Tryb dokumentalny

Tryb dokumentalny to schemat koncepcyjny opracowany przez amerykańskiego teoretyka dokumentu Billa Nicholsa , który ma na celu rozróżnienie poszczególnych cech i konwencji różnych stylów filmu dokumentalnego . Nichols identyfikuje w swoim schemacie sześć różnych „trybów” dokumentu: poetycki, ekspozycyjny, obserwacyjny, partycypacyjny, refleksyjny i performatywny. Podczas gdy dyskusja Nicholsa na temat trybów postępuje chronologicznie wraz z kolejnością ich pojawiania się w praktyce, film dokumentalny często powraca do tematów i urządzeń z poprzednich trybów. Dlatego myślenie o trybach jako historycznych znakach interpunkcyjnych w ewolucji w kierunku ostatecznie akceptowanego stylu dokumentalnego jest niewłaściwe. Ponadto tryby nie wykluczają się wzajemnie. Często występuje znaczne nakładanie się modalności w ramach poszczególnych funkcji dokumentalnych. Jak zauważa Nichols, „charakterystyka danego trybu pełni funkcję dominującą w danym filmie… ale nie dyktuje ani nie determinuje każdego aspektu jego organizacji”. (Nichols 2001)

Tryby dokumentalne Nicholsa

Tryb poetycki

Pierwsi twórcy filmów dokumentalnych, wspierani przez radziecką teorię montażu i zasadę fotogenii francuskiego kina impresjonistycznego , zawłaszczyli te techniki do tworzenia filmów dokumentalnych, aby stworzyć to, co Nichols nazwał później trybem poetyckim. Pionier dokumentu Dziga Wiertow był niezwykle bliski opisania tego trybu w swoim „My: wariant manifestu”, kiedy ogłosił, że „kinoczestwo” (jakość bycia kinematograficznym) to „sztuka organizowania niezbędnych ruchów obiektów w przestrzeni jako rytmiczną całość artystyczną, zgodną z właściwościami materiału i wewnętrznym rytmem każdego przedmiotu”. (Michelson, O'Brien i Wiertow 1984)

Poetycki tryb filmu dokumentalnego skłania się ku subiektywnym interpretacjom jego tematyki. Lekkie na retorykę , filmy dokumentalne w trybie poetyckim rezygnują z tradycyjnej treści narracyjnej : poszczególne postacie i wydarzenia pozostają nierozwinięte, na rzecz stworzenia określonego nastroju lub tonu. Szczególnie widać to przy montażu poetyckich dokumentów, gdzie ciągłość nie ma praktycznie żadnego znaczenia. Edycja poetycka bada raczej „skojarzenia i wzorce, które obejmują rytmy czasowe i zestawienia przestrzenne”. (Nichols 2001) Regen Jorisa Ivensa ( 1929) jest paradygmatem trybu poetyckiego, składającego się z niepowiązanych ze sobą ujęć połączonych ze sobą w celu zilustrowania ulewy w Amsterdamie. Ponieważ tryb poetycki ilustruje takie subiektywne wrażenia z niewielką lub żadną treścią retoryczną, jest często postrzegany jako awangardowy , a kolejne utwory w tym trybie ( na przykład Koyaanisqatsi Godfreya Reggio (1982)) prawdopodobnie można znaleźć w tym stylu królestwo.

Tryb ekspozycyjny

Ojciec filmu dokumentalnego, John Grierson , wyjaśnia odejście od poetyckiego dokumentu, twierdząc, że filmowcy „dali się wciągnąć w propagandę społeczną … Zajęliśmy się społecznymi problemami świata i sami zboczyliśmy z linii poetyckiej”. (Sussex 1972) Tryb ekspozycyjny znacznie odbiega od trybu poetyckiego pod względem praktyki wizualnej i narzędzi do opowiadania historii, ze względu na nacisk na treść retoryczną oraz cele rozpowszechniania informacji lub perswazji.

