Estetyka oporu

Estetyka oporu
The Aesthetics of Resistance.jpg
Pierwsze wydania (niemiecki)
Autor Piotra Weissa
Oryginalny tytuł Die Ęsthetik des Widerstands
Tłumacz Joachima Neugroschela ; Joela Scotta
Gatunek muzyczny powieść historyczna
Nadciągnąć Berlin od lat 30. XX wieku do II wojny światowej
Data publikacji
 1975
Opublikowane w języku angielskim
 2005
ISBN 0822335344
OCLC 57193249

Estetyka oporu ( niem . Die Ęsthetik des Widerstands , 1975–1981) to trzytomowa powieść urodzonego w Niemczech dramatopisarza , prozaika , filmowca i malarza Petera Weissa , napisana w ciągu dziesięciu lat między 1971 a 1981 rokiem Ta powieść historyczna , obejmująca okres od późnych lat 30. XX wieku do II wojny światowej , dramatyzuje antyfaszystowski ruch oporu oraz powstanie i upadek proletariatu . partie polityczne w Europie. Stanowi próbę ożywienia i przekazania historycznych i społecznych doświadczeń oraz estetycznych i politycznych spostrzeżeń ruchu robotniczego w latach oporu przeciwko faszyzmowi.

Mieszkający w Berlinie w 1937 roku bezimienny narrator i jego rówieśnicy, szesnastoletni i siedemnastoletni studenci z klasy robotniczej , szukają sposobów wyrażenia swojej nienawiści do nazistowskiego reżimu. Spotykają się w muzeach i galeriach, aw swoich dyskusjach badają pokrewieństwo między politycznym oporem a sztuką, związek leżący u podstaw powieści Weissa. Weiss sugeruje, że sens leży w odmowie wyrzeczenia się oporu, bez względu na to, jak intensywny jest ucisk, i że to w sztuce można znaleźć nowe modele działania politycznego i zrozumienia społecznego. Powieść zawiera rozszerzone medytacje na temat malarstwa, rzeźby i literatury. Przeprowadzka z berlińskiego metra na linie frontu Hiszpańska wojna domowa i inne części Europy, historia roi się od postaci, z których prawie wszystkie oparte są na postaciach historycznych.

Trzy tomy powieści zostały pierwotnie opublikowane w 1975, 1978 i 1981 roku. Angielskie tłumaczenia tomu I i II powieści zostały opublikowane przez Duke University Press odpowiednio w 2005 i 2020 roku.

Działka

Théodore Géricault Tratwa Meduzy 1819. Weiss wykorzystuje 30 stron zanurzenia w tomie I, aby zbadać materiał, metodę i motywacje stojące za wykonaniem obrazu

Złożona, wielowarstwowa, 1000-stronicowa powieść Weissa została nazwana „książką stulecia [Jahrhundertbuch]”. Nie można go streścić bardziej użytecznie niż Ulissesa Jamesa Joyce'a . Tytułem wstępu do The Aesthetics of Resistance, oto początkowe akapity artykułu Roberta Cohena:

„ Estetyka oporu zaczyna się od nieobecności. Brakuje Heraklesa , wielkiego bohatera mitologii greckiej. Przestrzeń, którą niegdyś zajmował w ogromnym kamiennym fryzie przedstawiającym bitwę gigantów z bogami, jest pusta. Około dwa tysiące lat temu fryz pokryły zewnętrzne mury świątyni Pergamonu w Azji Mniejszej.W ostatniej tercji XIX wieku pozostałości starożytnego pomnika odkrył niemiecki inżynier Carl Humann i wysłał do Niemiec.Fragmenty zostały ponownie złożone w specjalnie wybudowanym Muzeum Pergamońskie w Berlinie, stolicy wilhelmińskich Niemiec, i od tego momentu miały sygnalizować późne roszczenia niemieckiego imperializmu do władzy. Fryz pergamoński do dziś można zobaczyć w Berlinie. Jesienią 1937 roku – i oto jesteśmy na początku powieści Petera Weissa – przed fryzem staje trzech młodych mężczyzn. Dwóch z nich, Coppi i narrator, którego imienia nigdy nie wymieniono, to robotnicy. Trzeci, szesnastoletni Heilmann , jest uczniem liceum. Coppi jest członkiem nielegalnej partii komunistycznej, Heilmann i narrator są sympatykami. Wszyscy trzej działają w antyfaszystowskim ruchu oporu. W długiej dyskusji trzej przyjaciele próbują zinterpretować kamienne postacie i wydarzenia przedstawione na fryzie w sposób, który nadawałby im znaczenie dla ich własnych współczesnych zmagań. Nie mogą jednak znaleźć Heraklesa. Poza fragmentem jego imienia i łapą lwiej skóry nic nie pozostało po przywódcy bogów w bitwie z gigantami. Z drugiej strony „przywódca” z 1937 roku jest wszechobecną siłą, nawet w nieruchomych salach Muzeum Pergamońskiego, gdzie umundurowani żołnierze SS z wyraźnie widocznymi nazistowskimi insygniami mieszają się z gośćmi muzeum. Trzech młodych antyfaszystów pod presją teraźniejszości iw nieustannym zagrożeniu życia odczytuje puste miejsce we fryzie jako zapowiedź, czuje się zachęcony do wypełnienia go własną reprezentacją nieobecnego półboga. Wyobrażają sobie alternatywny mit w jaskrawym kontraście z tradycyjnym obrazem Heraklesa. Z przyjaciela Bogów, potężnego i potężnego, Herakles przeistacza się w obrońcę najniższych klas, wyzyskiwanych, więzionych i torturowanych – mesjańskiego „przywódcę” w walce z terrorem „Führera”.

Koncepcja mesjanistycznego nosiciela nadziei nie jest niczym wyjątkowym w twórczości Weissa. Począwszy od woźnicy w eksperymentalnej powieści Cień ciała woźnicy (1952/1959), postacie mesjańskie pojawiają się wielokrotnie w twórczości literackiej Weissa. To, że Weiss nadal miał obsesję na punkcie takich postaci po tym, jak zwrócił się ku marksizmowi w latach 1964/1965, może wydawać się zaskakujące. Jednak koncepcja ta staje się teraz coraz bardziej zeświecczona, jak na przykład postać Empedoklesa w sztuce Hölderlin (1971). W Estetyce oporu ten proces sekularyzacji zostaje doprowadzony do logicznego końca.

Zanim jednak dojdą do tego wniosku, czytelnik powieści Weissa zostaje skonfrontowany z blisko tysiącem stron tekstu przerywanego tylko sporadycznie przerwą akapitową – morzem słów, które opiera się wszelkim próbom streszczenia. Nawet scharakteryzować Estetykę oporu jako powieść antyfaszystowska wydaje się nadmiernie zawężać zakres szerokiego projektu Weissa. Nie ma jasno określonej przestrzeni geograficznej ani historycznej, w której rozgrywają się wydarzenia. Nie ma jednoczącej fabuły, nie ma też chronologicznej struktury narracji. Powieść przedstawia historię europejskiej lewicy, od Marksa i Engelsa do okresu powojennego, w krajach tak różnych, jak Niemcy i Szwecja, Związek Radziecki, Francja i Hiszpania. W narracje historyczne i dyskursy polityczne wplecione są obszerne fragmenty dotyczące dzieł sztuki i literatury z wielu wieków i wielu kultur europejskich, a nawet pozaeuropejskich – od fryzu pergamońskiego po świątynię miasta Angkor Wat w Kambodży, od Dürera i Brueghela do Géricaulta i Picassa , od Dantego do Kafki , od surrealizmu i dadaizmu do socrealizmu . Powieść bierze na siebie ogromne zadanie reinterpretacji wielkich dzieł zachodniej kultury z perspektywy wiecznych ofiar historii oraz połączenia sztuki i polityki w jedną nierozerwalną jedność rewolucyjną.

