Bertolta Brechta

„Brechta” przekierowuje tutaj. W przypadku innych zastosowań zobacz Brecht (ujednoznacznienie) .

Bertolta Brechta
Brecht in 1954
Brechta w 1954 roku
Urodzić się

Eugen Berthold Friedrich Brecht ( 10.02.1898 ) 10 lutego 1898 Augsburg , Bawaria , Cesarstwo Niemieckie
Zmarł
14 sierpnia 1956 (14.08.1956) (w wieku 58) Berlin Wschodni , Niemcy Wschodnie ( 14.08.1956 )
Zawód
  • Dramaturg
  • reżyser teatralny
  • poeta
Narodowość Niemiecki
Gatunek muzyczny
Ruch literacki Dramat niearystotelesowski
Godne uwagi prace
Małżonkowie
​
​
( m. 1922; dz. 1927 <a i=5>) . ​
​
( m. 1930 <a i=3>) ​
Dzieci
Krewni Walter Brecht (młodszy brat)
Podpis
Bertolt Brecht signature.svg

Eugen Berthold Friedrich Brecht (10 lutego 1898 - 14 sierpnia 1956), zawodowo znany jako Bertolt Brecht , był niemieckim praktykiem teatralnym , dramaturgiem i poetą. Dorastając w czasach Republiki Weimarskiej , pierwsze sukcesy jako dramaturg odniósł w Monachium, aw 1924 przeniósł się do Berlina, gdzie wraz z Kurtem Weillem napisał Operę za trzy grosze i rozpoczął trwającą całe życie współpracę z kompozytorem Hannsem Eislerem . W tym okresie zanurzony w marksistowskiej napisał dydaktyczne Lehrstücke i stał się czołowym teoretykiem teatru epickiego (który później wolał nazywać „teatrem dialektycznym”) i Verfremdungseffekt .

W okresie nazistowskich Niemiec Brecht uciekł z rodzinnego kraju, najpierw do Skandynawii, a podczas II wojny światowej do Stanów Zjednoczonych, gdzie był inwigilowany przez FBI . Po wojnie został wezwany przez Izbę Reprezentantów ds. Działalności Antyamerykańskiej . Wracając po wojnie do Berlina Wschodniego , wraz z żoną i wieloletnią współpracowniczką, aktorką Helene Weigel , założył zespół teatralny Berliner Ensemble .

życie i kariera

Bawaria (1898–1924)

Eugen Berthold Friedrich Brecht (jako dziecko znane jako Eugen) urodził się 10 lutego 1898 roku w Augsburgu w Niemczech jako syn Bertholda Friedricha Brechta (1869–1939) i jego żony Sophie z domu Brezing (1871–1920). Matka Brechta była pobożną protestantką , a ojciec rzymskokatolikiem (którego namówiono na ślub protestancki). Skromny dom, w którym się urodził, jest dziś zachowany jako Muzeum Brechta. Jego ojciec pracował w papierni, gdzie w 1914 r. został jej dyrektorem zarządzającym. W Augsburgu w sąsiednim domu mieszkali jego dziadkowie ze strony matki. Byli pietystami , a jego babcia wywarła znaczący wpływ na Bertolta Brechta i jego brata Waltera w dzieciństwie.

Ze względu na wpływ swojej babci i matki Brecht znał Biblię, co miało wpływ na jego twórczość na całe życie. Od matki pochodzi „niebezpieczny obraz samozapierającej się kobiety”, który powraca w jego dramacie. Życie rodzinne Brechta było wygodne dla klasy średniej, pomimo tego, co sugerowały jego sporadyczne próby przyznania się do chłopskiego pochodzenia. W szkole w Augsburgu poznał Caspara Nehera , z którym nawiązał twórczą współpracę na całe życie. Neher zaprojektował wiele scenografii do dramatów Brechta i pomógł wykuć charakterystyczną wizualną ikonografię ich epickiego teatru .

Kiedy Brecht miał 16 lat, wybuchła I wojna światowa . Początkowo entuzjastyczny, Brecht szybko zmienił zdanie, widząc swoich kolegów z klasy „połkniętych przez wojsko”. Brecht został prawie wyrzucony ze szkoły w 1915 roku za napisanie eseju w odpowiedzi na wers Dulce et decorum est pro patria mori rzymskiego poety Horacego , nazywając go Zweckpropaganda („tania propaganda w określonym celu”) i argumentując, że tylko pusty- osobę na czele można było przekonać, by umarła za ojczyznę. Jego wydaleniu zapobiegła dopiero interwencja księdza Romualda Sauera, pełniącego jednocześnie funkcję nauczyciela zastępczego w szkole Brechta.

Zgodnie z zaleceniem ojca Brecht starał się uniknąć wcielenia do wojska, wykorzystując lukę umożliwiającą odroczenie studentów medycyny. Następnie zapisał się na kurs medycyny na Uniwersytecie w Monachium , gdzie zapisał się w 1917 roku. Tam studiował dramat u Arthura Kutschera , który wzbudził w młodym Brechcie podziw dla obrazoburczego dramaturga i gwiazdy kabaretu , Franka Wedekinda .

Od lipca 1916 r. artykuły prasowe Brechta zaczęły pojawiać się pod nowym nazwiskiem „Bert Brecht” (jego pierwsza krytyka teatralna dla Augsburger Volkswille ukazała się w październiku 1919 r.). Brecht został powołany do służby wojskowej jesienią 1918 r., po czym został wysłany z powrotem do Augsburga jako sanitariusz w wojskowej klinice chorób wenerycznych ; wojna zakończyła się miesiąc później.

W lipcu 1919 roku Brecht i Paula Banholzer (którzy rozpoczęli związek w 1917 roku) mieli syna Franka. W 1920 roku zmarła matka Brechta. Frank zginął w 1943 roku, walcząc po stronie nazistowskich Niemiec na froncie wschodnim .

Jakiś czas w 1920 lub 1921 roku Brecht brał niewielki udział w kabarecie politycznym monachijskiego komika Karla Valentina . Dzienniki Brechta z następnych kilku lat odnotowują liczne wizyty, aby zobaczyć występ Valentina. Brecht porównał Valentina do Charliego Chaplina za jego „praktycznie całkowite odrzucenie mimikry i taniej psychologii”. Pisząc po latach w swoich Messingkauf Dialogues , Brecht zidentyfikował Valentina wraz z Wedekindem i Büchnerem jako swoich „głównych wpływów” w tamtym czasie:

Ale człowiekiem, od którego nauczył się najwięcej, był klaun Valentin , który występował w piwiarni. Robił krótkie skecze, w których grał krnąbrnych pracowników, muzyków orkiestrowych lub fotografów, którzy nienawidzili swoich pracodawców i ośmieszali ich. Pracodawcę grała jego partnerka, Liesl Karlstadt, popularna komiczka, która zwykle wyściełała się i mówiła głębokim basowym głosem.

Pierwsza pełnometrażowa sztuka Brechta, Baal (napisana w 1918 r.), powstała w odpowiedzi na kłótnię wygłoszoną na jednym z seminariów teatralnych Kutschera, zapoczątkowując utrzymujący się przez całą jego karierę twórczą trend, generowany przez chęć przeciwstawienia się innej pracy (zarówno innym ' i jego własne, o czym świadczy jego wiele adaptacji i przeróbek). „Każdy może być kreatywny” - zażartował - „przepisywanie innych ludzi jest wyzwaniem”. Brecht ukończył swoją drugą dużą sztukę, Drums in the Night , w lutym 1919 roku.

