Puszka Pandory (play)

Puszka Pandory ( niem . Die Büchse der Pandora ) to sztuka niemieckiego dramaturga Franka Wedekinda z 1904 roku . Stanowi drugą część jego parowania sztuk „Lulu”, z których pierwszą jest Earth Spirit (1895), z których obie przedstawiają społeczeństwo „kierowane wymaganiami pożądania i chciwości”.

GW Pabst wyreżyserował niemą wersję filmową Puszka Pandory (1929), luźno opartą na sztuce. Oba dramaty razem stały się także podstawą opery Lulu Albana Berga w 1935 roku (premiera pośmiertna w 1937).

W oryginalnym rękopisie, pochodzącym z 1894 roku, dramat „Lulu” był w pięciu aktach i opatrzony podtytułem „Potworna tragedia”. Wedekind następnie podzielił dzieło na dwie sztuki: Earth Spirit (niem. Erdgeist , po raz pierwszy wydrukowany w 1895 r.) I Puszka Pandory (niem. Die Büchse der Pandora ). Obecnie w przedstawieniach teatralnych zwyczajem jest wystawianie obu sztuk razem, w skróconej formie, pod tytułem Lulu . Wiadomo, że Wedekind czerpał inspirację z co najmniej dwóch źródeł: pantomimy Lulu Féliciena Champsaura , które widział w Paryżu na początku lat 90. XIX wieku, oraz morderstwa seksualne Kuby Rozpruwacza w Londynie w 1888 r.

Premiera Puszki Pandory , spektaklu ograniczonego z powodu trudności z cenzorem, odbyła się w Norymberdze 1 lutego 1904 r. Wiedeńska premiera z 1905 r., Ponownie ograniczona, została zainicjowana przez satyryka Karla Krausa . W Wiedniu Lulu zagrała Tilly Newes, późniejsza żona Wedekinda, a rolę Kuby Rozpruwacza zagrał sam Wedekind.

Działka

Akt pierwszy (Niemcy). Pod koniec Earth Spirit Lulu została uwięziona za zabójstwo swojego trzeciego męża, doktora Schöna. Puszka Pandory otwiera się, gdy jej konfederaci czekają na jej przybycie po tym, jak została wyrzucona z więzienia w skomplikowanym spisku. Lesbijka hrabina Geschwitz, która pozostaje zakochana w Lulu, zamieniła się z nią tożsamością i zajmuje miejsce Lulu w więzieniu, mając nadzieję, że Lulu w zamian ją pokocha . Rodrigo Quast, akrobata, planuje zabrać Lulu ze sobą jako artystkę cyrkową, ale kiedy przybywa, wychudzona po reżimie więziennym, stwierdza, że ​​​​nie nadaje się do jego celów. Pisarz Alwa Schön ulega jej urokowi, mimo że zamordowała jego ojca. Wyjeżdżają razem.

Akt drugi (Paryż). Lulu i Alwa, teraz po ślubie, zabawiają się w swoim wystawnym domu. Wszyscy czerpią zyski z inwestycji w Jungfrau firma zajmująca się kolejką linową. Dwóch bohaterów próbuje ją szantażować, ponieważ wciąż jest poszukiwana przez niemiecką policję: akrobata Rodrigo i Casti-Piani, biały handlarz niewolników, który oferuje jej umieszczenie w burdelu w Kairze. Złowrogi Schigolch, który był pierwszym patronem Lulu i może być jej ojcem, pojawia się ponownie i oferując zwabienie Rodrigo i Geschwitza do jego kwatery, obiecuje „zaopiekować się” zagrażającym Rodrigo. Gdy policja przybywa, by ją aresztować, Lulu zamienia się ubraniem z panem młodym i ucieka. W międzyczasie cena akcji Jungfrau spadła, pozostawiając ją bez grosza przy duszy.

Akt trzeci (Londyn). Lulu mieszka teraz na poddaszu z Alwą i Schigolchem ​​i pracuje jako prostytutka. Geschwitz przybywa ze zwiniętym portretem Lulu jako niewinnego Pierrota , który towarzyszy Lulu przez całą akcję tej sztuki i jej poprzedniczki. Pierwszym klientem Lulu jest pobożny niemy pan Hopkins. Alwa zostaje zabita przez swojego kolejnego gościa, afrykańskiego księcia Kungu Poti. Inna klientka, wstydliwa dr Hilti, ucieka w przerażeniu, a Geschwitz bezskutecznie próbuje się powiesić. „Jack” (przypuszczalnie Kuba Rozpruwacz ), jej klient końcowy, kłóci się z nią o honorarium. Geschwitz przysięga wrócić do Niemiec, aby zdać maturę i walczyć o prawa kobiet . Jack morduje Lulu i Geschwitza; ten ostatni umiera, deklarując wieczną miłość do Lulu.

Przyjęcie

Sztuka przyciągnęła szeroką gamę interpretacji, od tych, którzy postrzegają ją jako mizoginistyczną, po tych, którzy twierdzą, że Wedekind jest zwiastunem wyzwolenia kobiet . W centrum tych rozbieżnych odczytań znajduje się niejednoznaczna postać samej Lulu. Każdy mężczyzna w jej życiu, bezpieczny w patriarchalnym społeczeństwie, dla którego jest potencjalną zniewagą, znajduje w niej to, co chce widzieć. Tymczasem jej własne potrzeby pozostają niejasne. A każdy mężczyzna „zawodzi ją, ponieważ ma wadę ślepego lekceważenia jej prawdziwego ja, obojętności wynikającej z tej mieszanki egocentryzmu i egoizmu, którą Wedekind… uważał za typowo męską”. Czy Lulu jest ofiarą, czy femme fatale , środek ciężkości w tej drugiej sztuce przesuwa się w kierunku Geschwitza, którego Wedekind opisuje w przedmowie do wydania z 1906 roku jako „tragiczną centralną postać sztuki” i podaje jako przykład obu „ nadludzkie poświęcenie” i siłę duchową w obliczu „straszliwego losu nienormalności, którym jest obciążona”.

Notatki

Bibliografia

  •   Banham, Martin, wyd. (1998). Przewodnik po teatrze z Cambridge. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-43437-8 .
  •   Finney, Gail (1989). Kobiety we współczesnym dramacie: Freud, feminizm i teatr europejski na przełomie wieków . Itaka i Londyn: Cornell University Press. ISBN 0-8014-2284-1 .
  •   Lewis, Oddział B (1997). Ironiczny dysydent: Frank Wedekind w opinii jego krytyków . Columbia, Karolina Południowa: Camden House. ISBN 1-57113-023-3 .
  •   Skrine, Piotr (1989). Hauptmann, Wedekind i Schnitzler (Macmillan Modern Dramatists). Londyn: Macmillan. ISBN 0-333-43530-3 .

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Pandora%27s_Box_(play)&oldid=1011580964 ”