W końcowej części powieść zawiera jeden z najwspanialszych fragmentów literatury światowej – opis krok po kroku egzekucji przez powieszenie lub ścięcie prawie wszystkich członków grupy oporu „Czerwona Orkiestra” („Rote Kapelle”) w 1942 r . w berlińskim więzieniu Plötzensee . Wszystkie postacie, których koniec opisuje tutaj Weiss, a właściwie wszystkie postacie, które pojawiają się w Estetyce oporu , a są ich setki, są prawdziwymi postaciami historycznymi. W tekście noszą swoje prawdziwe nazwiska, a wszystko, co się z nimi dzieje, opiera się na weryfikowalnych faktach, które Weiss badał w wielu krajach i licznych archiwach. W swojej obsesji na punkcie faktów historycznych, podobnie jak pod innymi względami, Estetyka oporu jest dziełem przekraczającym wszelkie granice.

Narrator – jedyna fikcyjna postać powieści (jest bardzo podobny do Petera Weissa) – jest jednym z wielu bezimiennych współtwórców działalności komunistycznego ruchu oporu. Od 1937 do 1945 wędruje po większej części Europy. Jego dwaj przyjaciele, Heilmann i Coppi, pozostają w Berlinie i ostatecznie zostają członkami „Czerwonej Orkiestry”. Od czasu do czasu do narratora dociera list od Heilmanna. W swoich listach Heilmann kontynuuje walkę o reinterpretację mitu o Heraklesie. Jednak w realiach faszyzmu iw niemieckiej stolicy zniszczonej przez alianckie bomby idea mesjańskiego zbawiciela staje się coraz mniej wiarygodna. Coppi porzuca to całkowicie. – Wiele lat po wojnie, długo po tym, jak Heilmann i Coppi zostali powieszeni w Plötzensee – to również jest historycznie autentyczne – narrator ponownie znajduje się przed pergamońskim fryzem w odbudowanym Berlinie. Miejsce Heraklesa jest wciąż puste. Nie ma przywódcy, nie ma wyobrażalnej obecności, która mogłaby zastąpić tę nieobecność. Nie ma nadziei na mesjasza. Nikt inny niż sam narrator i jemu podobni nie może doprowadzić do ich wyzwolenia. Na tej myśli powieść się kończy”.

Cechy i struktura formy

Każdy z trzech tomów dzieła składa się z dwóch części, oznaczonych cyframi rzymskimi I i II. Tekst nie jest podzielony ani na rozdziały, ani na akapity, ale na „bloki” bez akapitów, które zwykle obejmują około pięciu do dwudziestu drukowanych stron i są oddzielone od siebie pustymi wierszami. Peter Weiss rezygnuje również z cudzysłowów, myślników, wykrzykników i znaków zapytania; interpunkcja składa się zatem tylko z kropek i przecinków. Te ostatnie służą przede wszystkim do strukturyzacji często długich, parataktycznie skonstruowanych zdań. Również pod względem fonetycznym i ortograficznym niektóre osobliwości Weissa przenikają wszystkie tomy: w szczególności regularne pomijanie nieakcentowanego e („entstehn”, „Pulvrisierung”) oraz pisownia lat w dwóch słowach z dużymi inicjałami, np. Dziewiętnaście sto Trzydzieści siedem („Neunzehnhundert Siebenunddreißig”).

w przeciwieństwie do innych tekstów eksperymentalnych – jak James Joyce czy Gertrude Stein – konstrukcje zdaniowe są zgodne z konwencjami gramatycznymi i pragmatycznymi. Bloki tekstu to ustalone formy epickie: relacja narracyjna, opis, refleksja i bezpośrednia lub pośrednia, czasami także przeżyta mowa. Narratorem powieści jest pierwszoosobowy narrator, który pozostaje bezimienny do końca książki. Narrator pierwszoosobowy relacjonuje w porządku chronologicznym to, co jest doświadczane, postrzegane, odczuwane i myślane; skoki w czasie narracji często występują, ponieważ pierwszoosobowy narrator odwołuje się do wypowiedzi innych osób, często za pomocą powtarzających się formuł inquit („powiedział mój ojciec”). W tomie drugim, a zwłaszcza trzecim, narrator coraz bardziej się oddala, coraz dłuższe fragmenty opowiadane są z perspektywy innych postaci (zwłaszcza Charlotte Bischoff ). Niemniej jednak utrzymany jest reporterski i opisowy ton pierwszoosobowego narratora.

Opowiadany czas obejmuje wyraźnie określony okres od 22 września 1937 do roku 1945. Dalekosiężne retrospekcje wprowadzane są jednak w fabułę poprzez mowę postaci, a przede wszystkim refleksje narratora i innych bohaterów powieści.

Powieść zyskuje swoją odrębność dzięki pewnym uderzającym elementom strukturalnym, takim jak połączenie autentycznych historycznie i fikcyjnych postaci oraz połączenie części narracyjnych i refleksyjnych, co doprowadziło do trafnego określenia „powieść-esej”. Kolejną dominującą cechą są rozbudowane fragmenty dialogowe, częściowo w mowie bezpośredniej, częściowo w mowie pośredniej. Są formalnym wyrazem ruchu myślowego, który w sukcesji Brechta wielokrotnie próbuje wyartykułować sprzeczne stanowiska (w polityce, ideologii, estetyce) i zestawić je ze sobą w taki sposób, aby prowadziły do ​​nowych spostrzeżeń, konsekwencji, zmiany. Podobną funkcję pełni proces montażu, za pomocą którego Weiss w quasi-filmowy sposób konfrontuje ze sobą różne miejsca, czasy, postacie i punkty widzenia. Z drugiej strony ramy narracji biograficznej tworzą, przynajmniej formalnie, „jedność sprzeczności” .

Historia powstania i publikacji

Początek

Pierwsza wzmianka o nowym projekcie znajduje się w zeszytach Petera Weissa, zapisanych w marcu 1972 r. Jako: „Seit Anfg. Okt. 71 Gedanken zum Roman” (Od początku października 1971 r. Myśli o powieści) Weiss nie publikował prozy fikcyjnej przez co najmniej osiem lat w tamtym czasie. Jako dramaturg przeżywał kryzys. Jego sztuka Trocki im Exil (Trocki in Exile) nie została przyjęta w NRD, ponieważ uznano ją za antyradziecką. Trocki był tematem tabu w oficjalnej komunistycznej historiografii. Został również zjadliwie skrytykowany w Niemczech Zachodnich. Sam autor uważał, że konieczne są obszerne zmiany w jego sztuce Hölderlin (1971) i był zajęty pracą nad nimi. Tematy poruszane w tych sztukach, historia opozycji socjalistycznej i komunistycznej oraz relacje między sztuką a polityką, podejmowali m.in. Estetyka oporu w nowej odsłonie.

Dla wyboru formy powieściowej, jak pokazuje Kurt Oesterle, niezbędna jest prawdopodobnie długa prehistoria. Od początku lat 60. Weiss wielokrotnie rozważał plan stworzenia dzieła wzorowanego na Boskiej komedii Dantego Alighieri . Początkowo wyobrażał sobie dramatyczny cykl utworów o „światowym teatrze” opresji, ale latem 1969 roku zdecydował się na wersję prozą i już nad nią pracował. Ten projekt miał dwa „potworności”: „reprezentować epokę w całości” i „uczynić to poprzez odzwierciedlenie jej w świadomości i języku jednego współczesnego…” - dla czego odpowiednia była tylko forma epicka.

Nie tylko te budzące grozę twierdzenia łączą projekt Divina Commedia z Estetyką oporu – w tekście powieści są też liczne echa. Dzieło Dantego staje się tematem artystycznych rozmów w Estetyce oporu , a motywy z Divina Commedia leżą u podstaw centralnych fragmentów powieści, aż do bezpośredniego cytatu. Sam Weiss opisał także m.in. Charlotte Bischoff nielegalną podróż do Niemiec w tomie 3 jako „Podróż do Hadesu”. Tak więc przynajmniej „można sobie wyobrazić, że DC Weissa zostało wchłonięte przez projekt oporu – pozostałość po posagu z wcześniejszych lat.

