Praktyka z mikrofonem

Didgeridoo omikrofonowane za pomocą małego mikrofonu pojemnościowego zasilanego phantomem , który mocuje się do instrumentu.

Istnieje wiele dobrze rozwiniętych technik mikrofonowych używanych do nagrywania źródeł muzycznych, filmowych lub głosowych lub zbierania dźwięków w ramach systemów nagłośnienia . Wybór techniki zależy od wielu czynników, m.in.

Chęć uchwycenia lub uniknięcia gromadzenia obcego szumu. Może to stanowić problem, zwłaszcza w przypadku występów ze wzmacniaczem, gdzie sprzężenie zwrotne dźwięku może stanowić poważny problem. Alternatywnie może to być pożądany efekt w sytuacjach, w których hałas otoczenia jest przydatny (pogłos sali, reakcje publiczności, takie jak wiwatowanie).
Stopień kierunkowości odbioru: w niektórych ustawieniach, takich jak domowe wideo z przyjęcia urodzinowego, osoba może chcieć odebrać wszystkie dźwięki w pomieszczeniu, co spowodowałoby, że mikrofon wszechkierunkowy byłby pożądany. Jednakże, jeśli ekipa telewizyjna filmuje reporterkę podczas hałaśliwego protestu, może chcieć jedynie odebrać jej głos, przez co mikrofon kardioidalny jest bardziej pożądany.
Wybór rodzaju sygnału: Mono , stereo lub wielokanałowy.
Rodzaj źródła dźwięku: Instrumenty akustyczne wytwarzają dźwięk bardzo różny od wzmacnianych instrumentów elektrycznych, które również różnią się od ludzkiego głosu.
Poziomy ciśnienia akustycznego: mikrofon nagrywający lutnię barokową nie będzie narażony na wysokie poziomy ciśnienia akustycznego, które mogłyby prowadzić do zniekształceń; z drugiej strony mikrofon używany do nagrywania heavy metalowej perkusji lub niskich dźwięków dętych może być narażony na ekstremalne poziomy ciśnienia akustycznego
Okoliczności sytuacyjne: Czasami mikrofon nie powinien być widoczny lub posiadanie mikrofonu w pobliżu nie jest właściwe. W scenach filmowych mikrofon można trzymać nad ramą obrazu, tuż poza zasięgiem wzroku. W ten sposób zawsze istnieje pewna odległość między aktorem a mikrofonem.
Przetwarzanie: jeśli sygnał ma być mocno przetworzony lub „zmiksowany”, może być wymagany inny typ wejścia.
Zastosowanie osłony przeciwwietrznej i osłony pop , zaprojektowanej w celu zmniejszenia głosek wybuchowych .

Podstawowe techniki

Istnieje kilka klas rozmieszczenia mikrofonów do nagrywania i wzmacniania.

Lloyd Thayer gra na gitarze National Steel w programie radiowym.

