Trionfo di Afrodite

Trionfo di Afrodite
Kantata sceniczna Carla Orffa Kompozytor
, akwaforta akwatinta
Opis	sceniczny koncert
Tłumaczenie	Triumf Afrodyty
Język	łacina grecki
Oparte na	poematy weselne Katullusa , Safony i Eurypidesa
Premiera	14 lutego 1953 ( 14.02.1953 ) La Scala , Mediolan

Trionfo di Afrodite (po włosku Triumf Afrodyty ) to kantata napisana w 1951 roku przez niemieckiego kompozytora Carla Orffa . Jest to trzecia i ostatnia część muzycznej trylogii Trionfi , która obejmuje także Carmina Burana (1937) i Catulli Carmina (1943).

Tło

Opisany przez samego kompozytora jako Concerto scenico (koncert sceniczny), Trionfo jest reprezentacją rytuału grecko-rzymskiego wesela, w podobny sposób jak Les noces Igora Strawińskiego . W tym przypadku Trionfo odnosi się do rzymskiego i renesansowego trionfo , co oznacza „procesję” lub „festiwal”. Używając słowa trionfo , Orff specjalnie zamierzał zidentyfikować dzieło jako następcę renesansu i baroku. tradycji masek i korowodów, nie jako formalnego zapożyczenia, ale raczej jako odświeżone i poszerzone spojrzenie na nią.

Orff rozpoczął pracę nad Trionfo już w 1947 roku, ale nie mógł w pełni skoncentrować się na utworze, dopóki nie ukończył Antigonae w marcu 1949 roku. Partytura została ostatecznie ukończona w 1951 roku i miała swoją premierę jakiś czas później, 14 lutego 1953 roku, w La Scali w Mediolanie pod dyrekcją Herberta von Karajana . Pierwotnie opublikowany w 1952 r. przez Söhne B. Schotta , został przedrukowany przez pierwotnego wydawcę w 1980 r. i ponownie w 1990 r. przez Ernsta Eulenburga .

Teksty

Teksty oparte są na łacińskich poematach weselnych Katullusa , greckich poematach Safony iw niewielkiej części Eurypidesa . Catullus jest głównym źródłem inspiracji i przewodnikiem Orffa w używaniu zarówno klasycznego tekstu łacińskiego, jak i greckiego. Orff badał to już w Catulli Carmina z Carmen Catullusa 51 , która z kolei jest adaptacją słynnego poematu miłosnego Safony 31 . Prawdopodobnie było to ostatnie wezwanie w Exodium Catulliego Carminy , „Twarze Accendite!” (Zapal pochodnie!), , co podsunęło Orffowi pomysł wykorzystania pochodni weselnych w swojej nowej pracy i doprowadzenia trionfo d'amore do końcowego punktu kulminacyjnego, z przedstawieniem uczty weselnej, jak można znaleźć w literaturze klasycznej. W konsekwencji Orff zdecydował się na Katullusa 61 i 62 , które skupiają się głównie na tematyce uczty weselnej. Oba te wiersze zostały pierwotnie napisane jako ofiara z okazji patrycjusza para rzymska. Jednak te wiersze nie miały być śpiewane, ale powinny raczej przedstawiać wydarzenie małżeństwa jako takiego. Intencją Orffa co do tekstu nie było zaoferowanie rekonstrukcji ad hoc antycznego obrzędu, ale raczej przedstawienie związku „archetypowej pary jako dzieła Bogini Miłości [[[Afrodyty]]], jako hieros gamos ” (święte małżeństwo). W tym sensie podtytuł dzieła Concerto scenico wskazuje na celowy brak fabuły, w przeciwieństwie do dwóch poprzednich części tryptyku.

Wyzwanie, przed którym stanąłem, polegało na połączeniu tych fragmentów w nową całość – maleńkich cząstek, krótkich zwrotek lub pojedynczych wersów, które pozostały nam z wierszy Safony, zachowanych w literaturze lub chronionych przez pustynne piaski przed robakami czasu – i wykorzystać wiersze weselne Katullusa jako ramę.