Między listopadem 1921 a kwietniem 1922 Brecht poznał wielu wpływowych ludzi na berlińskiej scenie kulturalnej. Wśród nich był dramaturg Arnolt Bronnen , z którym założył spółkę joint venture Arnolt Bronnen / Bertolt Brecht Company. Brecht zmienił pisownię swojego imienia na Bertholdt, aby rymowało się z Arnolt.

W 1922 roku, jeszcze mieszkając w Monachium, Brecht zwrócił na siebie uwagę wpływowego berlińskiego krytyka, Herberta Iheringa : „W wieku 24 lat pisarz Bert Brecht z dnia na dzień zmienił literacką karnację Niemiec” - z entuzjazmem pisał w swojej recenzji pierwszej sztuki Brechta, która ma zostać wyprodukowana, Bębny w nocy - „[on] nadał naszemu czasowi nowy ton, nową melodię, nową wizję. […] To język, który możesz poczuć na języku, dziąsłach, uchu, kręgosłupie kolumna." W listopadzie ogłoszono, że Brecht został uhonorowany prestiżową Nagrodą Kleista (przeznaczoną dla pisarzy o nieugruntowanej pozycji i prawdopodobnie najważniejszą nagrodą literacką w Niemczech, aż do jej zniesienia w 1932 roku) za swoje pierwsze trzy sztuki ( Baal , Nocne bębny i W Jungle , chociaż w tym momencie wyprodukowano tylko bębny ). W uzasadnieniu nagrody podkreślono, że: „Język [Brechta] jest żywy, ale nie jest celowo poetycki, symboliczny, ale nie przesadnie literacki. Brecht jest dramaturgiem, ponieważ jego język jest wyczuwalny fizycznie i na okrągło”. W tym samym roku ożenił się z wiedeńską śpiewaczką operową Marianne Zoff . Ich córka, Hanne Hiob , urodzona w marcu 1923 roku, była odnoszącą sukcesy niemiecką aktorką.

W 1923 roku Brecht napisał scenariusz do krótkometrażowego filmu slapstickowego Tajemnice fryzjera w reżyserii Ericha Engela z Karlem Valentinem w roli głównej. Pomimo braku sukcesu w tamtym czasie, jego eksperymentalna pomysłowość i późniejszy sukces wielu jego autorów sprawiły, że jest obecnie uważany za jeden z najważniejszych filmów w historii niemieckiego kina . W maju tego roku w Monachium miała swoją premierę W dżungli Brechta , także w reżyserii Engela. Wernisaż okazał się „skandalem” - zjawiskiem, które charakteryzowało wiele jego późniejszych produkcji z czasów Republiki Weimarskiej - w którym naziści gwizdali i rzucali śmierdzącymi bombami w aktorów na scenie.

W 1924 roku Brecht pracował z powieściopisarzem i dramaturgiem Lionem Feuchtwangerem (którego poznał w 1919 roku) nad adaptacją Edwarda II Christophera Marlowe'a , która okazała się kamieniem milowym we wczesnym rozwoju teatralnym i dramaturgicznym Brechta. Edward II Brechta stanowił jego pierwszą próbę wspólnego pisania i był pierwszym z wielu klasycznych tekstów, które miał zaadaptować. Jako swój pierwszy solowy debiut reżyserski, później uznał go za zalążek swojej koncepcji „ teatru epickiego ”. We wrześniu tego roku praca jako asystent dramaturga w Deutsches Theater Maxa Reinhardta — w tamtym czasie jednym z trzech lub czterech wiodących teatrów na świecie — sprowadziła go do Berlina.

Republika Weimarska Berlin (1925–1933)

W 1923 roku małżeństwo Brechta z Zoffem zaczęło się rozpadać (choć rozwiedli się dopiero w 1927 roku). Brecht związał się zarówno z Elisabeth Hauptmann , jak i Helene Weigel. Syn Brechta i Weigla, Stefan , urodził się w październiku 1924 roku.

W swojej roli dramaturga Brecht miał wiele do stymulowania, ale niewiele własnej pracy. Reinhardt wystawił św . _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ w swojej grupie teatrów berlińskich. Nowa wersja trzeciej sztuki Brechta, obecnie zatytułowana Jungle: Decline of a Family , została otwarta w Deutsches Theatre w październiku 1924 roku, ale nie odniosła sukcesu.




W asfaltowym mieście jestem jak w domu. Od samego początku zaopatrywana w każdy ostatni sakrament: Z gazetami. I tytoń. I brandy Do końca nieufni, leniwi i zadowoleni.

Bertolt Brecht, „Z biednego BB”

W tym czasie Brecht zrewidował swój ważny „poemat przejściowy” „Of Poor BB”. W 1925 r. jego wydawcy zapewnili mu Elisabeth Hauptmann jako asystentkę przy uzupełnianiu jego zbioru wierszy Nabożeństwa dla domu ( Hauspostille , ostatecznie opublikowanego w styczniu 1927 r.). Kontynuowała z nim współpracę po wyczerpaniu prowizji wydawcy.

W 1925 roku w Mannheim wystawa artystyczna Neue Sachlichkeit („ Nowa obiektywność ”) dała nazwę nowemu ruchowi post- ekspresjonistycznemu w sztuce niemieckiej. Mając niewiele do roboty w Deutsches Theatre, Brecht zaczął rozwijać swój Man Equals Man , który miał stać się pierwszym produktem „kolektywu Brechta” - tej zmieniającej się grupy przyjaciół i współpracowników, od której odtąd był zależny. To wspólne podejście do produkcji artystycznej, wraz z aspektami pisarstwa Brechta i stylem produkcji teatralnej, wyznacza twórczość Brechta z tego okresu jako część ruchu Neue Sachlichkeit . Prace kolektywu „odzwierciedlały klimat artystyczny połowy lat dwudziestych”, argumentują Willett i Manheim :

z ich postawą Neue Sachlichkeit (lub New Matter-of-Factness), podkreślaniem zbiorowości i bagatelizowaniem jednostki oraz ich nowym kultem anglosaskich obrazów i sportu. Razem „kolektyw” szedłby do boju, nie tylko chłonąc ich terminologię i etos (który przesiąknięty jest człowiekiem równym człowiekowi ), ale także wyciągając dla teatru jako całości te wnioski, które Brecht sformułował w swoim eseju teoretycznym „Nacisk na sport” i próbował realizować za pomocą ostrego oświetlenia, sceny na ringu bokserskim i innych środków antyiluzjonistycznych, które odtąd pojawiały się w jego własnych produkcjach.

W 1925 roku Brecht obejrzał także dwa filmy, które wywarły na niego znaczący wpływ: Gorączkę złota Chaplina i Pancernik Potiomkin Eisensteina . Brecht porównał Valentina do Chaplina i obaj stworzyli modele dla Galy Gay w Man Equals Man . Brecht napisał później, że Chaplin „pod wieloma względami byłby bliższy eposowi niż wymaganiom teatru dramatycznego”. Spotkali się kilka razy w czasach Brechta w Stanach Zjednoczonych i dyskutowali o projekcie Chaplina Monsieur Verdoux , na który prawdopodobnie wpłynął Brecht.