W przypadku bliskiego omikrofonowania mikrofon jest umieszczany stosunkowo blisko instrumentu lub źródła dźwięku, w odległości od trzech do dwunastu cali, co zapewnia suchy lub pozbawiony pogłosu dźwięk. Służy to redukcji zewnętrznych szumów, w tym pogłosu w pomieszczeniu, i jest powszechnie stosowane podczas próby nagrania kilku oddzielnych instrumentów przy jednoczesnym zachowaniu separacji sygnałów lub podczas próby uniknięcia sprzężenia zwrotnego podczas odtwarzania ze wzmacniaczem. Bliskie omikrofonowanie często wpływa na charakterystykę częstotliwościową mikrofonu, zwłaszcza w przypadku mikrofonów kierunkowych, które wykazują wzmocnienie basów dzięki efektowi zbliżeniowemu . Wszechobecny w śledzeniu instrumentów używanych w muzyki pop i popularnej , przykłady utworów wokalnych z bliskiego mikrofonu obejmują wiele utworów Elliotta Smitha Elliott Smith i Albo/Or , „ The Fear ” Lily Allen , refren „ Glamour ” Fergie , Imogen Heap prowadzenie w „ Hide and Seek ” oraz wersety mówione Madonny w „ Erotyce ” .
W mikrofonowaniu otoczenia lub mikrofonu dalekiego mikrofon — zazwyczaj bardzo czuły — jest umieszczany w pewnej odległości od źródła dźwięku. Celem tej techniki jest uzyskanie szerszego, naturalnego miksu źródła lub źródeł dźwięku wraz z dźwiękiem otoczenia, w tym pogłosem z pomieszczenia lub przedpokoju. Przykłady obejmują Psychocandy The Jesus and Mary Chain (z wyjątkiem wokalu), wokal Roberta Planta w utworach z Physical Graffiti , główny wokal Toma Waitsa na jego płytach „junkyard ” oraz Główny wokal Micka Jaggera w piosenkach z Exile On Main Street .
Podczas omikrofonowania pomieszczenia mikrofon daleki, zwany mikrofonem pokojowym, jest używany w połączeniu z mikrofonem bliskim, „zwykle umieszczonym wystarczająco daleko poza krytyczną odległość w pomieszczeniu, aby atmosfera i pogłos w pomieszczeniu były równoważne, jeśli nie większe, głośności niż samo źródło dźwięku”. Wszechobecny w muzyce pop, jest branżowym standardem śledzenia gitar rytmicznych w rocku. „Celebrowanym” przykładem jest gitara rytmiczna w „ Communication Breakdown ” Led Zeppelin , podczas gdy inne przykłady to John Frusciante partie gitary elektrycznej w BloodSugarSexMagik , gitara prowadząca Noela Gallaghera w „ Champagne Supernova ” oraz gitara Billy'ego Corgana w „ Cherub Rock ”, „ Today ”, „ Bullet With Butterfly Wings ”, „ Zero ” i „ Pieprz się (oda do nikogo) ”.
Umieszczenie mikrofonu akcentującego (lub punktowego). Często cechy tonalne i otoczenia będą brzmiały bardzo różnie między przetwornikiem z odległego i bliskiego mikrofonu. W pewnych okolicznościach trudno jest uzyskać naturalnie zarejestrowaną równowagę podczas mieszania tych dwóch elementów. Na przykład, jeśli instrument solowy w orkiestrze potrzebuje dodatkowego mikrofonu, aby zwiększyć głośność i obecność, umieszczenie mikrofonu zbyt blisko spowodowałoby, że przetwornik brzmiałby zbyt obecny, nienaturalny i wyrwany z kontekstu z odległym, ogólnym przetwornikiem orkiestrowym. Aby uniknąć tej pułapki, należy znaleźć kompromis w odległości.

Mikrofon, który został umieszczony w stosunkowo bliskiej odległości od instrumentu lub sekcji w ramach większego zespołu (ale nie tak blisko, aby uzyskać nienaturalny dźwięk), nazywany jest przetwornikiem akcentującym (lub punktowym). Zawsze, gdy używane jest omikrofonowanie akcentujące, należy zachować ostrożność przy wyborze miejsca i odbioru. Ilość sygnału akcentującego, który jest wprowadzany do miksu, powinna brzmieć naturalnie w stosunku do ogólnego przetwornika, a dobry mikrofon akcentujący powinien tylko dodawać obecności pasażowi solo, a nie wyróżniać się jako osobny, rozpoznawalny przetwornik.
Instrumentalne użycie mikrofonów zostało opracowane przez wielu eksperymentalnych kompozytorów, muzyków i artystów dźwiękowych. Używają mikrofonów w niekonwencjonalny sposób, na przykład przygotowując je z przedmiotami, przesuwając je lub używając mikrofonów kontaktowych do kolorowania dźwięku i wzmacniania skądinąd bardzo cichych dźwięków. Karlheinz Stockhausen wykorzystał ruchy mikrofonów muzyków w Mikrophonie I , aby odkryć różnorodne dźwięki dużego tam-tamu i amplifikowanych pudełek po jabłkach Pauline Oliveros z mikrofonami kontaktowymi.

Inne techniki

Mikrofon paraboliczny służący do rejestrowania dźwięków na boisku podczas meczu piłki nożnej.

Mikrofony paraboliczne służą do wychwytywania dźwięków na boisku podczas meczów piłki nożnej. Antena paraboliczna została metaforycznie porównana do teleobiektywu w sposobie, w jaki może skupić się na uchwyceniu dźwięku.

