Rondo a-moll (Mozart)

Fortepian należący do Mozarta w 1787 roku w jego miejscu urodzenia , Salzburgu (zbudowany przez Antona Waltera )

Rondo a-moll KV 511 to utwór na fortepian solo Wolfganga Amadeusza Mozarta .

Kompozycja, premiera i publikacja

Mozart odnotował ukończenie Ronda w swoim osobistym katalogu tematycznym 11 marca 1787 r .; miał wtedy 31 lat i dopiero niedawno wrócił z triumfalnej podróży do Pragi , gdzie był świadkiem wielkiego sukcesu nowej produkcji swojej opery Wesele Figara z 1786 roku , jego Symfonii nr 38 i własnego fortepianu solo występy. zwraca uwagę na inne ważne dzieła tego okresu w życiu Mozarta: Rondo na krótko poprzedziło rozpoczęcie pracy nad Don Giovannim ; a utwory instrumentalne z 1787 r. to Trzeci i Czwarty Kwintety smyczkowe oraz serenada smyczkowa Eine kleine Nachtmusik .

Nie zachowały się żadne szkice muzyczne do Ronda. Nie jest to jednak zaskakujące, ponieważ, jak zauważył Ulrich Konrad , żaden z wielu zachowanych szkiców Mozarta nie jest przeznaczony do solowych utworów klawiszowych; najwyraźniej Mozart nie czuł potrzeby szkicowania w swoim rodzimym medium wykonawczym. Simon Keefe sugeruje nawet, że Rondo nie powstało poprzez zwykłą kompozycję muzyczną, ale raczej zostało improwizowane na miejscu, być może przed publicznością w Pradze podczas jego podróży do Pragi (styczeń-luty 1787) lub na wiedeńskim koncercie 11 lutego 1787.

Nie zachowała się żadna wzmianka o tym, że Mozart publicznie wykonał ukończone Rondo. Poza powyższą sugestią Keefe'a, Scheideler rozważa inne przypuszczenie: „Ponieważ koncerty abonamentowe [tj. benefisowe] dwóch przyjaciół muzyków [Mozarta] miały miejsce wkrótce po ukończeniu przez niego dzieła (oboisty Friedricha Ramma 14 marca i basisty Ludwiga Karla Fischera w dniu 21 marca), a utwory Mozarta zostały tam z pewnością wykonane ... wydaje się prawdopodobne, aby założyć, że Rondo a-moll miało również prawykonanie na jednym z tych koncertów.

Rondo zostało opublikowane (1787) przez Franza Antona Hoffmeistera w Wiedniu i wznowione przez różnych wydawców w latach po śmierci Mozarta w 1791 roku. Publikacja Hoffmeistera składała się z tomu dzieł fortepianowych Mozarta i innych kompozytorów; ukazało się w ramach miesięcznej serii prenumeraty Prénumération pour le Forte Piano ou Clavecin . . Tytuł jest w języku francuskim. Dla „prénumeration” patrz Praenumeration . „Pour le Forte Piano ou Clavecin” oznacza „na fortepian lub klawesyn”. Specyficzny termin fortepiano jest powszechnie używany w czasach nowożytnych na określenie wczesnej wersji fortepianu, na który komponował Mozart; w czasach Mozarta było to po prostu jedno z kilku słów używanych do określenia fortepianu. Jeśli chodzi o „lub klawesyn”, skuteczne wykonanie Ronda na tym instrumencie wydaje się trudne do wyobrażenia, ale już w czasach Beethovena wydawcy muzyczni używali zwrotu „lub klawesyn”, aby zachęcić do sprzedaży muzyki skomponowanej na fortepian, w tym nawet „Moonlight” Sonata .

Alternatywą dla kupowania muzyki drukowanej w czasach Mozarta był zakup odręcznych kopii. Później, w 1787 roku (17 października), ogłoszenie w Wiener Zeitung ogłosiło, że rękopisy Ronda (cena 1 florena ) są dostępne u kopisty Johanna Traega , który wcześniej wydał trzy koncerty fortepianowe Mozarta. Traeg często tworzył nieautoryzowane kopie dzieł kompozytorów; nie ma dowodów na to, czy jego wersja Rondo powstała przy współpracy Mozarta.