W 1926 roku ukazała się seria opowiadań pod nazwiskiem Brechta, choć Hauptmann był ściśle związany z ich pisaniem. Po wyprodukowaniu Man Equals Man w Darmstadt w tym samym roku Brecht zaczął poważnie studiować marksizm i socjalizm pod kierunkiem Hauptmanna. „Kiedy czytałem Kapitał Marksa ” , notatka Brechta ujawnia: „Zrozumiałem swoje sztuki” . Marks był, kontynuuje, „jedynym widzem moich sztuk, jakiego kiedykolwiek spotkałem”. Zainspirowany wydarzeniami w ZSRR Brecht napisał kilka sztuk agitpropowych , wychwalających bolszewicki kolektywizm (zastępowalność każdego członka kolektywu w Man Equals Man ) i Czerwony Terror ( Decyzja ). [ potrzebne źródło ]

Dla nas człowiek sportretowany na scenie ma istotne znaczenie jako funkcja społeczna. To nie jego stosunek do samego siebie, ani jego stosunek do Boga, ale jego stosunek do społeczeństwa jest centralny. Ilekroć się pojawia, jego klasa lub warstwa społeczna pojawia się wraz z nim. Jego moralne, duchowe lub seksualne konflikty są konfliktami ze społeczeństwem.

Erwina Piscatora , 1929.

W 1927 roku Brecht wszedł w skład „ kolektywu dramaturgicznego ” pierwszego zespołu Erwina Piscatora , który miał zająć się problemem znalezienia nowych sztuk dla swojego „teatru epickiego, politycznego, konfrontacyjnego, dokumentalnego”. Brecht współpracował z Piscatorem w okresie przełomowych produkcji tego ostatniego, Hoppla, żyjemy! Tollera , Rasputina , Przygody dobrego wojaka Szwejka i Konjunktura Lani . Najbardziej znaczącym wkładem Brechta była adaptacja niedokończonej epizodycznej powieści komiksowej Szwejk , którą później opisał jako „montaż z powieści”. Spektakle Piscatora wywarły wpływ na pomysły Brechta dotyczące inscenizacji i projektowania oraz uświadomiły mu radykalny potencjał, jaki oferuje „ epickiemu ” dramatopisarzowi rozwój technologii scenicznej (zwłaszcza projekcji). To, co Brecht wziął od Piscatora, „jest dość proste i przyznał to”, sugeruje Willett:

Nacisk na rozum i dydaktyzm, poczucie, że nowa tematyka wymaga nowej formy dramatycznej , wykorzystywanie pieśni do przerywania i komentowania: wszystko to można znaleźć w jego notatkach i esejach z lat 20. przykłady, takie jak technika narracji krok po kroku Szwejka i interesy naftowe omówione w Konjunktur („Ropa naftowa opiera się pięcioaktowej formie”).

Brecht zmagał się wówczas z pytaniem, jak udramatyzować złożone stosunki gospodarcze współczesnego kapitalizmu w swoim niedokończonym projekcie Joe P. Fleischhacker (który teatr Piscatora zapowiadał w swoim programie na sezon 1927–28). Dopiero jego Święta Joanna ze stoczni (napisana w latach 1929–1931) Brecht go rozwiązał. W 1928 roku omawiał z Piscatorem plany wystawienia Juliusza Cezara Szekspira i Nocnych bębnów Brechta , ale przedstawienia nie doszły do ​​skutku.

W 1927 roku Brecht nawiązał także pierwszą współpracę z młodym kompozytorem Kurtem Weillem . Wspólnie zaczęli rozwijać Mahagonny Brechta, zgodnie z tematyką biblijnych Miast Równiny, ale oddaną w kategoriach Sachlichkeit Amerikanismus Neue , który stanowił podstawę wcześniejszych prac Brechta. Wyprodukowali The Little Mahagonny na lipcowy festiwal muzyczny, co Weill nazwał „ćwiczeniem stylistycznym” przygotowującym do wielkiego dzieła. Od tego momentu Caspar Neher stał się integralną częścią wspólnych wysiłków, a słowa, muzyka i wizualizacje od samego początku były tworzone w odniesieniu do siebie. Modelem ich wzajemnej artykulacji była nowo sformułowana przez Brechta zasada „ rozdzielenia elementów ”, którą po raz pierwszy nakreślił w „ Teatrze współczesnym jest teatrem epickim ” (1930). Zasada, różnorodność montażu , proponowała ominięcie „wielkiej walki o dominację między słowem, muzyką i produkcją”, jak to ujął Brecht, poprzez pokazanie każdego jako samodzielnych, niezależnych dzieł sztuki, które przyjmują postawy wobec siebie.

W 1930 roku Brecht poślubił Weigela; wkrótce po ślubie urodziła się ich córka Barbara Brecht. Została także aktorką, a później podzieliła się prawami autorskimi do dzieła Brechta z rodzeństwem.

Brecht utworzył kolektyw pisarski, który stał się płodny i bardzo wpływowy. Elisabeth Hauptmann , Margarete Steffin, Emil Burri, Ruth Berlau i inni współpracowali z Brechtem i wyprodukowali wiele sztuk dydaktycznych , które próbowały stworzyć nową dramaturgię dla uczestników, a nie biernej publiczności. Skierowały się one do masowych organizacji sztuki robotniczej, które istniały w Niemczech i Austrii w latach dwudziestych XX wieku. Podobnie pierwsza wielka sztuka Brechta, Święta Joanna ze stoczni , która próbuje przedstawić dramat transakcji finansowych.

Ten kolektyw zaadaptował The Beggar 's Opera Johna Gaya z tekstami Brechta do muzyki Kurta Weilla . Zmieniony tytuł The Threepenny Opera ( Die Dreigroschenoper ) był największym hitem w Berlinie lat dwudziestych i wywarł odnawiający wpływ na musical na całym świecie. Jedna z jego najsłynniejszych wypowiedzi podkreślała hipokryzję konwencjonalnej moralności narzuconej przez Kościół, działający w powiązaniu z ustalonym porządkiem, w obliczu głodu i nędzy klasy robotniczej:


Erst kommt das Fressen Dann kommt die Moral.


Najpierw żarcie (dosł. „jedzenie jak zwierzęta, objadanie się”). Potem moralność.

Po sukcesie Opery za trzy grosze nastąpił szybko ułożony Happy End . To była porażka osobista i komercyjna. W tamtym czasie książka była rzekomo autorstwa tajemniczej Dorothy Lane (obecnie znanej jako Elisabeth Hauptmann, sekretarka i bliska współpracowniczka Brechta). Brecht twierdził jedynie, że jest autorem tekstów piosenek. Brecht wykorzystał później elementy Happy End jako zalążek swojej Saint Joan of the Stockyards , sztuki, która nigdy nie pojawiła się na scenie za życia Brechta. Muzyka Happy End Weilla zaowocowała wieloma hitami Brechta / Weilla, takimi jak „Der Bilbao-Song” i „Surabaya-Jonny”.

Arcydzieło współpracy Brechta i Weilla, Rise and Fall of the City of Mahagonny ( Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ), wywołało burzę, kiedy miało swoją premierę w 1930 roku w Lipsku, a naziści na widowni protestowali. Opera Mahagonny miała premierę później w Berlinie w 1931 roku jako triumfalna sensacja.

