Nowe wiersze

Nowe wiersze

Strona tytułowa z „Nowych wierszy” Rilkego, 1907
Autor	Rainera Marii Rilkego
Oryginalny tytuł	Nowa Gedichte
Język	Niemiecki
Gatunek muzyczny	Poezja
Wydawca	Insel-Verlag
Data publikacji	1907 ( 1907 )
Oryginalny tekst	Neue Gedichte w niemieckim Wikiźródłach

Nowe wiersze ( niem . Neue Gedichte ) to dwuczęściowy zbiór wierszy czeskiego - austriackiego poety i powieściopisarza Rainera Marii Rilkego (1875–1926). Tom pierwszy, poświęcony Elisabeth i Karlowi von der Heydt, powstawał w latach 1902-1907 i został wydany w tym samym roku przez Insel Verlag w Lipsku . Drugi tom (New Poems: The Other Part), poświęcony Auguste'owi Rodinowi , został ukończony w 1908 roku i wydany przez tego samego wydawcę. Z wyjątkiem ośmiu wierszy napisanych na Capri Rilke skomponował większość z nich w Paryżu i Meudon . Na początku każdego tomu umieścił odpowiednio Früher Apollo ( Apollin wczesny ) i Archaïscher Torso Apollos (Archaiczny Tors Apolla), wiersze o rzeźbach poety-Boga.

Te wiersze, z których wiele to sonety , są często intensywnie skoncentrowane na obrazie. Ukazują Rilkego świadomego obiektywnego świata i ludzi, wśród których żyje. Wiersze są zdumiewająco skoncentrowane: zarówno krótkie, jak i zwarte w małym kompasie głębię doświadczenia. Nazwał je Dinggedichte , co w dosłownym tłumaczeniu oznacza „wiersze-rzeczy”, mając na celu ujawnienie zarówno tego, że wiersze dotyczyły „rzeczy”, jak i tego, że stały się tak skoncentrowane i całe same w sobie, że same były rzeczami (przedmiotami poetyckimi).

Wraz z Notatnikami Malte'a Lauridsa Brigge'a zbiór ten uważany jest za główne dzieło jego środkowego okresu, co wyraźnie wyróżnia się na tle poprzedzających go i następujących po nim prac. Oznacza przejście od emocjonalnej poezji ekstatycznej subiektywności i wnętrza, która dominuje w jego trzyczęściowej Księdze godzin , do obiektywnego języka Dinggedicte . Dzięki tej nowej orientacji poetyckiej, na którą wpłynęły sztuki wizualne, a zwłaszcza Rodin, Rilke został uznany za jednego z najważniejszych poetów literackiego modernizmu.

Tło

Rodin w pracowni, 1905

Ponieważ w zbiorze brakuje spójnego znaczenia i nadrzędnej koncepcji centralnej, nie jest to cykl wierszy sensu stricto. Z drugiej strony nie można uznać, że jest to dowolna kompilacja, gdyż mimo ogromnej różnorodności form i gatunków wszystko przenika spójna zasada formalna – rzeczowy aspekt mowy lirycznej, który wiąże się z doświadczeniem obserwowana rzeczywistość.

Dinglyrik („rzecz-liryka”) Parnasów aż do Eduarda Mörike i Conrada Ferdinanda Meyera nie był zorientowany na muzykę, jak w poezji romantycznej, ale raczej na sztuki wizualne . Ten punkt odniesienia widoczny jest także w wierszach Rilkego. Najpierw w wyniosłej postaci rzeźbiarza Auguste'a Rodina (o którym Rilke napisał monografię, będąc jednocześnie jego prywatnym sekretarzem), a później w spotkaniu Rilkego z dziełem Paula Cézanne'a na paryskiej wystawie Cézanne'a w 1907 roku.

Kryzys pochodzenia i języka

Rodina w Meudon, gdzie Rilke pracował jako sekretarz

Wiersze odzwierciedlają wrażenia Rilkego z jego otoczenia i doświadczenia, z których czasami zwierzał się Lou Andreas-Salomé lub Clara Westhoff w licznych listach z wielkim bogactwem szczegółów. Opisują również własne wpływy w obiektach sztuki zorientowanej na rzeczywistość. Wiersze również znajdują się na końcu długiego procesu rozwoju: rok po ukończeniu monografii o Rodinie powiedział Lou Andreas-Salomé, jak desperacko szuka rzemieślniczego fundamentu dla swojej sztuki, narzędzia, które dałoby mu zapewnić niezbędną solidność. Wykluczył dwie możliwości: Nowe rzemiosło nie powinno być rzemiosłem samego języka, ale raczej próbą „znalezienia lepszego zrozumienia życia wewnętrznego”. Podobnie humanistyczny sposób edukacji, który podjął Hugo von Hofmannsthal, fundacja „poszukiwania dobrze odziedziczonej i rozwijającej się kultury” nie przemawiał do niego. Rzemiosłem poetyckim powinno być raczej widzenie siebie, umiejętność „widzenia lepiej, patrzenia z większą cierpliwością, z większym zanurzeniem”.