Badania

Na początku właściwej pracy nad powieścią Weiss przeprowadził szeroko zakrojone badania, które kontynuował przez cały czas trwania pracy. Początkowo skupił się na postaciach przebywających na wygnaniu w języku szwedzkim, które później stały się bohaterami drugiego i trzeciego tomu. Na przykład w 1972 roku Weiss przeprowadził wywiady z Maxa Hodanna i jego lekarzem, kilkoma współpracownikami Bertolta Brechta , Rosalinde von Ossietzky, córką noblisty i dziennikarza Carla von Ossietzky , zamęczonego na śmierć przez nazistów i Maud von Ossietzky wraz z bojownikiem ruchu oporu Karlem Mewisem [ de ] , bojownikiem ruchu oporu Charlotte Bischoff , dziennikarzem, a później politykiem Herbertem Wehnerem , zaangażowanym komunistą, a później politykiem Paulem Vernerem , komunistycznym dziennikarzem, później dyplomatą Georgem Henke , związkowcem Herbertem Warnke , Ottorą Marią Douglas, siostra bojownika ruchu oporu i arystokraty Libertasa Schulze-Boysena i Hansa Coppi Jr. , syna bojownika ruchu oporu Hansa Coppiego a także z innymi współczesnymi świadkami, w tym różnymi inżynierami z zakładów Alfa Laval, w których narrator pracował przez pewien czas. Ponadto w wielu bibliotekach prowadzono intensywną kwerendę archiwalną. Przede wszystkim jednak Weiss przywiązywał dużą wagę do osobistego odwiedzania miejsc akcji powieści.

W okresie od marca do kwietnia 1974 roku Weiss udał się w podróż do Hiszpanii, aby zdobyć autentyczne informacje o miejscach, w których rozgrywa się część 2 tomu 1. Weiss odkrył między innymi pozostałości muralu w magazynie byłej kwatery głównej Gwardii Cywilnej w Albacete , co nadało tej wizycie epickiego charakteru, szczegółowo opisanego w powieści. Jak ważne były dla niego takie wrażenia, widać między innymi po tym, że udało mu się odkryć konspiracyjne mieszkanie Międzynarodówki Komunistycznej (Kominternu) Jakoba Rosnera [ de ] w Sztokholmie na krótko przed wyburzeniem domu i że w ostatniej chwili jeszcze włączył aktualne wyniki wykopalisk z czasów Engelbrekt Engelbrektssona w Sztokholmie do ukończonego już tekstu drugiego tomu.

Blok pisarzy

W dniu 9 lipca 1972 r. Weiss dokonał wpisu w swoim Notizbücher (notatniku) o treści „Rozpoczął książkę”, którego dokonał bezpośrednio po wizycie w Muzeum Pergamońskim w Berlinie. Początkowo Weiss planował tylko jeden tom, zatytułowany Der Widerstand (Opór). Weiss napotkał jednak spore trudności, zwłaszcza w związku z postacią pierwszoosobowego narratora. Dwukrotnie w październiku 1972 iw kwietniu 1973 zaczął od nowa. Wielokrotnie zastanawiał się także nad tytułem: w sierpniu 1973 r. „nieporęczny” tytuł Die Ęsthetik des Widerstands pojawił się w zeszytach po raz pierwszy. List od reżysera Suhrkamp, ​​Siegfrieda Unselda [ de ], zachował się do dziś z kwietnia 1975 roku, w którym czytamy: „Uzgodniliśmy również, że tytuł powieści powinien brzmieć„ Opór ”. Nie wiadomo, jak doszło do ostatecznego wyboru tytułu.

Barwny obraz problemów z pisaniem daje cytat z zeszytów: „Nie dam rady tej ogromnej pracy, z tymi wszystkimi zakłóceniami i irytacjami. Serce znowu zaczyna migotać”. Raz po raz Weiss był zmuszony przerywać pracę , między innymi pobytem w szpitalu i inscenizacją „ Procesu ” Franza Kafki ". Nerwowość i wrażliwość autora na zakłócenia ilustrują także powtarzające się problemy z motorówkarzami na jeziorze, nad którym stał domek letniskowy Weissa, a także list do Unselda, któremu przesłał do recenzji pierwszą część powieści 19 lipca 1974 r. „z pewnymi zastrzeżeniami". W liście tym gorzko skarży się, że nie otrzymał zachęty do kontynuacji. Mimo to w lipcu 1975 r. udało mu się wysłać pierwszy tom do wydawcy Suhrkamp Verlag, który ukazał się we wrześniu w pierwszym numerze wydanie 3500 egzemplarzy.

Decyzja o dodaniu drugiego tomu zapadła już dawno, chociaż pierwsze wydanie nie zawierało jeszcze żadnej wzmianki o nim. Weiss również musiał zacząć od początku ten tom, którego paryskie rozdziały pierwotnie miały się znaleźć w tomie 1, w 1977 roku. Ponownie pracę przerwano, tym razem różnymi wypowiedziami politycznymi (np. w sprawie emigracji Wolfa Biermanna , po mu jego obywatelstwa lub zakazu podróżowania dla Pavla Kohouta ), a także przyznanie Nagrody im. Thomasa Dehlera przez Federalne Ministerstwo Stosunków Wewnętrzno-Niemieckich [ de ] , co wzbudziło w nim spore obawy.

Trzeci tom

W 1978 roku Weiss i Unseld podjęli polubowną decyzję o opublikowaniu krótszego „tomu epilogu” jako zakończenia powieści. Ten trzeci tom prawdopodobnie kosztował Weissa jeszcze więcej wysiłku niż dwa pierwsze, ponieważ uważał, że musi to być „najlepszy” z trzech tomów. Wkrótce odrzucił różne próby i narzekał w listopadzie 1978: „Przerwa przed tomem epilogu trwała już prawie 5 miesięcy”. Tom ukończył 28 sierpnia 1980 roku. Słabość nie pozwalała mu na przebrnięcie przez kolejne poprawki wydawcy. Był zmuszony zostawić je redaktorowi Suhrkamp, ​​Elisabeth Borchers , a ostatecznie zatwierdziła poprawki pismem w skróconej formie. Ta decyzja mocno ciążyła Weissowi, jak wynika z jego korespondencji z Unseld. Ostatecznie nie zgłaszał więcej zastrzeżeń, ale poprosił o uwzględnienie jego uwag i dalszych poprawek autorskich w kolejnych wydaniach. Suhrkamp Verlag początkowo nie spełnił prośby Weissa nawet po śmierci autora, poza drobnymi poprawkami z czerwca 1981 r. - pierwsze wydanie ukazało się w maju - które nie zmieniały makijażu. Dopiero w nowej edycji z 2016 roku poprawki Weissa zostały w pełni uwzględnione.

Szwecja i NRD

Podczas gdy Weiss pracował nad poszczególnymi tomami, Ulrika Wallenström [ de ] przetłumaczyła Estetykę oporu na język szwedzki dla małego szwedzkiego wydawnictwa Arbetarkultur . Weiss sam zorganizował to tłumaczenie, a także nalegał na Suhrkamp, ​​aby prawa szwedzkie (w przeciwieństwie do wszystkich innych praw skandynawskich) nie były objęte umową wydawniczą. Dwujęzyczny autor sam przeczytał szwedzkie korekty i współpracował z tłumaczem. Poszczególne tomy szwedzkie zostały opublikowane przez „Arbetarkultur” kilka miesięcy po tekście niemieckim.

Jednak w NRD publikacja dzieła okazała się trudna. Na prośbę Weissa Aufbau-Verlag otrzymał ofertę wydania na licencji NRD natychmiast po opublikowaniu pierwszego tomu, ale nie odpowiedział przez pełne pięć miesięcy. Dopiero na prośbę Suhrkampa wydawcy wyjaśnili, że chcą najpierw poczekać na drugi tom. To oczywiście problemy polityczne, zwłaszcza otwarte przedstawienie walk w ruchu robotniczym, usprawiedliwiały tę niepewną postawę. „Sinn und Form” był przynajmniej przedruk rozdziału drugiego tomu .