Brecht spędził ostatnie lata ery weimarskiej (1930–1933) w Berlinie, pracując ze swoim „kolektywem” nad Lehrstücke . Była to grupa sztuk napędzanych moralnością, muzyką i rodzącym się teatrem epickim Brechta. Lehrstücke często miały na celu edukację robotników w kwestiach socjalistycznych . Podjęte środki ( Die Massnahme ) napisał Hanns Eisler . Ponadto Brecht pracował nad scenariuszem półdokumentalnego filmu fabularnego o wpływie masowego bezrobocia na ludzi, Kuhle Wampe (1932), który wyreżyserował Slatan Dudow . Ten uderzający film wyróżnia się wywrotowym humorem, znakomitymi zdjęciami Günthera Krampfa i dynamicznym wkładem muzycznym Hannsa Eislera. Nadal zapewnia żywy wgląd w Berlin w ostatnich latach Republiki Weimarskiej .

Nazistowskie Niemcy i II wojna światowa (1933–1945)

Nieszczęśliwa kraina, w której potrzebni są bohaterowie.

Galileo w Brecht's Life of Galileo ( 1943 )

Obawiając się prześladowań, Brecht opuścił nazistowskie Niemcy w lutym 1933 r., tuż po przejęciu władzy przez Hitlera . Po krótkich pobytach w Pradze, Zurychu i Paryżu, on i Weigel przyjęli zaproszenie od dziennikarki i pisarki Karin Michaëlis , aby przenieść się do Danii. Rodzina najpierw zatrzymała się u Karin Michaëlis w jej domu na małej wyspie Thurø w pobliżu Fionii . Później kupili własny dom w Svendborg na Fionii. Ten dom położony przy Skovsbo ​​Strand 8 w Svendborgu stał się rezydencją rodziny Brechtów na następne sześć lat, gdzie często przyjmowali gości, w tym Waltera Benjamina , Hannsa Eislera i Ruth Berlau . W tym okresie Brecht często podróżował również do Kopenhagi, Paryża, Moskwy, Nowego Jorku i Londynu w celu realizacji różnych projektów i współpracy.

Kiedy wojna wydawała się nieunikniona w kwietniu 1939 roku, przeniósł się do Sztokholmu w Szwecji, gdzie pozostał przez rok. Po inwazji Hitlera na Norwegię i Danię Brecht wyjechał ze Szwecji do Helsinek w Finlandii, gdzie mieszkał i czekał na wizę do Stanów Zjednoczonych do 3 maja 1941 roku. W tym czasie napisał sztukę Pan Puntila i jego człowiek Matti ( Herr Puntila und sein Knecht Matti ) z Hellą Wuolijoki , z którą mieszkał w Marlebäck [ de ] .

Dom Brechta w Santa Monica , 1063 26th Street (2014)

W latach wojny Brecht stał się wybitnym pisarzem Exilliteratur . Swój sprzeciw wobec ruchów narodowo-socjalistycznych i faszystowskich wyraził w swoich najsłynniejszych sztukach: Życie Galileusza , Matka Courage i jej dzieci , Dobry człowiek z Syczuanu , Niepokonany wzrost Arturo Ui , Kaukaski kredowy krąg , Strach i nędza III Rzesza i wiele innych.

Brecht jest współautorem scenariusza do wyreżyserowanego przez Fritza Langa filmu Wisielcy też umierają! który był luźno oparty na zabójstwie w 1942 r. Reinharda Heydricha , nazistowskiego zastępcy protektora Rzeszy okupowanego przez Niemców Protektoratu Czech i Moraw , prawej ręki Heinricha Himmlera w SS i głównego architekta Holokaustu , który był znany jako „Wisielec z Pragi”. Hanns Eisler był nominowany do Oscara za swoją ścieżkę dźwiękową. Współpraca trzech wybitnych uchodźców z nazistowskich Niemiec – Langa, Brechta i Eislera – jest przykładem wpływu tego pokolenia niemieckich wygnańców na kulturę amerykańską.

Kaci też umierają! był jedynym scenariuszem Brechta do hollywoodzkiego filmu. Pieniądze zarobione na pisaniu filmu pozwoliły mu napisać Wizje Simone Machard , Szwejk w czasie II wojny światowej oraz adaptację Księżnej Malfi Webstera .

Niechęć Brechta do publicznego przemawiania w obronie Caroli Neher , która zmarła w więzieniu gułagu w ZSRR po aresztowaniu podczas czystek w 1936 r ., spotkała się z dużą krytyką rosyjskich emigrantów na Zachodzie.

Zimna wojna i ostatnie lata w Niemczech Wschodnich (1945–1956)

Brecht i Weigel na dachu Berliner Ensemble podczas demonstracji z okazji Międzynarodowego Dnia Robotniczego w 1954 roku

W latach zimnej wojny i „ czerwonej paniki ” Brecht trafiał na czarną listę szefów wytwórni filmowych i był przesłuchiwany przez Izbę Reprezentantów ds. Działalności Antyamerykańskiej . Wraz z około 41 innymi hollywoodzkimi pisarzami, reżyserami, aktorami i producentami został wezwany do stawienia się przed HUAC we wrześniu 1947 roku. Chociaż był jednym z 19 świadków, którzy zadeklarowali, że odmówią stawienia się, Brecht ostatecznie zdecydował się zeznawać. Później wyjaśnił, że postępował zgodnie z radami prawników i nie chciał opóźniać planowanej podróży do Europy. 30 października 1947 Brecht zeznał, że nigdy nie był członkiem partii komunistycznej . Podczas całego postępowania żartował, podkreślając swoją niezdolność do dobrego mówienia po angielsku ciągłymi odniesieniami do obecnych tłumaczy, którzy przekształcili jego niemieckie wypowiedzi na angielskie, niezrozumiałe dla niego. Wiceprzewodniczący HUAC Karl Mundt podziękował Brechtowi za współpracę. Pozostali świadkowie, tzw. hollywoodzka dziesiątka , odmówili składania zeznań i zostali wezwani do pogardy. Decyzja Brechta o wystąpieniu przed komisją wywołała krytykę, w tym oskarżenia o zdradę. Dzień po złożeniu zeznań, 31 października, Brecht wrócił do Europy.

Przez rok mieszkał w Zurychu w Szwajcarii. W lutym 1948 roku Brecht wystawił w Chur adaptację Antygony Sofoklesa , opartą na przekładzie Hölderlina . Została ona opublikowana pod tytułem Antigonemodell 1948 wraz z esejem o znaczeniu stworzenia „ niearystotelesowskiej ” formy teatru.

W 1949 przeniósł się do Berlina Wschodniego i założył tam swoją firmę teatralną Berliner Ensemble . Zachował obywatelstwo austriackie (nadane w 1950 r.) i zagraniczne konta bankowe, z których otrzymywał wartościowe przekazy pieniężne w twardej walucie. Prawa autorskie do jego pism posiadała szwajcarska firma.

Chociaż nigdy nie był członkiem partii komunistycznej, Brecht był szkolony w marksizmie przez komunistę dysydenta Karla Korscha . Wersja marksistowskiej dialektyki Korscha wywarła ogromny wpływ na Brechta, zarówno na jego teorię estetyki, jak i praktykę teatralną. Brecht otrzymał Pokojową Nagrodę Stalina w 1954 roku. Jego bliskość do myśli marksistowskiej wzbudziła kontrowersje w Austrii, gdzie jego sztuki były bojkotowane przez reżyserów i nie były wystawiane przez ponad dziesięć lat.