— Karol Orff

Pomimo dużej orkiestry instrumentacja jest często skąpa, zwłaszcza w zwrotkach greckich, a na muzykę duży wpływ mają rytmy i melodie słowa mówionego, chociaż w rzeczywistości przywiązuje się niewielką wagę zarówno do akcentu tonicznego, jak i prozodicznego. Utwór kończy się triumfalnym pojawieniem się samej Afrodyty, co jest rzadkim przypadkiem, gdy rzeczywiście wykorzystuje się pełne siły chóralne i orkiestrowe.

Struktura

Praca jest podzielona na siedem obrazów :

Struktura Trionfo di Afrodite

Tablica nr.	Tytuł		Początek	Źródło tekstu	Język	Numery prób
I	Canto amebeo di vergini e giovani a Vespero in attesa della sposa e dello sposo ( antyfona dziewic i młodzieńców do Hesperusa w oczekiwaniu na pannę młodą)		"Vesper adest, iuvenes, consurgite..."	Katullus 62	łacina	Początek do 17
II	Corteo nuziale ed arrivo della sposa e dello sposo (Pochód weselny i przybycie młodej pary)		"Ἴψοι δὴ τὸ μέλαθρον, ⁠᾽Υμήναον..." (Ipsoi de to melathron, Hymenaon)	Fragmenty Safony	Starożytna greka	17 do 25
III	Sposa e sposo (Panna młoda i pan młody)		"Ζὰ δ᾽ἐλεξάμαν ὄναρ, Κυπρογενήᾳ..." (Za telexaman onar, Kyprogenea)	Fragmenty Safony / Carl Orff	Starożytna greka	25 do 47
IV	Invocazione dell'Imeneo (Inwokacja Hymenaiosa )		"Collis, o czcicielu Heliconii..."	Katullus 61	łacina	47 do 69
V	Ludi e canti nuziale davanti al talamo (Zabawy i pieśni weselne przed salą weselną)	a) La sposa viene accolta (Panna młoda jest mile widziana)	"Claustra pandite ianuae..."	Katullus 61	łacina	69 do 80
		b) La sposa viene condotta alla camera nuziale (Prowadzenie panny młodej do sali weselnej)	"Tollit', o pueri, twarze: flammeum video venir'..."	Katullus 61	łacina	80 do 94
		c) Epitalamo ( Epithalamium )	"Iam licet venias, marit"...	Katullus 61	łacina	94 do jednego taktu przed 106
VI	Canto di novelli sposi dal talamo (Pieśń nowożeńców z sali weselnej)		"Γάλακτος λευκοτέρα..." (Galaktos leukotera)	Fragmenty Safony	Starożytna greka	Jeden takt przed 106 do 108
VII	Apparizione di Afrodite (Objawienie Afrodyty )		"Σὺ τὰν θεῶν ἄκαμπτον φρένα..." (Su tan theon akampton phrena)	Hipolit Eurypidesa _	Starożytna greka	108 do końca

Podczas gdy teksty są wkomponowane w kompozycję w taki sposób, że źródła wydają się jednorodne, a przejścia z jednego tekstu do drugiego niełatwe do zauważenia, muzyka jest inna, gdy używa się różnych języków. Orff chciał wykorzystać właściwości fonetyczne każdego języka z osobna. W związku z tym fragmenty w języku łacińskim są na ogół bardziej rytmiczne i służą jako stabilne tło, podczas gdy fragmenty w starożytnej Grecji tworzą intarsje z elastyczną i wyszukaną tessiturą . Finał, zaczerpnięty z innego tekstu, byłby połączeniem tych dwóch.