Dopiero w 1981 roku Henschelverlag [ de ] z Berlina Wschodniego, właściwie wydawcy teatralnemu, udało się uzyskać zgodę polityków kulturalnych NRD na kompletną publikację wszystkich trzech tomów - z zastrzeżeniem „ogromnych problemów, które trzeci tom może jeszcze przynieść” ( jeszcze się nie pojawił). Kolejna runda edycji nastąpiła z udziałem Manfreda Haiduka [ de ] , profesora literatury na Uniwersytecie w Rostoku , który od dawna był bliskim przyjacielem Weissa. W 1983 roku całość została ostatecznie opublikowana w NRD w pierwszym wydaniu w nakładzie nie mniejszym niż 5000 egzemplarzy, które nie trafiło do ogólnego handlu książkami, ale zostało przeznaczone specjalnie dla naukowców. Drugie wydanie z 1987 roku było zwolnione z takich ograniczeń.

Inne tłumaczenia

Oprócz szwedzkiego przekładu (Motståndets estetik, Sztokholm 1976–1981) istnieją tłumaczenia wszystkich lub poszczególnych tomów Estetyki oporu na

  • duński ( Modstandens æstetik , Rosinante Munksgaard, Charlottenlund 1987–1988),
  • angielski ( The Aesthetics of Resistance , Duke University Press, tom 1, Durham, Karolina Północna 2005; tom 2, Durham, Karolina Północna 2020)
  • francuski ( L'esthétique de la résistance , Klincksieck, Paryż 1989)
  • niderlandzki ( De esthetica van het verzet,Historische Uitgeverij , Groningen 2000)
  • Norweski ( Motstandens estetikk , Pax, Oslo 1979)
  • Hiszpański ( La estâetica de la resistanceencia , Barcelona 1987)
  • Turecki ( Direnmenin Estetiği , Iletisim, İstanbul 2006)

Formularze tekstowe

Weiss przepisywał swoje teksty na papierze wielkoformatowym. Rękopisy mają tylko niewielkie marginesy i już mają blokowy charakter, który również charakteryzuje księgi . Autor, przepisując i wklejając wycięte fragmenty tekstu, w miarę możliwości unikał odręcznych poprawek bezpośrednio w tekście. Skład wszystkich trzech tomów jest zachowany w Archiwum Petera Weissa, podobnie jak duża liczba szkiców i wyciętych fragmentów tekstu z tomów 2 i 3.

Po początkowych irytacjach, wywołanych w szczególności niezbyt przyjazną edytorsko formą maszynopisów, po wysłaniu szkiców składu nastąpiła owocna i intensywna redakcja w Suhrkamp Verlag, głównie przez Elisabeth Borchers. Jej obawy często dotyczyły skandynawskich poglądów autorki, której językiem na co dzień był język szwedzki oraz błędy lub problemy gramatyczne. W trakcie prac nad trzecim tomem tarcie jednak znacznie wzrosło. Borchers i Unseld uważali, że forma językowa wymaga znacznej rewizji, co bardzo niepokoiło Weissa. Przyznawał się wprawdzie do krytyki, ale obawiał się, że liczba poprawek była zbyt duża, a ingerencje w jego tekście poszły za daleko. Weiss opisał to doświadczenie:

Czytelnik może nawet nie zauważy redakcji tekstu - może nawet odniesie wrażenie, że w tym tomie tekst biegnie lepiej i łatwiej - ale wiele dziwactw, przewrotów frazeologicznych, mój rękopis, które zostały już naprawione, ale które będą świadczyć o „utracie władzy” z mojej strony w historii literatury. Pogodziłem się z tym, ponieważ, jak powiedziałem, nie mogłem nic zrobić w tej sytuacji. Mówię sobie: „oryginalny tekst” nadal istnieje, jest nadal porównywalny. Jednak szczególna dysproporcja między rękopisem a książką nie daje mi spokoju.

Edycja NRD dała Weissowi szansę na zmianę tej „osobliwej dysproporcji”. Weiss i Haiduk przejęli dużą część poprawek Suhrkampa, ale cofnęli niektóre skreślenia i podstawienia oraz dokonali dalszych poprawek autorskich i wydawniczych, wbrew życzeniom Unselda i Borchersa. Dotyczyło to w szczególności tomu trzeciego, ale także niektórych fragmentów tomu pierwszego, które Weiss zauważył podczas czytania. Weiss wyraźnie zgodził się na ostateczną wersję jako wydanie z ostatniej ręki.

Teraz opublikowano nie mniej niż trzy wersje zatwierdzone przez autora, dwie w języku niemieckim i jedną w języku szwedzkim. Nie mogło to pozostać w ukryciu na dłuższą metę, zwłaszcza że już wcześniej krążyły pogłoski o sporach między autorem a wydawcą. Systematyczne porównanie wersji nie zostało jeszcze dokonane, ale historia tekstu i poszczególne problemy zostały wyjaśnione w różnych esejach. Na przykład w 1993 roku Jens-Fietje Dwars [ de ] porównał list „Heilmann an Unbekannt”, jeden z ostatnich bloków tekstu w tomie 3, w wersjach Urtext, Suhrkamp i Henschel. Okazuje się, że w żadnym z dwóch wydań książki nie ma mowy o wpływie politycznym. Ale wydanie Suhrkamp zawiera szereg wygładzeń, które zostały cofnięte w wydaniu Henschel. Na przykład fragment opisujący cielesne doznania wstrętu został znacznie stonowany w Suhrkampie i przywrócony w Henschel w pełnej drastyczności:

... świat ekskrementów, cuchnących kwasów, krwi, nerwowych drgawek, byłem nim wypełniony, tam leżałem ... (wersja Suhrkamp) .
... świat ekskrementów, wnętrzności, cuchnących kwasów, rurek pompowanych krwią, drgających włókien nerwowych, byłem nim wypełniony, tam leżałem w szlamie, w błocie ... (wersja Henschela)

Ze względu na takie odchylenia Jürgen Schutte, redaktor cyfrowej edycji zeszytów Weissa, wezwał w 2008 roku do stworzenia krytycznego wydania Estetyki oporu , które opierałoby się na wersji NRD i zawierałoby przynajmniej zestawienie wariantów tekstowych opublikowane wersje i zredagowane wersje robocze. To wciąż jest w toku. Niemniej jednak 29 października 2016 r. Suhrkamp opublikował nowe wydanie Schutte, które uwzględnia nie tylko opublikowane wersje, ale także odręczne poprawki Weissa do nich oraz poprawki autorskie przesłane listownie, aby stworzyć wydanie czytelnicze, które w miarę możliwości podąża za „zamysłem projektowym” autora. Zawiera krótkie „Posłowie redakcyjne” autorstwa Schutte, w którym wymieniono wykorzystanych świadków tekstowych.

Artyści i dzieła sztuki w powieści

Główny artykuł: Dzieła sztuki w Estetyce oporu
Główny artykuł: Artyści w estetyce oporu

Mnogość artystów i dzieł sztuki, które Peter Weiss umieścił w powieści, tworzy rodzaj musée imaginaire lub (muzeum wyobrażonego), składającego się głównie ze sztuk wizualnych i literatury, ale także sztuk performatywnych i muzyki . Uważane są za ślady kulturowe rozciągające się na łuku od starożytności do średniowiecza i renesansu, poprzez dzieła romantyzmu i realizmu , aż po sztukę ekspresjonizmu i awangardy z jej wyrazem w dadaizmie , surrealizm i kubizm . Zróżnicowane odniesienia ikonograficzne osadzone są w narracji historii ruchu robotniczego i oporu wobec faszyzmu w Europie w połowie XX wieku. Historyczno -sztuczne dygresje odzwierciedlają nieadekwatność edukacji proletariackiej i mechanizmów zapewniania władzy poprzez kulturowe ubezwłasnowolnienie proletariatu .