Brecht napisał bardzo niewiele sztuk w ostatnich latach pobytu w Berlinie Wschodnim, żadna z nich nie była tak sławna jak jego poprzednie dzieła. Poświęcił się reżyserowaniu sztuk i rozwijaniu talentów kolejnego pokolenia młodych reżyserów i dramaturgów, takich jak Manfred Wekwerth, Benno Besson czy Carl Weber . W tym czasie napisał kilka swoich najsłynniejszych wierszy, w tym „Elegie Buckowa”.

Początkowo Brecht najwyraźniej popierał środki podjęte przez rząd NRD przeciwko powstaniu w 1953 r. W NRD , które obejmowały użycie sowieckiej siły zbrojnej. W liście z dnia powstania do pierwszego sekretarza SED Waltera Ulbrichta Brecht pisał, że: „Historia oddaje cześć rewolucyjnej niecierpliwości Socjalistycznej Partii Jedności Niemiec. Wielka dyskusja [wymiana] z masami o szybkości budownictwa socjalistycznego doprowadzi do przejrzenia i ochrony socjalistycznych osiągnięć. W tej chwili muszę zapewnić o mojej wierności Socjalistycznej Partii Jedności Niemiec”.

Groby Helene Weigel i Bertolta Brechta na cmentarzu Dorotheenstadt

Późniejszy komentarz Brechta do tych wydarzeń zawierał jednak zupełnie inną ocenę - w jednym z wierszy Elegii , „ Die Lösung ” (Rozwiązanie), rozczarowany Brecht pisze kilka miesięcy później:












Po powstaniu 17 czerwca sekretarz Związku Pisarzy kazał roznosić w Stalinallee ulotki , że lud stracił zaufanie rządu i może je odzyskać tylko przez zwiększenie kwot pracy. Czy w takim razie nie byłoby prościej , gdyby rząd rozwiązał naród i wybrał innego?

Zaangażowanie Brechta w agitprop i brak wyraźnego potępienia czystek wywołało krytykę ze strony wielu współczesnych, którzy wcześniej rozczarowali się komunizmem. Fritz Raddatz , który znał Brechta od dawna, określił jego postawę jako „załamaną”, „ucieczkę od problemu stalinizmu”, ignorowanie mordowania swoich przyjaciół w ZSRR, milczenie podczas pokazowych procesów , takich jak proces Slánskiego .

Śmierć

Brecht zmarł 14 sierpnia 1956 r. Na atak serca w wieku 58 lat. Został pochowany na cmentarzu Dorotheenstadt przy Chausseestraße w berlińskiej dzielnicy Mitte , nad którym góruje rezydencja, którą dzielił z Helene Weigel.

Według Stephena Parkera, który dokonał przeglądu pism Brechta i niepublikowanej dokumentacji medycznej, Brecht jako dziecko zachorował na gorączkę reumatyczną , która doprowadziła do powiększenia serca , a następnie trwającej całe życie przewlekłej niewydolności serca i pląsawicy Sydenhama . Relacja z radiogramu Brechta wykonanego w 1951 roku opisuje ciężko chore serce, powiększone w lewo z wystającym guzkiem aorty i poważnie upośledzonym pompowaniem. Koledzy Brechta opisali go jako bardzo zdenerwowanego, czasami potrząsającego głową lub chaotycznie poruszającego rękami. Można to rozsądnie przypisać pląsawicy Sydenhama, która jest również związana z labilnością emocjonalną , zmianami osobowości, zachowaniami obsesyjno-kompulsyjnymi i nadpobudliwością , co odpowiadało zachowaniu Brechta. „To, co jest niezwykłe”, napisał Parker, „to jego zdolność przekształcania skrajnej słabości fizycznej w niezrównaną siłę artystyczną, arytmię w rytmy poezji, pląsawicę w choreografię dramatu”.

Teoria i praktyka teatru

Pomnik Brechta przed teatrem Berliner Ensemble w Berlinie

Brecht rozwinął połączoną teorię i praktykę swojego „ teatru epickiego ”, syntetyzując i rozszerzając eksperymenty Erwina Piscatora i Wsiewołoda Meyerholda w celu zbadania teatru jako forum idei politycznych i stworzenia krytycznej estetyki materializmu dialektycznego .

Epic Theatre postulował, aby sztuka nie powodowała u widza emocjonalnej identyfikacji z postaciami lub akcją przed nim, ale prowokowała do racjonalnej autorefleksji i krytycznego spojrzenia na akcję na scenie. Brecht uważał, że doświadczenie kulminacyjnego katharsis emocji pozostawiło publiczność w samozadowoleniu. Zamiast tego chciał, aby jego widzowie przyjęli krytyczną perspektywę, aby rozpoznać społeczną niesprawiedliwość i wyzysk oraz aby zostali poruszeni do wyjścia z teatru i spowodowania zmian w świecie zewnętrznym. W tym celu Brecht zastosował techniki przypominające widzowi, że spektakl jest przedstawieniem rzeczywistości , a nie samą rzeczywistością. Podkreślając skonstruowany charakter wydarzenia teatralnego, Brecht miał nadzieję zakomunikować, że rzeczywistość widowni jest jednakowo skonstruowana i jako taka jest zmienna.

Modernistyczna troska Brechta o dramat-jako- medium doprowadziła go do udoskonalenia „ epickiej formy ” dramatu. Ta dramatyczna forma jest powiązana z podobnymi modernistycznymi innowacjami w innych sztukach , w tym ze strategią rozbieżnych rozdziałów w powieści Jamesa Joyce'a Ulisses , ewolucją konstruktywistycznego „ montażu ” Siergieja Eisensteina w kinie oraz wprowadzeniem kubistycznego „montażu ” Picassa . kolaż” w sztukach wizualnych.

Jedną z najważniejszych zasad Brechta było to, co nazwał Verfremdungseffekt (tłumaczone jako „efekt zniesławienia”, „efekt dystansowania” lub „efekt wyobcowania” i często błędnie tłumaczone jako „efekt wyobcowania”). Wiązało się to, jak napisał Brecht, z „pozbawieniem wydarzenia jego oczywistej, znajomej, oczywistej jakości i wywołaniem w nich poczucia zdziwienia i ciekawości”. W tym celu Brecht zastosował takie techniki, jak bezpośrednie zwracanie się aktora do publiczności, ostre i jasne oświetlenie sceniczne, wykorzystywanie piosenek do przerywania akcji, tabliczki wyjaśniające, transpozycję tekstu do trzeciej osoby lub czas przeszły na próbach oraz wypowiadając na głos wskazówki sceniczne.

w przeciwieństwie do wielu innych awangardowych podejść, Brecht nie miał zamiaru niszczyć sztuki jako instytucji; raczej miał nadzieję „ ponownie funkcjonować ” teatr do nowego użytku społecznego. Pod tym względem był żywotnym uczestnikiem debat estetycznych swojej epoki - zwłaszcza nad dychotomią „ sztuka wysoka / kultura popularna” - rywalizując z takimi artystami jak Theodor W. Adorno , György Lukács , Ernst Bloch i rozwijając bliską przyjaźń z Waltera Benjamina . Teatr Brechta wyartykułował popularne tematy i formy za pomocą awangardowych eksperymentów formalnych, aby stworzyć modernistyczny realizm, który stał w ostrym kontraście zarówno z jego psychologicznymi , jak i socjalistycznymi odmianami. „Dzieło Brechta jest najważniejszym i najbardziej oryginalnym dziełem europejskiego dramatu od czasów Ibsena i Strindberga ” — argumentuje Raymond Williams , podczas gdy Peter Bürger [ de ] nazywa go „najważniejszym materialistycznym pisarzem naszych czasów”.