Narracja jest wyraźną innowacją ekspozycyjnego trybu dokumentu. Początkowo manifestując się jako wszechobecny , wszechwiedzący i obiektywny głos intonowany w materiale filmowym, narracja ma znaczenie wyjaśniania i argumentowania retorycznej treści filmu. Tam, gdzie film dokumentalny w trybie poetyckim opierał się na estetycznej i subiektywnej wizualnej interpretacji tematu przez filmowca , tryb ekspozycyjny gromadzi materiał filmowy, który wzmacnia narrację mówioną. Ta zmiana w taktyce wizualnej daje początek temu, co Nichols nazywa „edycją dowodową”, praktyką, w której obrazy ekspozycyjne „… ilustrują, oświetlają, przywołują lub działają w kontrapunkcie do tego, co zostało powiedziane… komentarz i zrozumieć obrazy jako dowód lub demonstrację…” (Nichols 2001: 107) Zaangażowanie retoryki we wspieranie informacji wizualnych, założone w trybie ekspozycyjnym, trwa do dziś i rzeczywiście stanowi większość produktu dokumentalnego. Filmy fabularne, wiadomości i różne programy telewizyjne w dużej mierze opierają się na jego użyteczności jako urządzeniu do przesyłania informacji.

Tryb partycypacyjny

W trybie partycypacyjnym „twórca filmu wchodzi w interakcje ze swoimi bohaterami, zamiast ich dyskretnie obserwować”. Ta interakcja jest obecna w filmie; film wyraźnie pokazuje, że znaczenie jest tworzone przez współpracę lub konfrontację między filmowcem a autorem. Kronika lata Jeana Roucha z 1960 roku to wczesny przejaw partycypacyjnego tworzenia filmów. Mówiąc najprościej, może to oznaczać, że głos twórcy filmu jest słyszalny w filmie. Jak wyjaśnia Nichols, „to, co dzieje się przed kamerą, staje się wskaźnikiem natury interakcji między filmowcem a tematem”. Według Nicholsa (2010), w partycypacyjnym trybie filmów dokumentalnych „filmowiec staje się aktorem społecznym (prawie) jak każdy inny (prawie dlatego, że filmowiec zachowuje kamerę, a wraz z nią pewien stopień potencjalnej władzy i kontroli nad wydarzeniami)” ( s. 139.) W wywiadach głos filmowca jest pokazany, ponieważ łączy w sobie materiał na temat historii, którą próbują opowiedzieć. Przykładem tego jest maszyna wynaleziona przez Errola Morrisa o nazwie Interrotron. Ta maszyna pozwala obiektowi na bezpośredni kontakt z reżyserem, a jednocześnie może patrzeć w obiektyw aparatu.

Tryb obserwacyjny

Obserwacyjny tryb dokumentu rozwinął się w następstwie powrotu dokumentalistów do Vertovańskich ideałów prawdy, wraz z innowacjami i ewolucją sprzętu kinowego w latach 60. W Dzigi Wiertowa deklarował: „Ja, kamera, lecę przed siebie… manewrując w chaosie ruchu, rejestrując ruch, zaskakując ruchami najbardziej skomplikowanych kombinacji”. (Michelson, O'Brien i Vertov 1984) Przejście na lżejszy sprzęt 16 mm i kamery montowane na ramieniu pozwoliło dokumentalistom opuścić punkt mocowania statywu. Przenośne systemy synchronizacji dźwięku Nagra i mikrofony jednokierunkowe uwolniły dokumentalistę od kłopotliwego sprzętu audio. Dwuosobowa ekipa filmowa mogła teraz zrealizować wizję Wiertowa i starała się wnieść do środowiska dokumentalnego prawdziwą prawdę.

W przeciwieństwie do subiektywnej treści dokumentu poetyckiego lub retorycznego nalegania dokumentu ekspozycyjnego, filmy dokumentalne obserwacyjne mają tendencję do po prostu obserwowania, pozwalając widzom dojść do wszelkich wniosków, jakie mogą wydedukować. Czysto obserwowani dokumentaliści działali zgodnie z pewnymi zasadami: bez muzyki, bez wywiadów, bez jakiejkolwiek aranżacji scen i bez narracji. Perspektywa „fly-on-the-wall” jest broniona, podczas gdy procesy edycji wykorzystują długie ujęcia i kilka cięć. Powstały materiał wygląda tak, jakby widz był świadkiem z pierwszej ręki doświadczeń podmiotu: podróżują z Bobem Dylanem do Anglii w filmie DA Pennebakera Dont Look Back [sic] (1967) cierpią z powodu surowego traktowania pacjentów w Bridgewater State Hospital w Titicut Follies Fredericka Wisemana ( 1967) i wyruszył na szlak kampanii z Johnem F. Kennedym i Hubertem Humphreyem w Primary Roberta Drew ( 1960).