Nagrywanie wielościeżkowe

Często każdy instrument lub wokalista jest omikrofonowany oddzielnie, a jeden lub więcej mikrofonów nagrywa na osobne kanały (ścieżki). Na późniejszym etapie kanały są łączone („miksowane”) w dwa kanały w przypadku dźwięku stereo lub więcej w przypadku dźwięku przestrzennego . Artyści nie muszą występować w tym samym miejscu w tym samym czasie, a poszczególne utwory (lub fragmenty utworów) można nagrać ponownie, aby poprawić błędy. Ogólnie efekty, takie jak pogłos są dodawane do każdego nagranego kanału, a różne poziomy są wysyłane do lewego i prawego kanału końcowego, aby ustawić artystę na stereofonicznej scenie dźwiękowej. Mikrofony mogą być również używane do rejestrowania ogólnego efektu lub tylko efektu sali koncertowej.

Pozwala to na większą kontrolę nad końcowym dźwiękiem, ale nagrywanie dwóch kanałów (nagrywanie stereo) jest prostsze i tańsze oraz może dać bardziej naturalny dźwięk.

Techniki nagrywania stereo

Istnieją dwie cechy dźwięku, których ludzki mózg używa do umieszczania obiektów w stereofonicznym polu dźwiękowym między głośnikami. Są to względna poziomu (lub głośności) między dwoma kanałami ΔL oraz różnica opóźnienia czasowego w czasach nadejścia tego samego dźwięku w każdym kanale Δt . Sygnały „międzyuszne” (obuuszne ILD i ITD ) w uszach nie są sygnałami mikrofonu stereofonicznego, które dochodzą z głośników i nazywane są sygnałami „międzykanałowymi” ( Δ L i Δ t ). Sygnały te zwykle nie są mieszane. Sygnały z głośników różnią się od dźwięku docierającego do ucha. Zobacz artykuł „ Nagrywanie obuuszne na słuchawki ”.

Różne metody nagrywania stereo

technika XY

Stereo XY

mikrofony kierunkowe znajdują się w tym samym miejscu i są zwykle ustawione względem siebie pod kątem 90° lub większym. Efekt stereo uzyskuje się dzięki różnicom poziomu ciśnienia akustycznego między dwoma mikrofonami. Ze względu na brak różnic w czasie przybycia i niejednoznacznościach fazowych, charakterystyka dźwiękowa nagrań XY jest generalnie mniej „przestrzenna” i ma mniejszą głębię w porównaniu z nagraniami wykorzystującymi konfigurację AB.

Stereo Blumleina

Gdy mikrofony są dwukierunkowe i ustawione w kierunku ±45° w stosunku do źródła dźwięku, konfiguracja XY nazywana jest parą Blumlein . Obraz dźwiękowy wytwarzany przez tę konfigurację jest uważany przez wiele autorytetów za realistyczną, niemal holograficzną scenę dźwiękową.

Dalsze udoskonalenie pary Blumlein zostało opracowane przez EMI w 1958 roku, który nazwał ją „Stereosonic”. Dodali trochę przesłuchu w fazie powyżej 700 Hz, aby lepiej wyrównać źródła fantomowe średnich i wysokich tonów z źródłami basowymi.

technika AB

Technika ta wykorzystuje dwa równoległe mikrofony, zwykle wielokierunkowe, oddalone od siebie, przechwytujące informacje stereo o czasie przybycia, a także pewne informacje o różnicy poziomów (amplituda), zwłaszcza jeśli są stosowane blisko źródła (źródeł) dźwięku. W odległości około 50 cm (0,5 m) opóźnienie sygnału docierającego najpierw do jednego, a następnie do drugiego mikrofonu z boku wynosi około 1,5 ms (1 do 2 ms). Zwiększenie odległości między mikrofonami skutecznie zmniejsza kąt odbioru. W odległości 70 cm jest to mniej więcej odpowiednik kąta odbioru prawie zbieżnej ORTF .