Brecht był również pod wpływem chińskiego teatru i wykorzystał jego estetykę jako argument za Verfremdungseffekt . Brecht uważał: „Tradycyjne chińskie aktorstwo również zna efekt wyobcowania [ sic ] i stosuje go najbardziej subtelnie. [Chiński] wykonawca przedstawia incydenty z największą pasją, ale bez nagrzewania się jego prezentacji”. Brecht brał udział w przedstawieniu chińskiej opery i został przedstawiony słynnej chińskiej artystce operowej Mei Lanfangowi w 1935 roku. Jednak Brecht z pewnością rozróżniał teatr epicki od chińskiego. Uznał, że styl chiński nie był „przenośnym elementem techniki” i że teatr epicki starał się historyzować i rozwiązywać problemy społeczne i polityczne.

Brecht wykorzystał swoją poezję do krytyki kultury europejskiej, w tym nazistów i niemieckiej burżuazji . Poezja Brechta naznaczona jest skutkami pierwszej i drugiej wojny światowej .

W całej jego teatralnej produkcji wiersze są włączane do tych zabaw z muzyką. W 1951 roku Brecht odwołał swoje pozorne tłumienie poezji w swoich sztukach, notą zatytułowaną O poezji i wirtuozerii . On pisze:

Nie będziemy musieli mówić o poezji sztuki… coś, co wydawało się stosunkowo nieważne w najbliższej przeszłości. Wydawało się to nie tylko nieważne, ale i mylące, a powodem nie było to, że pierwiastek poetycki został wystarczająco rozwinięty i przestrzegany, ale fakt, że rzeczywistość została sfałszowana w jego imieniu… trzeba było mówić o prawdzie różnej od poezji. .. zrezygnowaliśmy z badania dzieł sztuki od strony poetyckiej czy artystycznej i czerpaliśmy satysfakcję z dzieł teatralnych, które nie mają żadnego poetyckiego uroku… Takie dzieła i przedstawienia mogą mieć jakiś efekt, ale nie może to być głęboki , nawet nie politycznie. Cechą charakterystyczną medium teatralnego jest bowiem to, że przekazuje ono świadomość i impulsy w formie przyjemności: głębia przyjemności i impuls będą odpowiadać głębi przyjemności.

Najbardziej wpływowa poezja Brechta jest opisana w jego Podręczniku pobożności (Nabożeństwa) , czyniąc go znanym poetą.

Dziedzictwo

Wdowa po Brechcie, aktorka Helene Weigel , nadal zarządzała Berliner Ensemble aż do swojej śmierci w 1971 roku; był poświęcony przede wszystkim wystawianiu sztuk Brechta.

Oprócz tego, że był wpływowym dramaturgiem i poetą, niektórzy uczeni podkreślali znaczenie oryginalnego wkładu Brechta w filozofię polityczną i społeczną.

Współpraca Brechta z Kurtem Weillem wywarła pewien wpływ na muzykę rockową. Na przykład „ Alabama Song ”, pierwotnie opublikowany jako wiersz w Hauspostille Brechta (1927) i z muzyką Weilla w Mahagonny , został nagrany przez The Doors na ich debiutanckim albumie, a także przez Davida Bowie i różne inne zespoły i wykonawców od lat 60.

Syn Brechta, Stefan Brecht , został poetą i krytykiem teatralnym zainteresowanym nowojorskim teatrem awangardowym .

Sztuki Brechta były przedmiotem zainteresowania Schauspiel Frankfurt , kiedy Harry Buckwitz był dyrektorem generalnym, w tym światowa premiera Die Gesichte der Simone Machard w 1957 roku.

W fikcji, dramacie, filmie i muzyce

Współpracownicy i współpracownicy

Kolektywne i oparte na współpracy metody pracy były nieodłącznym elementem podejścia Brechta, jak podkreśla (między innymi) Fredric Jameson . Jameson opisuje twórcę dzieła nie jako Brechta jako jednostkę, ale raczej jako „Brechta”: zbiorowy podmiot, który „z pewnością wydawał się mieć charakterystyczny styl (ten, który teraz nazywamy„ Brechtowskim ”), ale nie był już osobisty w burżuazyjnym lub poczucie indywidualizmu ”. W trakcie swojej kariery Brecht utrzymywał wiele długotrwałych twórczych relacji z innymi pisarzami, kompozytorami, scenografami , reżyserami, dramaturgami i aktorami; lista obejmuje: Elisabeth Hauptmann , Margarete Steffin , Ruth Berlau , Slatan Dudow , Kurt Weill , Hanns Eisler , Paul Dessau , Caspar Neher , Teo Otto , Karl von Appen , Ernst Busch , Lotte Lenya , Peter Lorre , Therese Giehse , Angelika Hurwicz , Carola Neher i sama Helene Weigel. To jest „teatr jako zbiorowy eksperyment […] jako coś radykalnie odmiennego od teatru jako wyrazu czy doświadczenia”.

Lista współpracowników i współpracowników

Pracuje

Fikcja

  • Historie pana Keunera ( Geschichten vom Herrn Keuner [ de ] )
  • Powieść za trzy grosze ( Dreigroschenroman , 1934)
  • Sprawy biznesowe pana Juliusza Cezara ( Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar [ de ] , 1937–39, niedokończone, opublikowane 1957)

Dramaty i scenariusze

Wpisy pokazują: tłumaczenie tytułu na język angielski ( tytuł w języku niemieckim ) [rok napisania] / [rok wyprodukowania]

Prace teoretyczne

  • Teatr nowoczesny to teatr epicki (1930)
  • Pozew za trzy grosze ( Der Dreigroschenprozess ) (napisany 1931; opublikowany 1932)
  • Księga zmian (fragment znany również jako Me-Ti ; napisany 1935–1939)
  • Scena uliczna (napisana 1938; opublikowana 1950)
  • Popularny i realistyczny (napisany 1938; opublikowany 1958)
  • Krótki opis nowej techniki aktorskiej, która wywołuje efekt wyobcowania (napisany 1940; opublikowany 1951)
  • Krótkie organum dla teatru („Kleines Organon für das Theatre”, napisane 1948; opublikowane 1949)
  • Dialogi Messingkauf ( Dialoge aus dem Messingkauf , opublikowane 1963)

Poezja

Brecht przez całe życie napisał setki wierszy. Zaczął pisać wiersze jako młody chłopiec, a jego pierwsze wiersze zostały opublikowane w 1914 roku. Na jego poezję wpłynęły ballady ludowe, francuskie pieśni oraz poezja Rimbauda i Villona . [ potrzebne źródło ] Ostatnim zbiorem nowej poezji Brechta opublikowanym za jego życia był Svendborger Gedichte z 1939 roku .