Obecnie dostępnych jest kilka wydań Rondo. Współczesny redaktor będzie generalnie polegał na zachowanych kopiach wydania Hoffmeistera i na wydaniach faksymilowych oryginalnego rękopisu z autografem (ręcznie pisanym). Oba źródła różnią się w dziesiątkach miejsc, choć przeważnie tylko szczegółami frazowania czy artykulacji. Wydanie Scheidelera opiera się przede wszystkim na autografie, ale zawiera wykaz wszystkich rozbieżności.

Muzyka

Utwór składa się z jednej części ; jest w metrum 6/8, a oznaczeniem tempa jest Andante .

Formularz

Praca ma wspólny wzór A – B – A – C – A charakterystyczny dla formy ronda ; „A” to powracający temat, a „B” i „C” to odcinki. „A” to a-moll (tonacja utworu), „B” to F-dur, a „C” to A-dur. Po ostatnim występie „A” pojawia się koda , która czerpie z muzyki do A, a także z wersji C w tonacji molowej.

Każda z pięciu głównych sekcji ma własną strukturę. „A” ma formę trójskładnikową , „ab a”, otwierającą się pasażem „a” w a-moll, środkową sekcją „b”, która moduluje do C-dur (względna dur ), a następnie ozdobnym powtórzeniem „a”. Środkowa wersja „A” jest obcięta i składa się tylko z jednego powtórzenia „a” zamiast pełnego „ab a”.

Jeśli chodzi o odcinki „B” i „C”, Forte sugeruje, że każdy z nich jest krótką instancją formy sonatowej ; przechodzi do dominującej tonacji w pierwszej części (ekspozycja), aw drugiej części najpierw eksploruje zdalne tonacje (rozwój), a następnie powraca do oryginalnego materiału w tonacji tonicznej (rekapitulacja). Każdy odcinek kończy się przejściem przejściowym powracającym do tonacji następnej sekcji „A”; Forte zauważa, że ​​te przejścia są „bardzo długie w porównaniu z innymi częściami”.

Tekstura muzyczna

Jak zauważa Cowdery, trzy główne sekcje „A”, „B” i „C” dzielą rytm na coraz mniejsze jednostki: „A” wykorzystuje głównie ósemki, podczas gdy „B” używa szesnastek, a „C” triolowych szesnastek.

Utwór obfituje w pasaże chromatyczne (tj. z blisko rozmieszczonymi nutami, wydobytymi spoza zestawu wysokości skali tonowej). Na przykład w trzecim i czwartym takcie linia melodyczna obejmuje pierwsze osiem nut rosnącej skali chromatycznej idącej w górę od toniki (A, B ♭ , B, C, C ♯ , D, D ♯ , E).

Sekcja „A” jest zdobiona coraz większą ekstrawagancją z każdym jej powrotem.

Przejścia z „B” i „C” z powrotem do „A” są w dowolnej formie i noszą znamiona fantazji lub kadencji koncertowej , z szybkimi modulacjami do nowych tonacji, „dryfującymi arpeggio i zmniejszonymi harmoniami ”.

Praktyka wykonawcza

Ponieważ dzieło jest tak bogato zdobione, wykonawcy muszą podjąć decyzje dotyczące znaczenia zapisu muzycznego Mozarta dla ornamentów. Konrad Wolff podaje jasne kryterium, a mianowicie odwołanie się do wpływowego podręcznika gry na skrzypcach, napisanego (i opublikowanego w roku urodzin Mozarta 1756) przez ojca kompozytora Leopolda: „Co do ozdób , Mozart był bardzo dzieckiem swego ojca, to znaczy że najwięcej odpowiedzi można znaleźć studiując Gründliche Violinschule Leopolda Mozarta Opierając się na tym kryterium, Wolff ocenia, że ​​generalnie wykonawcy powinni grać ozdobniki na takcie, a nie przed nim - chociaż w przypadku głównego tematu ronda K. 511, w którym występuje wyraźna potrójna przednutka (patrz cytat powyżej) , Wolff dopuszcza możliwość zagrania go również przed uderzeniem.