Technika M/S

Stereofoniczny środek

Technika koincydencji środkowo-bocznej wykorzystuje mikrofon dwukierunkowy (z wzorem kierunkowym w kształcie cyfry 8) skierowany na boki i kardioidę (ogólnie odmianę kardioidy, chociaż Alan Blumlein opisał użycie przetwornika dookólnego w swoim oryginalnym patencie ) skierowaną w stronę źródła dźwięku. Kapsułki są układane pionowo i zbliżane do siebie tak blisko siebie, jak to możliwe, aby zminimalizować filtrowanie grzebieniowe spowodowane różnicami w czasie przybycia.

Lewy i prawy kanał są tworzone za pomocą prostej macierzy: Lewy = środek + bok, Prawy = środek - bok („minus” oznacza, że dodajesz sygnał boczny z odwróconą polaryzacją). Ta konfiguracja wytwarza sygnał całkowicie kompatybilny z mono, a jeśli nagrywane są sygnały Mid i Side (zamiast matrycowego lewego i prawego), szerokość stereo (a tym samym postrzegana odległość źródła dźwięku) może być manipulowana po nastąpiło nagranie.

Technika Dysku Jecklina

Technika Jecklin Disk jest podobna do nagrywania A/B, z 2 mikrofonami dookólnymi w odległości 36 cm od siebie. Pochłaniający dźwięk krążek Jecklina o średnicy 35 cm jest umieszczony pośrodku między dwoma mikrofonami. Dysk sprawia, że pozorna separacja między mikrofonami jest znacznie większa niż w równoważnym nagraniu A/B.

Wybór techniki

Jeśli sygnał stereofoniczny ma być odtwarzany w trybie mono, części sygnału przesunięte w fazie zostaną anulowane, co może spowodować niepożądane zmniejszenie lub utratę niektórych części sygnału. Może to być ważnym czynnikiem przy wyborze techniki, której należy użyć.

Ponieważ techniki AB wykorzystują różnice fazowe do uzyskania obrazu stereo, są najmniej kompatybilne z mono.
Dysk Jecklina ma stosunkowo niewielką odległość między mikrofonami. Częstotliwości dochodzące z boku mogą dotrzeć tylko do jednego mikrofonu i nie będą przeszkadzać. Dlatego dysk Jecklin działa dość dobrze po konwersji na mono. Dysk Jecklina zapewnia również przesunięcia fazowe i różnice amplitudy, dobrze dopasowując się do tego, co słyszałaby prawdziwa para uszu w tej pozycji, dlatego dobrze nadaje się do odtwarzania przez słuchawki.
W technice XY idealnie byłoby, gdyby mikrofony znajdowały się dokładnie w tym samym miejscu, co nie jest możliwe – jeśli są nieco oddalone od lewej do prawej, może dojść do utraty wysokich częstotliwości podczas odtwarzania w trybie mono, dlatego często są one oddzielone pionowo . Powoduje to jedynie problemy z dźwiękiem powyżej lub poniżej wysokości mikrofonów.
Technika M/S jest idealna dla kompatybilności mono, ponieważ sumowanie Left+Right po prostu zwraca sygnał Mid.

Sprzęt do technik również różni się od nieporęcznych do małych i wygodnych. Techniki AB na ogół wykorzystują dwa oddzielne mikrofony, często montowane na pasku w celu określenia separacji. Kapsuły mikrofonowe XY można zamontować w jednym urządzeniu, a nawet na górnej części podręcznego rejestratora cyfrowego.

Macierze M/S mogą być bardzo kompaktowe i łatwo mieszczą się w standardowej przedniej szybie sterowca, co umożliwia nagrywanie stereo sterowane wysięgnikiem. Zapewniają zmienną szerokość sceny dźwiękowej dopasowaną do obiektywu zmiennoogniskowego , którą można manipulować w postprodukcji. To sprawia, że M/S jest bardzo popularną techniką stereo do nagrywania w plenerze. Są często używane w małych „mikrofonach ołówkowych” do montażu na kamerach wideo, czasem nawet w połączeniu z zoomem.

Linki zewnętrzne

Michael Williams, Zoom stereofoniczny [1]
Wizualizacja XY Stereo System - Blumlein Eight/Eight 90° - Intensity Stereophony
Wizualizacja System stereo AB - Omni/Omni (rozstaw) 60 cm - Stereofonia czasu przybycia