat, całe 70 lat temu, zdecydował, że jego życiową rolą będzie wystawiać dobre sztuki i zachęcać ludzi, by przychodzili je oglądać. Robił to w domu, robił to w szkole i robił to na Uniwersytecie Princeton, gdzie jako student poznał niejedną przyszłą luminarz amerykańskiego teatru. Robił to zawsze i wszędzie. Nie przyniosło mu to... ani sławy, ani fortuny, ale zaowocowało kilkoma wspaniałymi przygodami. A jeśli dziś w Nowym Jorku jest pierwszorzędny teatr, którego nie ma na Broadwayu, i jeśli są miast w całych Stanach Zjednoczonych, które szczycą się swoimi lokalnymi teatrami, coś można zawdzięczać przykładowi Norrisa Houghtona”.

Zmarł w 2001 roku i został uczczony rytuałem pogrzebowym w pełnym chórze w First Presbyterian Church w mieście Nowy Jork , gdzie jako długoletni członek i Starszy namówił historyczną kongregację Manhattanu do sponsorowania serii sztuk Phoenix przez laureatów Nagrody Nobla w tym dramaty o tematyce religijnej.

Norris Houghton napisał artykuły dla: American Scholar ; Sztuka w społeczeństwie ; Miesięcznik Atlantycki ; Educational Theatre Journal , Harper's Bazaar , The New Yorker , New Theatre Magazine , The Russian Review , The New York Times ; Przegląd dramatu ; Sobotni przegląd ; scena ; Teatr ; Sztuki teatralne .

Nagrody/członkostwa honorowe

• Stypendia Guggenheima, 1934–1935; 1960–1961
• Dotacja Fundacji Rockefellera, 1940–1941
• Excellence in Theatre Award, 1958 New England Theatre Conference
• Rada Doradcza, Institute for Advanced Studies in Theatre Arts, 1959
• Honorowy doktorat sztuk pięknych, Denison University, 1959
• Nagroda Obie 1961–1962 za najlepszy zestaw do Norrisa Houghtona, Kto uratuje oracza?
• Panel Funduszu Braci Rockefeller na temat sztuk scenicznych 1962–1964
• Fellow, Salzburg Seminar for American Studies, 1972
• Przewodniczący Narodowej Konferencji Teatralnej, 1969–1971
• Przewodniczący Amerykańskiej Rady ds. Sztuki w Edukacji, 1973–1975
• Nagroda Drama Desk za wybitne odrodzenie, 1976
• Wiceprzewodniczący Panelu ds. Sztuki, Edukacji i Amerykanów oraz AEA Inc, 1977–1980
• Stypendysta Amerykańskiej Akademii Sztuki i Nauki , 1962–1992
• Członek Amerykańskiego Stowarzyszenia Teatralnego, 1980–1992
• Nagroda Narodowej Konferencji Teatralnej, 1991

Linki zewnętrzne

• Norris Houghton w internetowej bazie danych Broadway
• Norris Houghton z internetowej bazy danych Off-Broadway