Eugène Delacroix : Die Dantebarke 1822. Jedno z ponad 100 wymienionych w książce dzieł sztuki i jednocześnie symbol wpływu Divina Commedia Dantego

Niektóre z omawianych dzieł, jak Divina Commedia Dantego Alighieri czy obraz Guernica Pabla Picassa , oraz naszkicowane osobowości, jak malarz Théodore Géricault ze swoim głównym dziełem Tratwa Meduzy , zajmują centralne miejsce w fabule. Inne są przykładami toków myślowych narratora pierwszoosobowego lub wyliczeniami w kontekstach znaczeniowych; jeszcze inne wynikają z kontekstu . Powieść jest zarówno uznaniem oporu wobec nazizmu oraz apel o sztukę jako konieczność życiową: „Chodzi o opór wobec mechanizmów ucisku, wyrażonych w ich najbardziej brutalnej, faszystowskiej formie, oraz o próbę przezwyciężenia klasowego lokautu z dóbr estetycznych”.

Boska komedia

estetykę oporu duży wpływ ma wersetowa narracja Boskiej komedii Dantego z początku XIV wieku . Jako dzieło pojawia się w pierwszej części powieści, w której bohaterowie, którzy wspólnie ją czytają i dyskutują, postrzegają ją jako niepokojącą i buntowniczą. Za pomocą komedii Dante, jako narrator w pierwszej osobie, opisuje swoją podróż przez trzy królestwa życia pozagrobowego, która prowadzi go przez Piekło ( Inferno) z dziewięcioma kręgami Piekła, Purgatorio (królestwo oczyszczenia lub Czyściec) z siedmioma kręgami pokutnymi dzielnicach, a wreszcie do Paridiso (Raj) z dziewięcioma sferami Nieba i najwyższym poziomem, Empyreum.

„Co się tutaj stało, zastanawialiśmy się od lata tego roku, kiedy rozpoczęliśmy naszą drogę do dziwnej, odwróconej, zatopionej w ziemi kopuły, której kręgi zataczały coraz większe głębie, a czas trwania życie chciało żądać, podczas gdy po przejściu wciąż obiecywali wspinanie się, nawet pierścień po pierścieniu, na wyżyny przekraczające wszelkie wyobrażenia.
– Peter Weiss: The Aesthetics of Resistance , tom I, strona 79

W licznych motywach, aluzjach i mitycznych derywacjach Peter Weiss wielokrotnie ustala związek w dalszym toku akcji. Estetyczna organizacja, struktura powieści, może być także postrzegana jako nawiązanie do wędrówki po krainach zaświatów. To z kolei jest procesem poznania: „Dowiedzieliśmy się, co było w nas zgodne z poezją Dantego, dowiedzieliśmy się, dlaczego źródłem wszelkiej sztuki jest pamięć.

Środkowe dzieła sztuki

Oprócz Boskiej komedii to przede wszystkim obraz Pabla Picassa Guernica , powstały w 1937 roku podczas hiszpańskiej wojny domowej , na końcu pierwszego tomu oraz Tratwa Meduzy Théodore'a Géricaulta , ukończone w 1819 r., w pierwszym i na początku drugiego tomu, które zajmują centralne miejsce w dyskusjach. Oba obrazy osadzone są w kontekście poszczególnych procesów twórczych artystów, ich osobistych motywów, środowisk politycznych, korespondencji z mitologii, pochodnych z wcześniejszych dzieł i wpływów na późniejsze dzieła. W szczególności jednak poddawane są one pytaniu „Co to ma wspólnego z nami”.

Inne szczegółowo omówione obrazy to Wolność wodzi ludu Eugène'a Delacroix , namalowana po rewolucji lipcowej 1830 r., Strzelanina powstańców Francisco Goya , namalowana w 1814 r . , oraz obraz Adolpha Menzela Walcowni żelaza z 1875 r . .

Fabuła rozpoczyna się wymownym opisem Ołtarza Pergamońskiego w berlińskim Muzeum Pergamońskim, który jednocześnie antycypuje treść:

Słyszeliśmy uderzenia pałek, przenikliwe gwizdy, jęki, tryskanie krwi. Spojrzeliśmy w przeszłość i przez chwilę perspektywa tego, co miało nadejść, wypełniła się masakrą, której myśl o wyzwoleniu nie mogła przeniknąć.
– Peter Weiss: Estetyka oporu, tom I, strona 14

Motyw zostaje ostatecznie podjęty na końcu powieści, tak że tworzy ramy narracji, że tak powiem.

Inne szczegółowo opisane budowle to bazylika Sagrada Família w Barcelonie w tomie pierwszym oraz kompleks świątynny Angkor Wat w Kambodży w tomie trzecim. Kolejnym dziełem literackim szczegółowo omówionym w pierwszym tomie jest niedokończona powieść Franza Kafki Zamek , wydana w 1922 roku i przedstawiona w znaczącej debacie wokół realistycznych i awangardowych koncepcji sztuki.

pytania

Złożoność relacji między oporem a estetyką tkwi już w dwuznaczności tytułu powieści. Powieść zawiera oba wątki narracyjne, należy ją czytać zarówno w aspekcie „sztuki jako formotwórczej funkcji oporu”, czyli oporu sztuki (genitivus objectivus), jak i z myślą o „roli estetyki dla opór” (genitivus subiektywny). Recepcje sztuki w ramach fabuły postrzegane są jako szerokie, partyzanckie przewartościowanie historii sztuki, która jest jednocześnie kwestionowana przez własną ograniczoną dostępność:

Byłoby arogancją chcieć rozmawiać o sztuce, nie słysząc siorbania, gdy stawiamy jedną stopę przed drugą. Każdy metr do obrazu, do książki to była walka, czołgaliśmy się, przepychaliśmy, mrugaliśmy powiekami, czasem wybuchaliśmy śmiechem przy tych mrugnięciach, które sprawiały, że zapominaliśmy, dokąd idziemy.
– Peter Weiss: Estetyka oporu, tom I, strona 59

Symbolem tego procesu jest postać Heraklesa , która jest motywem centralnym. Bohater z mitologii greckiej reprezentuje swoją siłę, dzięki której radzi sobie z powierzonymi mu zadaniami. Jednocześnie osiągnął nieśmiertelność, bo walczył po stronie bogów. W powieści jest symbolizowany jako kontrowersyjna postać identyfikacyjna klasy robotniczej. Począwszy od pytania, dlaczego jego wizerunek brakuje na fryzie Ołtarza Pergamońskiego, poszukiwania prawdziwego Heraklesa trwają przez całą powieść, z kulminacją w ostatniej scenie. Jednak na podstawie jego mitu ilustrowany jest również stosunek klasy robotniczej do sztuki:

Herakles jednak tak mocno naciągnął kapelusz na oczy Linusa , nauczyciela, który chciał wmówić swojemu uczniowi, że jedyną wolnością jest wolność sztuki, a kiedy magister utrzymywał, że pękł mu mostek nosa, Sztuką jest cieszyć się przez cały czas, niezależnie od panującego zamieszania, wsadza go do szamba do góry nogami i topi, jako dowód na to, że nieuzbrojona estetyka nie wytrzyma najprostszej przemocy.
– Peter Weiss: Estetyka oporu, tom I, strona 20

Jednak fundamentalne pytanie, które pojawia się zarówno w treści, jak i wykonaniu estetyki oporu jako dzieła sztuki, dotyczy tego, czy historyczne okrucieństwa i okropności można przedstawić środkami artystycznymi i literackimi. Peter Weiss odpowiada na nie, odwołując się do dzieł sztuki.

Przyjęcie

Reakcje mieszane w hodowli

Niemcy

„Estetyka oporu” od samego początku cieszyła się dużym zainteresowaniem na łamach felietonów lub poświęconych sztuce. Wszystkie trzy tomy pracy zostały zrecenzowane przez wybitnych recenzentów w niemieckojęzycznych dziennikach i tygodnikach wkrótce po publikacji. Reakcje były jednak mieszane, z przewagą ocen negatywnych. Było to szczególnie widoczne w przypadku pierwszego tomu. Po części autorzy odnieśli się do sformułowania, którego Peter Weiss użył w wywiadzie z ZEIT , Rolfem Michaelisem [ de ] , stwierdzając:

„To autobiografia życzeniowa”.