W t. 134–135 wznosząca się sekwencja głównego tematu otrzymuje szczególnie intensywną formę zdobnictwa: każda nuta jest trylowana.

(Ze względu na ograniczenia oprogramowania tryle i zwroty w partyturze nie są wykonywane w pliku dźwiękowym).

Wolff również odnosi się do tego rodzaju fragmentów, mówiąc, że „łańcuchy trylu muszą być płynnie połączone, bez akcentowania nowego tonu trylu na jego wejściu”. Podstawą jego rad jest ćwiczenie fortepianowe, którego Mozart nauczył swojego ucznia Johanna Nepomuka Hummla i które Hummel przywołał później we własnym podręczniku

Wiele ozdób i wariacji nie jest zapisanych znakami, ale po prostu wypisanych przez Mozarta zwykłą notacją muzyczną. Można je traktować mniej więcej za dobrą monetę, niemniej jednak mają one ogromne znaczenie dla praktyki wykonawczej, ponieważ dotyczą problemów i kontrowersji związanych z wykonawstwem poinformowanym historycznie . Powodem jest to, że wiele innych dzieł Mozarta jest notowanych dość oszczędnie, bez żadnych warstw ornamentyki, które dodał on do powtórzeń głównego tematu Ronda a-moll. Jeden pogląd jest taki, że sam Mozart, który słynął ze swoich zdolności improwizacji muzycznej , upiększyłby takie fragmenty na miejscu. Jednak służąc innym, na przykład pisząc kadencje do swoich koncertów fortepianowych (które improwizował we własnych wykonaniach) lub pisząc do publikacji, uzupełniał szczegóły.

Robert Levin (1990) dobitnie argumentował, że współcześni wykonawcy powinni ozdabiać wyraźniejsze powtarzające się fragmenty partytur Mozarta, tak jak (jak wierzy) zrobił to sam Mozart; i ostro zarzuca współczesnym konserwatoriom, że nie zapewniły młodym wykonawcom instrukcji (szczególnie w zakresie teorii muzyki ), których potrzebowaliby to zrobić.

Dla wykonawców, którzy starają się podążać za zaleceniami Levina, dzieła takie jak Rondo a-moll mają wielką wartość: ukończone dzieło, tak pieczołowicie napisane, jest swoistym kompendium mozartowskiej techniki zdobniczej, z którego może się uczyć współczesny muzyk. Aby to wyjaśnić, Levin zestawia wszystkie dziesięć występów głównego motywu Ronda w zapisie muzycznym, ilustrując uderzającą różnorodność dekoracji i powtórzeń, jakie osiągnął Mozart.

Jeden ze sposobów dekorowania tematu głównego pojawia się w taktach 86–87: przypomina ornamentykę w taktach 5–6, ale nuty melodii, które normalnie pojawiałyby się w rytmie muzycznym, są nieco opóźnione, z szesnastą pauzą zamiast tego pojawia się w rytmie. Lewa ręka gra jak zwykle na takcie.

Środki 5–6 :

Środki 86-87 :

Ten rodzaj ornamentyki został zidentyfikowany jako XVIII-wieczna wersja tempa rubato ; akompaniament lewej ręki pozostaje stabilny, ale prawa ręka wprowadza lekkie opóźnienie w nutach melodii. Dalsze omówienie tej praktyki, w odniesieniu do K. 511, ale także cytatów z XVIII-wiecznych autorytetów, przedstawił Roland Jackson. Praktykę tę opisał sam Mozart w liście do ojca.