Tryb refleksyjny

Tryb refleksyjny bierze pod uwagę jakość samego dokumentu, wyjaśniając jego procesy i biorąc pod uwagę ich implikacje. Obejmuje również filmowców w filmie. w Człowieku z kamerą Dzigi Wiertowa (1929) przedstawia materiał filmowy przedstawiający jego brata i żonę odpowiednio w trakcie kręcenia materiału i montażu. Celem włączenia tych obrazów było „pomoc widzom w zrozumieniu procesu konstrukcji filmu, aby mogli rozwinąć wyrafinowane i krytyczne podejście”. (Ruby 2005) Mitchell Block's ... No Lies (1974) funkcjonował w wyraźnie inny sposób, ponieważ odruchowo i krytycznie kwestionował tryb obserwacyjny, komentując techniki obserwacyjne i ich zdolność do wychwytywania autentycznych prawd. W ten sposób refleksyjny tryb filmu dokumentalnego często funkcjonuje jako osobna rada nadzorcza, pilnując etycznych i technicznych granic samego filmu dokumentalnego .

Technika wykorzystania rekonstrukcji jest aspektem refleksyjnego trybu dokumentu. Umożliwienie reżyserowi pokazania widzom ich wizji, czy pomoc w zwizualizowaniu wizji rozmówcy na temat konkretnego wydarzenia, jest bezpośrednią komunikacją z publicznością. Errol Morris wykorzystał materiał rekonstrukcyjny w filmie dokumentalnym „ The Thin Blue Line ”, w którym Morris zwizualizował wydarzenia mężczyzny, który został fałszywie oskarżony o zabójstwo policjanta. Ponieważ nie było rzeczywistego materiału filmowego z wydarzeń, które miały miejsce, Morris uznał, że najlepiej będzie włączyć pomoce wizualne, aby pomóc widzom lepiej zrozumieć sytuację. Chociaż rekonstrukcja może być ważnym narzędziem dla reżysera w celu uwzględnienia ich wizji, mocno odbiega od stylu dokumentalnego Cinéma vérité i jest źle widziana przez niektórych dokumentalnych purystów.

Tryb performatywny

Tryb performatywny, ostatni tryb omawiany przez Nicholsa, łatwo pomylić z trybem partycypacyjnym, a Nichols pozostaje nieco mglisty, jeśli chodzi o ich rozróżnienia. Sedno różnicy wydaje się leżeć w fakcie, że tam, gdzie tryb partycypacyjny angażuje filmowca w historię, ale próbuje konstruować prawdy, które powinny być oczywiste dla każdego, tryb performatywny angażuje filmowca w historię, ale konstruuje subiektywne prawdy, które są ważne dla samego twórcy filmu. Głęboko osobisty tryb performatywny szczególnie dobrze nadaje się do opowiadania historii filmowców ze zmarginalizowanych grup społecznych, dając szansę na przedstawienie unikalnych perspektyw bez konieczności kwestionowania ważności ich doświadczeń, jak w filmie dokumentalnym Marlona Riggsa Tongues Untied z 1990 roku o jego doświadczenia jako czarny gej-tancerz w Nowym Jorku . Odejście od retoryki perswazji pozostawia filmowi performatywnemu znacznie więcej miejsca na swobodę twórczą w zakresie abstrakcji wizualnej, narracji itp.

Z kolei Stella Bruzzi (2000) ma szersze spojrzenie na tryb performatywny. Zainspirowany koncepcją performatywu JL Austina, której Nichols unika, Bruzzi przekonuje, że filmy dokumentalne są z natury performatywne, ponieważ są „nieuchronnie wynikiem ingerencji filmowca w filmowaną sytuację” . W szczególności Bruzzi uważa filmy dokumentalne, które wysuwają na pierwszy plan „sztuczną sztuczność przez kamerę”, za doskonałe przykłady trybu performatywnego. Hongjian Wang (2016) rozszerza dyskusję Nicholsa i Bruzziego na temat trybu performatywnego na „kamerę performatywną”, która dokumentuje poprzez odtworzenie subiektywnej perspektywy podmiotów (niekoniecznie perspektywy twórcy) w filmach dokumentalnych. „Przedstawiając” punkt widzenia podmiotów, performatywne dokumenty stawiają widzów w pozycji podmiotów. Wang dalej rozróżnia „empatyczny tryb performatywny”, który skłania publiczność do identyfikacji z podmiotami, oraz „krytyczny tryb performatywny”, który prowokuje publiczność do odczuwania zniesmaczenia, złości i krytyki wobec podmiotów.