Reinhard Baumgart [ de ] w Süddeutsche Zeitung zarzucił Weissowi, że przedstawił „życie wyśnione na czerwono” (tytuł recenzji) jako powieść. Inni autorzy również bardziej celowali w często publikowane wyznania polityczne Weissa niż w samą formę powieści, na przykład Moritz Menzel i Hans Christoph Buch [ de ] w Der Spiegel . Podczas gdy pierwszy tom został bardzo pozytywnie zrecenzowany tylko przez Alfreda Anderscha w Frankfurter Rundschau (ukuł termin „roman d'essai”, czyli powieść esejowa, która była później często używana), kolejne tomy zbierały bardziej pozytywne recenzje, np. Wolframa Schütte [ de ] w Frankfurter Rundschau oraz Joachima Kaisera i Heinricha Vormwega [ de ] w Süddeutsche Zeitung . Przynajmniej Andersch, Schütte i Vormweg również ocenili bardziej pamięć-polityczny zamysł pracy niż jej formalną realizację, jak pokazuje w swoim przeglądzie Martin Rector.

Fritz J. Raddatz , jeden z najostrzejszych krytyków tego dzieła, zajął inne stanowisko, oceniając wszystkie trzy tomy w DIE ZEIT. Ocenił, że Estetyka oporu jako powieść była aberracją, ponieważ przedstawiała jedynie abstrakcyjne, bezsensowne, niepsychologiczne figury i listy przypominające wyliczenia („Faszyzm jako krzyżówka”, „Bańki z powodzi słów”, „Nie fresk , ale patchworkowy dywan”). Hanjo Kesting [ de ] w Der Spiegel argumentował coś wręcz przeciwnego: właśnie zerwanie z tradycjami gatunkowymi czyni dzieło wartościowym; co więcej, wszelkie interpretacje, które utożsamiają estetykę oporu z reprezentowanymi w niej stanowiskami, są chybione, ponieważ właściwym tematem powieści jest samopoznanie pierwszoosobowego narratora jako artysty. Według literaturoznawcy Klausa R. Scherpe [ de ] piszącego w Weimarer Beiträge [ de ] dzienniku eurokomunistycznym na początku 1978 r., że Günter Platzdasch próbował zwrócić uwagę lewicy na tę pracę „w celu krytycznego samozrozumienia”.

Autor i naukowiec WG Sebald stwierdził pod koniec O naturalnej historii zniszczenia

„[Estetyka oporu]… którą [Peter Weiss] rozpoczął, gdy miał dobrze ponad pięćdziesiąt lat, pielgrzymując po suchych zboczach historii kultury i współczesnej w towarzystwie pavor nocturnus, postrachu nocy i obciążony z potwornym ciężarem ideologicznego balastu, jest magnam opus, które widzi siebie… nie tylko jako wyraz efemerycznego pragnienia odkupienia, ale jako wyraz woli bycia po stronie ofiar na końcu czasów .”.

Na całym świecie

„Estetyka oporu” była recenzowana przez wielu wybitnych wydawców literackich i politycznych w Europie i na świecie. Kiedy Duke University Press opublikowało pierwszy tom w nowym tłumaczeniu na język angielski w 2005 roku, doprowadziło to do napisania wielu współczesnych recenzji. W lipcu 2006 r. Inez Hedges z Uniwersytetu Northeastern odpowiedziała recenzją w „Marxist Socialism and Democracy” .

Francuska lewicowa gazeta „Libération” wydała w 2017 roku w dużej mierze solidną recenzję, w której obszernie cytuje książki i zwraca szczególną uwagę na Czerwoną Orkiestrę, stwierdzając:

„Zdumiewająca całkowita siła Estetyki oporu, z której różne fragmenty przypominają Roberta Walsera czy Thomasa Bernharda, wynika również z jej romantycznego charakteru, z parady postaci, z których każda ożywia swój świat, swoje przekonania i sposoby życie w nim, bycie lojalnym.

Nowy francuski magazyn kulturalny „Diacritik”, który powstał w 2015 roku, napisał w 2017 roku recenzję, w której najpierw ubolewa nad brakiem francuskiego wydania, a następnie przedstawia nowe wprowadzenie do pracy z głównymi wprowadzonymi elementami, na przykład Czerwona Orkiestra, w przeglądzie, który w dużej mierze opisuje główne tematy z pewną analizą. Powieść jest nadal recenzowana we współczesnym kontekście. W 2020 roku Julian Murphet, pracownik naukowy z University of Adelaide, napisał recenzję tłumaczenia drugiego tomu z serii, która została opublikowana w marcu 2020 roku, dla Sydney Review of Books . Recenzja zakłada drugi tom jako Bildungsroman . W 2021 roku André Fischer z Washington University w St. Louis w USA zbadał estetyczne i ikonologiczne implikacje wykorzystania przez Weissa mitu o Heraklesie poprzez odczytanie teorii mitu społecznego francuskiego teoretyka Georgesa Sorela .

Grupy czytelnicze

Bardziej niezwykły był jednak zbiorowy odbiór powieści w wielu grupach czytelniczych, który można przypisać lewicy politycznej. Niejako zaczątkową iskrą dla tej formy recepcji był berliński Volks-Uni w 1981 roku, gdzie zebrała się już cała seria kółek czytelniczych, częściowo złożonych ze studentów i wykładowców, ale też częściowo ze środowisk pozauniwersyteckich, zwłaszcza lewicowych skrzydłowe koła związkowe. Pracę odebrali razem i rozmawiali o niej na regularnych spotkaniach. Ile było takich kół czytelniczych, nie zbadano, ale jest o nich wiele wzmianek. Na przykład Uniwersytet w Bremie wykładowca literatury Thomas Metscher [ de ] relacjonował regularne obozy Przyjaciół Natury (Naturfreundejugen) w regionie Allgäu , gdzie czytano Estetykę oporu, a Martin Rector cytuje transkrypcję jednego z takich kół czytelniczych, w którym m.in. brali udział pedagodzy, masażyści, zecerowie i księgarze z Literatur konkretny 6 (1981/82):

„W jednej grupie od roku czytamy Estetykę oporu Petera Weissa. ... Przeważają pracownicy niebędący naukowcami i pracownicy niesamodzielni, ludzie, których historia dotyczy Estetyki oporu, nawet jeśli w sposób, który wcześniej był nam nieznane.

Były też liczne grupy skupione wokół wykładowców germanistyki na różnych uczelniach, które miały podobne zbiorowe doświadczenia czytelnicze – Rektor, który sam do nich należał, wymienia aż siedem uczelni. Takie grupy są również udokumentowane w Niemczech Wschodnich , gdzie praca była dostępna z trudem i została częściowo skopiowana z wypożyczonych kopii, zwłaszcza na Uniwersytecie Humboldta w Berlinie i Uniwersytecie w Jenie . Interdyscyplinarny cykl wykładów na temat tej pracy odbył się w Berlinie w latach 1984–85, co zostało następnie udokumentowane w antologii. Takie antologie były masowo publikowane przez uniwersyteckie grupy czytelnicze w latach 80. XX wieku.