Krytyczny odbiór

Fragment portretu Mozarta autorstwa jego szwagra Josepha Lange

Badacz Mozarta, Hermann Abert, ciepło ocenił to dzieło: „jest to jedno z najważniejszych ronda klawiszowego, jakie kiedykolwiek skomponowano. Dzięki tematowi o egzotycznym zabarwieniu jest to typowo mozartowski utwór a-moll, jego pierwsze cztery takty, z ich charakterystycznym chromatyka i dynamika, ujawniające namiętne napięcie, które utrzymuje się przez całą część, nigdy nie osiągając żadnej rozdzielczości w optymistycznym sensie”. Abert docenia również sposób, w jaki te dwa odcinki są strukturalnie powiązane z głównym tematem; na przykład odcinek A-dur opiera się na kadencjalnym materiale tematu głównego.

Robert Levin odbiera tę pracę jako rozpaczliwą: „Bardziej niż jakakolwiek inna praca solowa wydaje się opuszczona, przygnębiona; jej fundamentalna ponurość przeszkadza w artykułowaniu ornamentyki, która z coraz większą intensywnością walczy z wyraźnie beznadziejnym losem”. Richard Wigmore posuwa temat rozpaczy o krok dalej, zgodnie z wieloletnią tradycją biografii Mozarta. Keefe (2017) , s. 451–452 „W przypadku kompozytora klasycznego słuchanie muzyki jako autobiografii jest zawsze niebezpieczne. Wiemy jednak, że Mozart wczesną wiosną 1787 r. przeszedł krótką chorobę i że jego popularność jako kompozytora-wirtuoza była na słabnąć. Być może więc nie jest przesadną fantazją łączenie depresyjnego, niemal chorobliwego tonu Rondo… ze stanem fizycznym i emocjonalnym Mozarta.

Vladimir Horowitz nie zgadzał się z interpretacją „rozpaczy” i przestrzegał w szczególności przed dopuszczeniem do tego, by prowadziła ona do spowolnienia tempa wykonania. Jego uwagi na temat utworu zostały zapisane przez Davida Dubala : „Ludzie dziś myślą, że powolna gra oznacza głęboką… [Horowitz podszedł do fortepianu i kontynuował.]… Oto jak grają Rondo a-moll Mozarta. To trwa przez jedenaście minut z niektórymi pianistami. Myślą, że ponieważ jest to w tonacji molowej, musi to być Mozart w najpoważniejszym wydaniu. Ale posłuchaj, jak to musi się poruszać. [Ilustruje.] Są też elementy taneczne w to rondo. To nie może być akademickie. To nie jest naprawdę smutne. Jest zamyślone.

Wpływ

Nastrojowa chromatyka utworu wielu słuchaczom przypomniała (po kilkudziesięciu latach) muzykę fortepianową Fryderyka Chopina . Mitchell spekuluje o możliwym konkretnym przypadku wpływu: „Chopin szanował Mozarta… i ten szacunek wpłynął na jego własne faktury pianistyczne. (Na przykład jest nie do pomyślenia, aby Chopin mógł napisać swojego mazurka a-moll op . gdyby nie znał ronda Mozarta, K. 511.)”

Notatki

Cytowane źródła

• Abert, Hermann (2007) [1921]. WA Mozarta . Przetłumaczone przez Spencera, Stewarta (poprawiona red.). New Haven: Yale University Press. Zaktualizowano o nowe przypisy autorstwa Cliffa Eisena .
• Krawędź, Dexter (2001). Kopiści wiedeńscy Mozarta (rozprawa doktorska). Uniwersytet Południowej Kalifornii.
• Keefe, Simon P. (2017). Mozart w Wiedniu: ostatnia dekada . Cambridge: Cambridge University Press.
• Scheideler, Ullrich [w języku niemieckim] (2009). Mozart: Rondo A-moll KV 511 (z przedmową redakcyjną i przypisami do źródeł). Monachium: G. Henle.

Linki zewnętrzne

• Rondo w KV 511 : Wynik i raport krytyczny (w języku niemieckim) w Neue Mozart-Ausgabe
• Rondo a-moll : partytury w International Music Score Library Project