Rilke był zafascynowany zarówno rzemieślniczą precyzją, jak i koncentracją na temacie, sposób pracy, który często obserwował u Rodina . Formalny charakter sztuki i możliwość ukazania nią powierzchni przedmiotu, przy jednoczesnym pozostawieniu jego istoty wyobraźni, znalazły odzwierciedlenie w dwóch tomach poezji.

Opisał Rodina Lou Andreas-Salomé jako samotnego starca, „zatopionego w sobie, stojącego pełnego soków jak stare drzewo jesienią”. Rodin nadał swojemu sercu „głębokość, a jego bicie dochodzi z daleka, jakby pochodziło z górskiego centrum”. Dla Rilkego prawdziwym odkryciem Rodina było uwolnienie powierzchni, a także pozornie niezamierzone ukształtowanie rzeźby z wyzwolonych w ten sposób form. Opisał, jak Rodin nie podążał za główną koncepcją, ale po mistrzowsku zaprojektował najmniejsze elementy, zgodnie z własnym rozwojem.

Kąpiący się Paula Cézanne'a . Rilke widział ten obraz na retrospektywie w Paryżu w 1907 roku

Podczas gdy Rodin zamykał się na to, co nieważne, był otwarty na rzeczywistość, gdzie „zwierzęta i ludzie… dotykają go jak rzeczy”. Niczego nie umknie mu niczym nieustannie otwarty kochanek, a jako rzemieślnik ma skoncentrowany „sposób patrzenia”. Nie ma dla niego nic „niepewnego w przedmiocie, który służy mu jako model… Przedmiot jest określony, przedmiot sztuki musi być jeszcze bardziej określony, wycofany z wszelkiego przypadku i usunięty z wszelkiej dwuznaczności, wyniesiony z czasu i dany Wydaje się , że modelem jest obiekt sztuki ”.

Tak jak Rilke odkrył krajobraz „jako język swoich wyznań” w Worpswede i nauczył się „języka rąk” u Rodina, tak Cézanne wprowadził go w krainę kolorów. Szczególne postrzeganie kolorów, które Rilke rozwinął we Francji , zostało zilustrowane w jego słynnym sonecie Blaue Hortensie (Niebieska hortensja ), w którym pokazuje on, w niemal obojętny sposób, wzajemne oddziaływanie żywych kolorów.

Zwrot Rilkego ku wizualności świadczy o niskim zaufaniu do języka i jest związany z kryzysem językowym nowoczesności, czego przykładem jest list Hofmannsthala z Chandos, w którym odwołuje się do przyczyn głębokiego sceptycyzmu wobec języka. Język, zdaniem Rilkego, oferuje „zbyt szorstkie szczypce”, by dotknąć duszy; słowo nie może być „zewnętrznym znakiem” „naszego rzeczywistego życia”. Choć podziwiał Hofmannsthala, Rilke rozróżniał także poetycki i metaforyczny język rzeczy oraz język pojmowany abstrakcyjnie i racjonalnie.

Cechy szczególne

Nowe wiersze ukazują wielką wrażliwość Rilkego na świat rzeczywistości wyobrażeniowej. Ascetyczny aspekt rzeczowy jego wierszy nie pozwalał już na szczerą i otwartą dyskusję o jego duszy ani na subtelne stany uczuciowe i zmysłowe, wyraźnie przedstawione w Księdze Godzin w formie modlitwy.

Wiersze wydają się być stylistycznie opisowe w punkcie wyjścia, ale granica między obserwatorem a przedmiotem szybko znika poprzez obserwację i wywołuje nowe połączenia. Tym rzeczo-mistycyzmem Rilke nie chciał jednak, by ekstaza zapanowała nad klarownością świadomości, zwłaszcza że często posługiwał się formą sonetu, której cezury są jednak zacierane przez język muzyczny. W przeciwieństwie do Eduarda Mörike i Conrada Ferdinanda Meyera - którego rzymska fontanna jest paradygmatyczna - Rilke chciał, aby przedmioty nie tylko opisywały lub obiektywizowały nastroje; rzecz powinna być raczej naładowana niejako szczególnym znaczeniem, a tym samym uwolniona od konwencjonalnych odniesień do przestrzeni i czasu. Potwierdzają to wersety nierymowanego wiersza The Rose Bowl, który kończy pierwszą część: „A ruch w różach, patrz: / gesty od tak małych wibracji, / że pozostałyby niewidoczne, gdyby ich / Promienie nie rozejść się we wszechświecie”.