Opis ruchów

Pierwsze tableau , ze wskazaniem tempa „ = ok. 84”, jest samodzielną jednostką, w której Katullus 62 jest przedstawiony jako ekspozycja sceny weselnej. Przedstawia konkurs śpiewu między młodzieńcami i dziewczętami, obaj rozdzieleni na scenie w grupach, ale mając na siebie pełny widok. Część rozpoczyna się „Vesper adest” śpiewaną przez samca koryfeusza , krótkie preludium poprzedzające konkurs (wersety 1–19), w którym obie grupy młodzieńców i dziewcząt ćwiczą pieśń po raz ostatni. W wersecie 20 (i próbie numer 4) rozpoczyna się antyfonalna pieśń, w której mężczyzna („Hespere, quis caelo fertur prymitywny ignis?”) I kobieta („Hespere, quis caelō lūcet iūcundior ignis?”) grupy. Trwa to do momentu, gdy wspólny finał w ostatnich ośmiu linijkach tekstu (i próba numer 14) daje zwycięstwo mężczyznom. Blask Gwiazdy Wieczornej jest reprezentowany zarówno przez glissanda harfy, jak i fortepianu na początku utworu, na próbie nr 4 i 6 (przed wpisami corifei) oraz melizmat śpiewany przez corifea na próbie nr 8.

Drugi i trzeci obraz to dwie główne sekcje greckie, w których odbywa się procesja ślubna, której kulminacją jest przybycie młodej pary. Oba oparte są na wierszach Safony . Ponieważ jednak większość dzieł literackich Safony zaginęła, poszczególne fragmenty (patrz Wiersze Safony / rozdział 3 ) użyte w tej kompozycji nie są ułożone w określonej kolejności. Tableau II jest oznaczone jako „ = 112” i zawiera wiele zmian metrum . W dużej mierze prezentuje statyczne, heterogeniczne dźwięki. Żywy obraz 3 charakteryzuje się natomiast stylem znacznie bardziej ekspresyjnym i cantabilem . Ze wskazaniem „Quasi lento” w partyturze, zawiera różne recytacje młodej pary. Ponieważ fragmenty na ogół nie są ze sobą powiązane, w tym sensie, że zostały wydobyte z różnych miejsc w tekście oryginalnym, sekwencja fraz muzycznych nie stanowi dialogu. Rozmówcy nigdy nie rozmawiają ze sobą bezpośrednio, lecz recytują swoje kwestie. Następna podsekcja w trzecim tableau pojawia się na próbie numer 32, na której zostaje wprowadzony refren („Ἔσπερε, πάντα φέρεις” - Espere, panta phereis). Po tym następuje kolejna podsekcja pod numerem 34 w wykonaniu panny młodej i chóru („Παρθενία, παρθενία, ποῖ με λίποισ᾽ ἀποίχῃ” - Parthenia, Parthenia, poi me lipois 'apoichae), po czym następuje kolejny dialog pod numerem 36 ("Κατθάνην δ ᾽ἴμερος τις ἔχει με" - Katthanaen d'imeros echei me) i zakończony ostatnim podrozdziałem pod numerem 45 z "Εἰς ὰεί" (Eis aei).

Czwarty obraz jest prawdopodobnie najbardziej znaną częścią tej pracy. Podzielony na dwie podsekcje, jest oznaczony jako stały „ = 132”. Orff tutaj powraca do Catullusa 61, wersety 1–15 i 26–75. Drugi podrozdział jest często nazywany Inno all' Imeneo , chociaż ten tytuł nie jest używany w partyturze; jest ona jednak podzielona podwójną kreską z napisem „ attacca ”. Jest zaznaczona" = 120” („Quis deus magis est amatis petendus amantibus?”). Po wstępnym preludium temat główny jest prezentowany trzykrotnie, ostatni oznaczony jako „poco a poco più mosso”: pierwszy pod numerem 60 („Nil potest sine te Venus”), drugi pod numerem 63 („Nulla quit sine te domus”), a trzeci pod numerem 66 („Quae tuis careat sacris”).