Niektóre wiersze Brechta

  • 1940
  • Zły czas na poezję
  • Piosenka z Alabamy
  • Krucjata dziecięca
  • Hymn dla dzieci
  • Rozważanie piekła
  • Z niemieckiego elementarza wojennego
  • Niemcy
  • Honorowy Morderca Ludu
  • Jakie szczęście ma człowiek, który nie ma
  • Hymn do komunizmu
  • Nigdy nie kochałem cię bardziej
  • Chcę iść z Tym, którego kocham
  • Nie mówię nic przeciwko Aleksandrowi
  • Pochwała komunizmu
  • Pochwała wątpliwości
  • Pochwała nielegalnej pracy
  • Pochwała nauki
  • Pochwała nauki
  • Pochwała pracy partii
  • Mack Nóż
  • Mój młody syn pyta mnie
  • Nie to, co miało na myśli
  • O Niemcy, Blada Matko!
  • O czytaniu niedawnego greckiego poety
  • O postawie krytycznej
  • Rozstanie
  • Fragen eines lesenden Arbeiters [ de ] (Pytania pracownika, który czyta)
  • Poemat radiowy
  • Wspomnienie Marii A.
  • Wyślij mi liść
  • Pieśń Solidarności
  • Palenie książek ( Spalanie książek )
  • Wygnanie poetów
  • Niezwyciężony napis
  • Maska Zła
  • Szesnastoletnia krawcowa Emma Ries przed sędzią pokoju
  • Rozwiązanie
  • Do czytania rano i wieczorem
  • Do potomnych
  • Do Studentów i Robotników Wydziału Chłopskiego
  • An die Nachgeborenen [ de ] (do urodzonych później)
  • Piosenka Zjednoczonego Frontu
  • Wojnie nadano złą nazwę
  • Co się stało?

Zobacz też

Notatki

Podstawowe źródła

Eseje, pamiętniki i dzienniki

Dramat, poezja i proza

  •   Brecht, Bertolt. 1994a. Sztuki zebrane: Jeden . wyd. Johna Willetta i Ralpha Manheima. Bertolt Brecht: dramaty, poezja, proza ​​Ser. Londyn: Methuen. ISBN 0-413-68570-5 .
  •   1994b. Sztuki zebrane: dwa . wyd. Johna Willetta i Ralpha Manheima. Londyn: Methuen. ISBN 0-413-68560-8 .
  •   1997. Sztuki zebrane: trzy . wyd. Johna Willetta. Londyn: Methuen. ISBN 0-413-70460-2 .
  •   2003b. Zebrane sztuki: cztery . wyd. Toma Kuhna i Johna Willetta. Londyn: Methuen. ISBN 0-413-70470-X .
  •   1995. Sztuki zebrane: pięć . wyd. Johna Willetta i Ralpha Manheima. Londyn: Methuen. ISBN 0-413-69970-6 .
  •   1994c. Zebrane sztuki: sześć . wyd. Johna Willetta i Ralpha Manheima. Londyn: Methuen. ISBN 0-413-68580-2 .
  •   1994d. Sztuki zebrane: Siedem . wyd. Johna Willetta i Ralpha Manheima. Londyn: Methuen. ISBN 0-413-68590-X .
  •   2004. Sztuki zebrane: osiem. wyd. Toma Kuhna i Davida Constantine'a. Londyn: Methuen. ISBN 0-413-77352-3 .
  •   1972. Sztuki zebrane: dziewięć. wyd. Johna Willetta i Ralpha Manheima. Nowy Jork: Vintage. ISBN 0-394-71819-4 .
  •   2000b. Wiersze: 1913–1956 . wyd. Johna Willetta i Ralpha Manheima. Londyn: Methuen. ISBN 0-413-15210-3 .
  •   1983. Opowiadania: 1921–1946 . wyd. Johna Willetta i Ralpha Manheima. Trans. Yvonne Kapp , Hugh Rorrison i Antony Tatlow. Londyn i Nowy Jork: Methuen. ISBN 0-413-52890-1 .
  •   2001. Historie pana Keunera . Trans. Martina Chalmersa. San Francisco: Światła miasta. ISBN 0-87286-383-2 .