Recepcja pośrednia

Filmowiec Harun Farocki przeprowadził w Sztokholmie 17 czerwca 1979 rozmowę z Peterem Weissem na temat procesu powstawania trzeciego tomu Estetyki oporu , który stał się podstawą filmu dokumentalnego Zur Ansicht: Peter Weiss . Film Farockiego był pokazywany na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie w lutym 1980 roku i opublikowany w 2012 roku jako 30. tom magazynu „filmedition suhrkamp” (Peter Weiss. Films). Uniwersytecie Sztuki w Berlinie Zachodnim pokazano wystawę „Śladami estetyki oporu” , która zajmowała się m.in. twórczością Weissa. W późniejszych latach odbywały się kolejne wystawy ukazujące prace artystyczne nad powieścią Weissa i jej centralnym toposem. Kilku artystów wizualnych, takich jak Fritz Cremer , Hubertus Giebe [ de ] czy Rainer Wölzl [ de ] oraz kompozytorzy, tacy jak fiński student Blachera Kalevi Aho , stypendysta Villa Massimo Helmut Oehring czy student z Dessau Friedrich Schenker czerpali z motywów z Aesthetics of Resistance w swoich pracach.

Estetyka oporu. Wystawa poświęcona powieści Petera Weissa. Galerie im Turm, Berlin (Friedrichshain), czerwiec/lipiec 2014 (kuratorzy: Moira Zoitl i Julia Lazarus)

Powieść została zaadaptowana na scenę przez Thomasa Krupę i Tilmana Neuffera w Grillo-Theater Essen w maju 2012 roku. Adaptery zredukowały obszerną powieść do prawie 50 scen. Trwająca około trzy i pół godziny wersja spektaklu, zrealizowana z udziałem jedenastu aktorów, koncentrowała się głównie na pierwszym i trzecim tomie powieści Weissa i podkreślała elementy oryginału, utrzymane w surrealistycznym języku snu. Podczas gdy niektórzy krytycy chwalili teatralnie efektowną, lekką i boleśnie precyzyjną sztukę przeciw zapomnieniu, inni postrzegali projekt jako przeciążający teatr ze względu na obfitość materiału, pominięte podejście do aktualizacji lub krytykowali niezgodność między eksperymentalną techniką narracyjną Weissa a adaptatorami ograniczenie do klasycznego dialogu scenicznego. Tematem filmu dokumentalnego jest stworzenie wersji scenicznej Essen Uraufführung: Vom Buch zur Bühne firmy producenckiej Siegersbusch, której premiera odbyła się w Essen w kwietniu 2013 roku.

W 2007 roku opublikowano 630-minutową wersję słuchowiska z Robertem Stadloberem i Peterem Fricke jako narratorami, która została wybrana Audiobookiem Roku 2007. Karl Bruckmaier [ de ] był odpowiedzialny za reżyserię i adaptację słuchowiska. Redakcja została udostępniona przez Herberta Kapfera [ de ] dla Bayerischer Rundfunk i Wolfganga Schiffera [ de ] dla Westdeutscher Rundfunk .

Projekty oparte na sekwencjach tekstowych z Estetyki oporu pojawiły się także na niezależnej scenie filmowej i teatralnej, w tym teatralny projekt Passage . Trzy sztuki z „The Aesthetics of Resistance”, przyjęte przez Johannesa Thorbecke dla teatru Gegendruck [ de ] , miały swoją premierę w Bochum 30 września 2012 r. Około półtorej godziny filmu VidaExtra niezależnego galicyjskiego filmowca Ramiro Ledo Cordeiro , którego premiera odbyła się w Buenos Aires w kwietniu 2013 roku. Linki do filmu pochodzą z fragmentów Estetyka oporu wobec wydarzeń wokół kryzysu euro.

Zespół Rome zainspirował się powieściami, tworząc trylogię albumów koncepcyjnych Die Æsthetik Der Herrschaftsfreiheit. Oprócz dzieł Bertolta Brechta , Friedricha Nietzschego , Pierre-Josepha Proudhona i innych, album czerpie również z motywów z The Aesthetics of Resistance . Szwedzki death metalowy zespół At the Gates zainspirował się The Aesthetics of Resistance na swoim albumie To Drink from the Night Itself .

Gra radiowa

Estetyka oporu , słuchowisko radiowe składające się z 12 części:

  •    Robert Stadlober, Peter Fricke, Helga Fellerer, Ulrich Frank, Paul Herwig, Rüdiger Vogler, Michael Troger, Helmut Stange, Christian Friedel, Stephan Zinner, Katharina Schubert, Sabine Kastius, Susanne-Marie Wrage, Hanns Zischler, Jochen Striebeck, Wolfgang Hinze, Jule Ronstedt (2007). Die Ęsthetik des Widerstands: Hörspiel (Scenografia) (w języku niemieckim). Der Hörverlag. ISBN 9783867170147 . OCLC 1080919830 . Reżyseria i adaptacja: Karl Bruckmaier. Kompozycja Davida Grubbsa. Montaż i reżyseria: Karl Bruckmaier

Jako podcast, wszystkie 12 części jest dostępnych w basenie BR Hörspiel.

Film

  • Farocki, Harun (1979). Zur Ansicht: Peter Weiss [ Na widoku: Peter Weiss ] (dokument) (w języku niemieckim). Berlin: Harun Farocki Filmproduktion.

Nagrania muzyczne

  • Aho, Kalevi (sierpień 1994). Symfonia nr 8 Pergamońska . BIS. Kantata na 4 grupy orkiestrowe, 4 recytatorów i organy. Prapremiera odbyła się w Helsinkach 1 września 1990 roku. Została zamówiona przez Uniwersytet Helsiński z okazji 350-lecia uczelni. Tekst pochodzi głównie z początku Estetyki oporu. Czterej recytatorzy czytają jednocześnie trzy fragmenty tekstu w czterech językach: niemieckim, fińskim, szwedzkim i starogreckim.
  • Mosiądz, Mikołaj (2006). błędy nadziei – Deutsches Requiem . Ricordiego Berlina. Muzyka na 32 głosy w 4 grupach z projekcją tekstu ( ad libitum )
  • Oehring, Helmut (27 listopada 2008). Quixote oder Die Porzellanlanze . Drezno: Ricordi Berlin. Na motywach z pierwszego tomu Estetyki oporu. Pierwszy występ odbył się w Festspielhaus Hellerau
  • Oehring, Helmut (27 listopada 2008). Quixote oder Die Porzellanlanze . Drezno: Ricordi Berlin. Na motywach z pierwszego tomu Estetyki oporu. Pierwszy występ odbył się w Festspielhaus Hellerau
  • Rzym (2012). Die Æsthetik Der Herrschaftsfreiheite . Drezno: Trisol Music Group. Chanson noire/concept album oparty na motywach z Aesthetics of Resistance i nie tylko
  • Friedrich, Schenker (16 stycznia 2013). Ęsthetik des Widerstands 1 für Baßklarinette und Ensemble . Drezno. Kwartet smyczkowy, flet, puzon, fortepian, perkusja. Prawykonanie w sali koncertowej Gewandhaus w Lipsku 16 stycznia 201 na ich zlecenie.
  • Stäbler, Gerhard ; Maingardt, Sergej (24 stycznia 2016). Tratwa - Das Floss .