Jak opisał w krótkim eseju opublikowanym w 1919 roku Primal Sound , chciał poszerzyć zmysły za pomocą sztuki, przywrócić rzeczom ich własną wartość, ich „samą wielkość” i odebrać odbiorcy możliwość racjonalnego celu. Wierzył w wyższy całościowy kontekst wszystkich bytów, osiągalny tylko poprzez sztukę, która wykracza poza świat: „doskonały poemat” mógł „powstać tylko pod warunkiem, że świat, na który oddziałuje jednocześnie pięć dźwigni, pojawia się pod pewnym aspektem na płaszczyźnie nadprzyrodzonej, która jest właśnie płaszczyzną poematu”.

Interpretacja i recepcja

Miletus Torso, V-IV wiek pne, Luwr (prawdopodobna inspiracja dla „Archaicznego Torsu Apolla”)

W wyniku badań, długo zaniedbywany zbiór Rilkego (w porównaniu z jego późniejszymi dziełami, takimi jak Duino Elegies czy Sonety do Orfeusza ) został w ostatnich dziesięcioleciach poddany ponownej ocenie. W jego twórczości Nowe wiersze były obecnie uważane za jego najważniejszy wkład w literaturę współczesną i były najintensywniej przyjmowane. Dokumentują jego ideał Dinggedicht , odnoszący się przede wszystkim do przedmiotów (zewnętrznych), dzieł malarstwa, rzeźby i architektury oraz zwierząt z paryskiego Jardin des Plantes i krajobrazów.

W wierszach takich jak „ Pantera ”, jego najsłynniejsze dzieło, czy „Archaiczny tors Apolla”, Rilke wyraźnie zbliża się do tego rodzaju ideału. W tym sonecie zamienia przedmiot obserwacji w transcendentny symbol, obserwujący podmiot i widzący obiekt obejmują się: chociaż tułowiu brakuje głowy, cały posąg świeci od wewnątrz, promieniejąc w kierunku obserwatora jak gwiazda i prowadząc do epifanicznego doświadczenia : „Bo nie ma takiego miejsca, / które by cię nie widziało. Musisz zmienić swoje życie”.

Nowe wiersze również podlegają przeciwstawnym interpretacjom. Część nauki widziała w nich pojednawczą interpretację ludzkiej egzystencji lub alternatywnie, jak Walther Rehm , wskazywała na ich „lodowy splendor”. „Wszystkie te rzeczy, fontanny i marmurowe wozy, schody do oranżerii, kurtyzana i alchemik, żebrak i święty – nikt nie zna dogłębnie innych. Wszystkie są nierelacyjne – przypadkowe i puste, jak posągi lub rzeźby , odizolowane obok siebie, w umiejętnie zestawionej przestrzeni tego zbioru wierszy, prawie jak w muzeum”.

Ponieważ Rilke zajmował się nie przedmiotami jako takimi, lecz ich reprezentacją, naturalną rzeczą było interpretowanie jego poezji w sposób fenomenologiczny. Kate Hamburger wskazywała na taki związek z filozofią Edmunda Husserla , który sam zajmował się tą kwestią w swoim wykładzie „Rzecz i przestrzeń” z 1907 roku.

Bibliografia

•   Müller, Wolfgang G. (2013). Rilke-Handbuch, Leben - Werk - Wirkung [ Podręcznik Rilkego, Życie - Praca - Wpływ ] (w języku niemieckim). Stuttgart: Metzlersche JB Verlagsb. s. 296–312 . ISBN 978-3476018113 .
•   Bussgen, Antje (2013). Rilke-Handbuch, Leben - Werk - Wirkung [ Podręcznik Rilkego, Życie - Praca - Wpływ ] (w języku niemieckim). Stuttgart: Metzlersche JB Verlagsb. s. 134–136 . ISBN 978-3476018113 .
• Prill, Meinhard (1991). Rainer Maria Rilke, Neue Gedichte [ Rainer Maria Rilke, Nowe wiersze ] (w języku niemieckim). Monachium: Kindlers Neues Literatur-Lexikon. P. 147.
• Rilke, Rainer Maria (1955). Sämtliche Werke, Erster Band [ Dzieła zebrane, tom pierwszy ] (w języku niemieckim). Frankfurt: Insel Verlag. s. 553–557.