Drugorzędne źródła

Dalsza lektura

  •   [Anon.] 1952. „Brecht kieruje”. W Directors on Directing: A Source Book to the Modern Theatre . wyd. Toby'ego Cole'a i Helen Krich Chinoy . ks. wyd. Boston, MA: Allyn & Bacon, 1963. ISBN 0-02-323300-1 . 291- [Relacja Brechta na próbie od anonimowego kolegi opublikowana w Theaterarbeit ]
  •   Bleitrach, Danielle ; Gehrke, Richard (2015). Bertolt Brecht et Fritz Lang: le nazisme n'a jamais été éradiqué . Motyw Letta. ISBN 978-2-3671-6122-8 .
  •   Davies, Steffan; Ernesta Schonfielda (2009). Davies, Steffan; Schonfield, Ernest (red.). Alfred Döblin: Paradygmaty modernizmu . Berlin i Nowy Jork: Walter de Gruyter. ISBN 978-3-11-021769-8 .
  •   Demčišák, Ján. 2012. „Queer Reading von Brechts Frühwerk”. Marburg: Tectum Verlag. ISBN 978-3-8288-2995-4 .
  •   Demetz, Piotr, wyd. 1962. „Z zeznań Bertholda Brechta: przesłuchania Komisji Izby Reprezentantów ds. Działań antyamerykańskich, 30 października 1947”. Brecht: zbiór esejów krytycznych . Poglądy XX wieku Ser. Eaglewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall. ISBN 0-13-081760-0 . 30–42.
  •   Diament, Elin. 1997. Unmaking Mimesis: Essays on Feminism and Theatre . Londyn i Nowy Jork: Routledge. ISBN 0-415-01229-5 .
  • Eagleton, Terry . 1985. „Brecht i retoryka”. Nowa historia literatury 16.3 (wiosna). 633–638.
  •     Eaton, Katherine B. „Kontakty Brechta z teatrem Meyerholda”. w dramacie porównawczym 11.1 (wiosna 1977) 3–21. Przedruk w 1984. Dramat w XX wieku wyd. C.Davidsona. Nowy Jork: AMS Press, 1984. ISBN 0-404-61581-3 . 203–221. 1979. „ Die Pionierin und Feld-Herren vorm Kreidekreis . Bemerkungen zu Brecht und Tretjakow”. w Brecht-Jahrbuch 1979 . wyd. J. Fuegi, R. Grimm, J. Hermand. Suhrkamp, ​​1979. 1985 19–29. Teatr Meyerholda i Brechta . Connecticut i Nowy Jork: Greenwood Press. ISBN 0-313-24590-8 .
  •   Eddershaw, Małgorzata. 1982. „Metody aktorskie: Brecht i Stanisławski”. W Brecht w perspektywie . wyd. Grahama Bartrama i Anthony'ego Waine'a. Londyn: Longman. ISBN 0-582-49205-X . 128–144.
  •   Eslin, Martin. 1960. Brecht: Człowiek i jego praca . Nowy Jork: podwójny dzień. ISBN 0-393-00754-5 , po raz pierwszy opublikowany w 1959 roku jako Brecht: A Choice of Evils . Londyn: Eyre & Spottiswoode.
  • Fuegi, John. 1994. „Syndrom Zeldy: Brecht i Elizabeth Hauptmann”. W Thomson and Sacks (1994, 104–116).
  •   Fuegi, Jan. 2002. Brecht and Company: seks, polityka i tworzenie współczesnego dramatu. Nowy Jork: Grove. ISBN 0-8021-3910-8 .
  •   Giles, Steve. 1998. „Marksistowska estetyka i nowoczesność kulturowa w Der Dreigroschenprozeß ”. Bertolt Brecht: Stulecie eseje. wyd. Steve'a Gilesa i Rodneya Livingstone'a. Niemiecki monitor 41. Amsterdam i Atlanta, Georgia: Rodopi. ISBN 90-420-0309-X . 49–61.
  •   Giles, Steve. 1997. Bertolt Brecht i teoria krytyczna: marksizm, nowoczesność i proces za trzy grosze . Berno: Lang. ISBN 3-906757-20-X .
  •   Glahn, Philip, 2014. Bertolt Brecht . Londyn: Reaktion Books. ISBN 978 1 78023 262 1 .
  •   Jacobs, Nicholas i Prudence Ohlsen, wyd. 1977. Bertolt Brecht w Wielkiej Brytanii. Londyn: IRAT Services Ltd i TQ Publications. ISBN 0-904844-11-0 .
  •   Katz, Pamela. 2015. Partnerstwo: Brecht, Weill, trzy kobiety i Niemcy na krawędzi . Nowy Jork: Nan A. Talese/Doubleday. ISBN 978-0-385-53491-8 .
  •   Krause, Duane. 1995. „Epicki system”. W aktorstwie (ponownie) rozważone: teorie i praktyki . wyd. Phillip B. Zarrilli. 1. wyd. Światy wydajności Ser. Londyn: Routledge. ISBN 0-415-09859-9 . 262–274.
  • Lech, Robert. 1994. „ Matka Courage i jej dzieci ”. W Thomson & Sacks 1994 , s. 128–138.
  • Giuseppe Leone, „Bertolt Brecht, rippropose l'eterno conflitto dell'intellettuale fra libertà di ricerca e condizionamenti del potere”, su „Ricorditi… di me” w „Lecco 2000”, Lecco, czerwiec 1998.
  • McBride, Patrizia. „Demoralizująca polityka: wczesna estetyka Brechta”. Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 82.1 (2008): 85–111.
  • Mifull, John . 1974. Od Baala do Keunera. „Drugi optymizm” Bertolta Brechta , Berno i Frankfurt nad Menem: Peter Lang.
  •   Mitter, Szomit. 1992. „Być i nie być: Bertolt Brecht i Peter Brook”. Systemy prób: Stanisławski, Brecht, Grotowski i Brook . Londyn: Routledge. ISBN 0-415-06784-7 . 42–77.
  •   Müller, Heiner . 1990. Niemcy . Trans. Bernarda Schütze i Caroline Schütze. wyd. Sylvere Lotringer. Semiotext(e) Zagraniczni agenci Ser. Nowy Jork: semiotekst (e). ISBN 0-936756-63-2 .
  •   Igła, Jan i Peter Thomson. 1981. Brecht . Chicago: University of Chicago Press; Oksford: Basil Blackwell. ISBN 0-226-57022-3 .
  •   Pabst, GW 1984. Opera za trzy grosze . Seria klasycznych scenariuszy filmowych. Londyn: Lorrimer. ISBN 0-85647-006-6 .
  •   Parker, Stefan. 2014. Bertolt Brecht: życie literackie . Londyn: dramat Methuena. ISBN 978-1-4081-5562-2 .
  • Reinelt, Janelle. 1990. „Przemyślenie Brechta: dekonstrukcja, feminizm i polityka formy”. Rocznik Brechta 15. wyd. Marc Silberman i in. Madison, Wisconsin: Międzynarodowe Towarzystwo Brechta, University of Wisconsin Press . 99–107.
  • Reinelt, Janelle. 1994. „Feministyczne ponowne rozważenie debaty Brecht / Lukács”. Kobiety i wydajność: A Journal of Feminist Theory 7.1 (wydanie 13). 122–139.
  •   Rouse, John. 1995. „Brecht i sprzeczny aktor”. W aktorstwie (ponownie) rozważonym: przewodnik teoretyczny i praktyczny . wyd. Phillip B. Zarrilli. wyd. 2 Seria Worlds of Performance. Londyn: Routledge. ISBN 0-415-26300-X . 248–259.
  •   Silberman, Marc, wyd. (2000). Brechta w filmie i radiu . Przetłumaczone przez Marca Silbermana. Londyn: Methuen. ISBN 978-1-4081-6987-2 .
  •   Silberman, Marc, wyd. (2003). Brechta o sztuce i polityce . Przetłumaczone przez Marca Silbermana. Londyn: Methuen. ISBN 0-413-75890-7 .
  • Sternberg, Fritz . 1963. Der Dichter und die Ratio: Erinnerungen an Bertolt Brecht . Getynga: Sachse & Pohl.
  •   Szondi, Piotr . 1965. Teoria współczesnego dramatu. wyd. i trans. Michaela Haysa. Teoria i historia serii literatury. 29. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987. ISBN 0-8166-1285-4 .
  •   Taxidou, Olga. 2007. Modernizm i wydajność: Jarry do Brechta . Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan. ISBN 1-4039-4101-7 .
  •   Tomson, Piotr. 2000. „Szkolenie Brechta i aktora: w czyim imieniu działamy?” W szkoleniu aktorów XX wieku . wyd. Alison Hodge. Londyn i Nowy Jork: Routledge. ISBN 0-415-19452-0 . 98–112.
  • Weber, Karol . 1984. „Aktor i Brecht, czyli: prawda jest konkretna: kilka uwag o reżyserowaniu Brechta z amerykańskimi aktorami”. Rocznik Brechta 13: 63–74.
  • Weber, Karol. 1994. „Brecht i Berliner Ensemble - tworzenie modelu”. W Thomson and Sacks (1994, 167–184).
  •   Willett, John , wyd. (1993). Czasopisma 1934–1955 . Przetłumaczone przez Hugh Rorrisona. Londyn i Nowy Jork: Routledge. ISBN 0-415-91282-2 .
  •   Witt, Hubert, wyd. 1975. Brecht, jakiego znali . Trans. Johna Peeta. Londyn: Lawrence i Wishart; Nowy Jork: wydawcy międzynarodowi. ISBN 0-85315-285-3 .
  •   Wizisla, Erdmut. 2009. Walter Benjamin i Bertolt Brecht: Historia przyjaźni . Przetłumaczone przez Christine Shuttleworth. Londyn / New Haven: Libris / Yale University Press. ISBN 978-1-870352-78-9 [Zawiera pełne tłumaczenie nowo odkrytych protokołów spotkań wokół domniemanego czasopisma Krise und Kritik (1931)].
  •   Womack, Peter (1979), „Brecht: Poszukiwanie publiczności”, w Bold, Christine (red.), Cencrastus , nie. 1, jesień 1979, s. 24–28, ISSN 0264-0856
  •   Youngkin, Stephen D. 2005. Zagubiony: życie Petera Lorre'a . University Press of Kentucky. ISBN 0-8131-2360-7 . [Zawiera szczegółowe omówienie osobistej i zawodowej przyjaźni między Brechtem a aktorem filmowym Peterem Lorre .]

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Bertolt_Brecht&oldid=1140682331 ”