Zobacz też

Literatura

  •   Badenberg, Nana (1995). „Die „Ęsthetik” und ihre Kunstwerke”. W Honold, Alexander; Schreiber, Ulrich (red.). Die Bilderwelt des Peter Weiss . Berlin: Edition Hentrich. Str. 114–162. ISBN 3-88619-227-X .
  •    Beise, Arnd (2008). Birkmeyer, Jens; Hofmann, Michael (red.). Diese bebende, zähe, kühne Hoffnung: 25 Jahre Peter Weiss, Die Ęsthetik des Widerstands (w języku niemieckim). St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag. ISBN 978-3-86110-438-4 . OCLC 244019378 .
  •    Klara, Jennifer (2016). Protexte Interaktionen von literarischen Schreibprozessen und politischer Opposition um 1968 . Lettre (transkrypcja (firma)) (w języku niemieckim). Bielefeld. ISBN 978-3-8376-3283-5 . OCLC 944386556 .
  •    Cohen, Robert (1989). Bio-bibliographisches Handbuch zu Petera Weissa „Ęsthetik des Widerstands” . Hamburg: Argument. ISBN 3-88619-771-9 . OCLC 243393388 .
  •   Cohen, Robert (1999). „Nieracjonalny dyskurs w dziele rozumu”. W Peitsch, Helmut; Burdett, Karol; Gorrara, Claire (red.). Europejskie wspomnienia z II wojny światowej (wyd. 1). Nowy Jork: Berghahn Books. s. 272–280. ISBN 9781845451585 .
  •   Krasnoludy, Jens-F; Strützel, Dieter; Mieth, Matias (1993). Widerstand wahrnehmen: Dokumente eines Dialogs mit Peter Weiss (w języku niemieckim) (wyd. 1). Kolonia: GNN. ISBN 3-926922-16-8 .
  •    Gotze, Karl-Heinz (1981). Scherpe, Klaus R. (red.). Die „Ęsthetik des Widerstands” Lesen : über Peter Weiss . Argument /, Sonderband ;, 75.; Literatur im historischen Prozeß, 1. (w języku niemieckim). Berlin: Argument-Verlag. ISBN 3-88619-026-9 . OCLC 695406518 .
  •    Groscurth, Steffen (2014). Fluchtpunkte broadständiger Ęsthetik: zur Entstehung von Peter Weiss' ästhetischer Theorie . Spectrum Literaturwissenschaft : komparatistische Studien = Literatura widmowa : studia porównawcze. Tom. 41. Berlin: De Gruyter. ISBN 978-3-11-034554-4 . OCLC 994768435 .
  •    Do diabła, Julia (2001). „Od Laokoona do Ge: opór wobec autorstwa żydowskiego”. W Hermand, Jost; Silberman, Marc (red.). Przemyślenie Petera Weissa . Niemieckie życie i cywilizacja. Tom. 32. Nowy Jork: P. Lang. s. 21–44. ISBN 9780820448510 . OCLC 469955655 .
  •    Hofmann, Michael (1990). Ęsthetische Erfahrung in der historischen Krise: eine Untersuchung zum Kunst- und Literaturverständnis w rzymskim „Die Ęsthetik des Widerstands” Petera Weissa . Bonner Arbeiten zur deutschen Literatur, 45 (w języku niemieckim). Bonn: Bouvier. ISBN 3416022289 . OCLC 243410164 .
  •    Honold, Aleksander (2005). „Weltlandschaft am Küchentisch. Die Ęsthetik des Widerstands als enzyklopädische Narration” . W Wiethölter, Waltraud; Berndt, Frauke; Kammer, Stephan (red.). Vom Weltbuch bis zum World Wide Web: enzyklopädische Literaturen: [interdisziplinäre Vortrags- und Kolloquienreihe des Sommers 2003] . Neues Forum für allgemeine und vergleichende Literaturwissenschaft, 21. Heidelberg: Edition Hentrich. s. 265–286. ISBN 3-8253-1582-7 . OCLC 496773835 .
  •   Langston, Richard (lipiec 2008). „Dzieło sztuki jako teoria pracy: relacyjność w twórczości Weissa i Negta & Kluge”. Przegląd germański: literatura, kultura, teoria . 83 (3): 195–216. doi : 10.3200/GERR.83.3.195-216 . S2CID 162051478 .
  •   Lindner, Burkhardt; Springman, Łukasz; Kepple, Amy (1983). „Realizm halucynacyjny: estetyka oporu, zeszyty i strefy śmierci Petera Weissa” . Nowa niemiecka krytyka (30): 127–156. doi : 10.2307/487836 . JSTOR 487836 .
  •    Lüdke, Werner Martin (1991). Schmidt, Delf (red.). Widerstand der Ęsthetik? : im Anschluss i Peter Weiss . Literaturmagazin, 27. (wyd. 1). Hamburg: Rowohlt. ISBN 3-498-03867-2 . OCLC 988343028 .
  •   Scherpe, Klaus R.; Gussen, James (1983). „Czytanie estetyki oporu: dziesięć tez roboczych” . Nowa niemiecka krytyka . Duke University Press. 30 (30): 97–105. doi : 10.2307/487834 . JSTOR 487834 . Źródło 12 lutego 2022 r .
  •    Schutte Jürgen; Hauff, Axel; Nadolny, Stefan (2018). Zarejestruj się zur Ęsthetik des Widerstands von Peter Weiss . Lfb-Texte, 8 (w języku niemieckim) (wyd. 1). Berlin: Verbrecher Verlag. ISBN 978-3-957-32341-5 . OCLC 1146428230 .
  •    Weiss, Piotr (1982). Notizbücher, 1971-1980 Część 1 . Wydanie Suhrkamp, ​​1067: NF, 67 (w języku niemieckim). Tom. 1 (wyd. 1). Berlin: Suhrkamp. ISBN 9783518110676 . OCLC 938783091 .
  •    Weiss, Piotr (1982). Notizbücher, 1971-1980 Część 2 . Wydanie Suhrkamp, ​​1067: NF, 67 (w języku niemieckim). Tom. 1 (wyd. 1). Frankfurt nad Menem: Suhrkamp. ISBN 9783518110676 . OCLC 938783091 .
  •    Willner, Jenny (2014). Wortgewalt: Peter Weiss und die Deutsche Sprache . Konstancja: Konstanz University Press. s. 251–363. ISBN 978-3-86253-040-3 . OCLC 997418332 .

Praca dyplomowa

  •    Cottier, Nigel (2010). Całość i wzniosłość w Estetyce oporu Petera Weissa, fenomenologii proletariackiej (teza) (w języku niemieckim). Wersja VDM. ISBN 9783639058604 . OCLC 724054905 .
  •    Groscurth, Steffen (2014). Fluchtpunkte wideständiger Ęsthetik: zur Entstehung von Peter Weiss' ästhetischer Theorie (teza). Spectrum Literaturwissenschaft, 41. (w języku niemieckim). Berlin: De Gruyter. ISBN 978-3-11-034554-4 . OCLC 881290547 .
  • Nam, Duk-Hyun (2003). Die politische Ęsthetik der Beschreibung [ Polityczna estetyka opisu ] (teza) (w języku niemieckim). Wolny Uniwersytet Berliński.
  •   Oesterle, Kurt (1989). Untersuchungen zu Petera Weissa Grundlegung einer Ęstetik des Wiederstands [ Badania nad podstawami estetyki oporu Petera Weissa ] (praca dyplomowa) (w języku niemieckim). Tybinga: Uniwersytet w Tybindze. ISBN 3-935915-00-4 .
  •    Zad, Bernd (1996). Herrschaft und Widerstand: Untersuchungen zu Genesis und Eigenart des kulturphilosophischen Diskurses in dem Roman „Die Ęsthetik des Widerstands” von Peter Weiss [ Dominacja i opór: Badania nad genezą i charakterem dyskursu kulturowo-filozoficznego w powieści „Estetyka oporu” autorstwa Petera Weissa ] (praca). Sprache & Kultur (w języku niemieckim). Akwizgran: Shaker. ISBN 9783826517303 . OCLC 845246354 .

Wydania angielskie w druku

recepcja NRD

  • Crome, Erhard; Kirschner, Lutz; Ziemia, Rainer (1999). Die Wunde bleibt offen. Der Peter-Weiß-Kreís in Jena [ Rana pozostaje otwarta. Koło Petera Weissa w Jenie ] (PDF) (w języku niemieckim). Berlin: Gesellschaft für sozialwissenschaftliche Forschung und Publizistik mbH. s. 9–17. Abschlußbericht zum DFG-Projekt CR 93/1-1 Der SED-Reformdiskurs der achtziger Jahre Dokumentation und Rekonstruktion kommunikativer Netzwerke und zeitlicher Abläufe Analyze der Spezifik und der Differenzen zu anderen Reformdiskursen der SED (Raport końcowy z projektu DFG CR 93/1-1 Dyskurs reformujący SED lat osiemdziesiątych Dokumentacja i rekonstrukcja sieci komunikacyjnych i procesów czasowych Analiza specyfiki i różnic w stosunku do innych dyskursów reformatorskich SED)

Linki zewnętrzne

Pobrane z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=The_Aesthetics_of_Resistance&oldid=1137551945 ”