Piąty obraz , oznaczony jako „Un poco pesante”, podzielony jest na trzy sekcje. Pierwsza część przedstawia gry i śpiewy przed domem panny młodej. Zawiera tekst z Catullusa 61, wersety 76–120, w skróconej formie. Druga podsekcja w pierwszej sekcji to ta, która zaczyna się od numeru 73 („Flere desine, non tib”, Aurunculeia”), która jest powtarzana z wariacjami pod numerem 75 („Prodeas, nova nupta”) i numerem 78 („O cubile , o cubile”). Druga część, z wersetów 121-190, przedstawia pannę młodą prowadzoną do komnaty weselnej. Oznaczony jako „Allegro assai”, zawiera bas solo koryfeusz, z teatralnymi i przesadnymi gestami, recytując wersety poematu, z krótkimi przerywnikami perkusji i chóru. Temat przewodni jest przedstawiony w numerze 89 („Transfer omine cum bono limen aureolos pedes”), pięciokrotnie prezentowana melodia, po której następują altówki i wiolonczele. Trzecia i ostatnia część tego obrazu , wersety 191-210 i 230-235, poświęcona jest śpiewom przed komnatą weselną. Bas z poprzedniej sekcji recytuje przemówienie, czasem śpiewane, czasem mówione, oznaczone w partyturze „Libero assai”. Drugi podsekcja w trzeciej sekcji tego tableau , pod numerem 97 („Ille pulveris Africi”), to powolna piosenka wykonywana przez perkusję, fortepiany, harfę i niektórych członków sekcji smyczkowej i śpiewana przez cały chór. Oznaczony w partyturze jako „Con larghezza”, kończy się krótkim zdaniem basu solo, które zostaje powtórzone ponownie pod numerem 102, tym razem z wtrąceniami basu przez resztę utworu. Utwór powoli zapada w ciszę i kończy się okrzykiem całego chóru „Exercete iuventam!”.

Szósty obraz , najkrótszy w tej kompozycji, rozpoczyna się glissandem pierwszego fortepianu i harfy. Oznaczony jako „Sempre molto rubato”, zawiera różne zachowane cytaty z podsumowanych wierszy Safony, w których panna młoda i pan młody są w komnacie ślubnej. Tutaj, podobnie jak w tableau III, narzeczeni nie rozmawiają bezpośrednio ze sobą, ale raczej recytują wersety z odniesieniami do nadludzkich mocy. Kończy się po dwuoktawowej przerwie granej przez pana młodego i wysokim okrzyku panny młodej.

Siódmy i ostatni tableau , oznaczony jako „Con ampiezza”, to bardzo rytmiczna sekcja angażująca całą orkiestrę. Druga podsekcja zaczyna się pod numerem 109, oznaczona jako „Più lento, con molta pasja” („θέλγει δ᾽Ἔρως” - Thelgei d'Eros). Utwór kończy się po bardzo głośnej kulminacji, w której większość instrumentów gra ff . W rzeczywistości dzwony muszą być uderzane żelaznymi prętami, fortepiany muszą grać klastry tonów z otwartymi rękami naciskającymi białe i czarne klawisze, a od całego chóru oczekuje się „grido altissimo” (bardzo głośny krzyk). Utwór zamykają dwa szybkie akordy.

Orkiestra

Utwór wymaga dużej orkiestry z rozbudowaną sekcją perkusyjną, w skład której wchodzą:

Instrumenty dęte drewniane 3 flety (wszystkie 3 podwójne piccolo ) 3 oboje (2. i 3. podwójne rogi angielskie ) 3 klarnety B-dur 3 fagoty (3. podwójny kontrafagot ) Blaszane 6 rogów F 3 trąbki 3 puzony 2 tuby

Instrumenty perkusyjne (wymaga 10–12 graczy, nie licząc kotłów) 6 kotłów 4 standardowe talerze (2 zawieszone, 1 para crash) Tam-Tam Dzwonki rurowe Tamburyn 2 Werble 2 Bębny basowe 4 Marakasy 4 Drewniane klocki 3 Glockenspiele Ksylofon Marimba Ksylofon tenorowy

Różne 2 harfy 3 gitary 3 pianina Struny Skrzypce I (12–14) Skrzypce II (12–14) Altówki (12) Wiolonczele (12) Kontrabasy (8)

Uwagi i odniesienia

Notatki

Bibliografia

Linki zewnętrzne

• na YouTube , Rundfunkchor Berlin , Rundfunkchor Leipzig , Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig , dyrygent Herbert Kegel