Kiedy filmowiec jest widoczny dla widza i ma swobodę otwartego omawiania swojego punktu widzenia w odniesieniu do powstającego filmu, retoryka i argumentacja powracają do filmu dokumentalnego, gdy filmowiec wyraźnie potwierdza przesłanie. Być może najbardziej znanym filmowcem pracującym obecnie w tym trybie dokumentalnym jest Michael Moore .

Tryb performatywny przejawia się także w filmie etnograficznym, takim jak „ Incydenty z podróży w Chichen Itza ” Jeffa Himpele i Quetzila Castanedy. W tej wizualnej etnografii wydarzenia kulturalnego równonocy wiosennej, obejmującego turystykę New Age w świętym miejscu Majów w Meksyku, etnografowie zarówno dokumentują wydarzenie, jak i przedstawiają etnograficzne kwestionowanie znaczeń, które są rzutowane na obiekty dziedzictwa fizycznego, które przyciągają 50 000 turystów do równonoc w Chichen. W tym filmie, w przeciwieństwie do performatywnych dokumentów Michaela Moore'a, w których pojawia się specyficzne przesłanie i argumentacja, twórcy etnograficzni tworzą otwarty, polifoniczny film, w którym widzowie mają większe możliwości definiowania znaczeń, przesłań i zrozumienie tego, co przedstawia film. Ogólnie rzecz biorąc, filmy dokumentalne, zwłaszcza edukacyjne, są pisane w taki sposób, aby przekonać publiczność do przyjęcia określonej lekcji lub przesłania, performatywny tryb dokumentu służy do przełamania monologicznego lub monotonnego rozumienia nie tylko poprzez zastosowanie dialogowych zasad antropologii dialogowej , ale etnografii eksperymentalnej. Himpele i Castaneda tworzą zatem dokument etnograficzny, który rozszerza ideę etnografii eksperymentalnej jako zestawu zasad pisania tekstu do produkcji i postprodukcji filmu etnograficznego.

Tryby dokumentalne i struktura narracyjna

W swojej książce Looking Two Ways (1996) Toni de Bromhead krytykuje Nicholsa za skupienie się na dokumencie jako racjonalnym dyskursie. Twierdzi, że dokument dociera do „serc i dusz, a nie tylko umysłów”, a centralnym elementem opowiadania historii dokumentalnej jest „reakcja emocjonalna i empatia”. Kontrastuje racjonalny dziennikarski pogląd Nicholsa z tym, co nazywa filmowymi właściwościami dokumentu. Dla niej film jest empiryczny, emocjonalny, ekspresyjny i celebruje podmiotowość. Podczas gdy spojrzenie dziennikarskie koncentruje się na analizie, uczeniu się, informowaniu i obiektywizmie. Film wykorzystuje kreatywne środki filmowe, ceni wyrażanie opinii, podkreśla punkt widzenia filmowca i oczekuje się kreatywnego traktowania. Z drugiej strony, dziennikarskie, racjonalne podejście opiera się na sprawdzalnych faktach, odwołuje się do opinii ekspertów i naocznych świadków, kwestionuje się zasadność opinii filmowców i odrzuca kreatywne traktowanie.

De Bromhead chce odejść od problemów „obiektywizmu i prawdy” i skupić się na kwestiach narracji i jej „stosunku do tego, co reprezentowane”. Rozumie, że dokumentalny „roszczenie do rzeczywistości” jest subiektywny, tzn. nigdy nie może być prawdziwie obiektywny, że zawsze jest zapośredniczony przez podmiotowość filmowca. Czyniąc to, De Bromhead opowiada się za swego rodzaju dokumentalną narracją, której nie można zbudować za pomocą samych słów, ale splata razem obraz, dźwięk, akcję i strukturę, aby nadać sens. Mówi, że w przeciwieństwie do Nicholsa, którego stanowisko wydaje się być takie, że dokument ma przede wszystkim charakter informacyjny, prawdziwym celem opowiadania historii dokumentalnej jest filmowa przyjemność. Dla niej historia jest wzajemnym oddziaływaniem filmowego ja i obiektywnego świata, zapośredniczonego przez filmowca. De Bromhead prezentuje własne „tryby” dokumentu. Gdzie zainteresowania Nicholsa są szerokie i obejmują historię, styl, technologię i praktykę. Zajmuje się wyłącznie właściwościami struktury narracyjnej. Na przykład stwierdza, że; „obserwacja nie jest formą narracji, ale stylem narracji”.

Tryby dokumentalne De Bromheada

Tryb liniowy

Opowiadanie klasyczne lub hollywoodzkie; oparty na postaciach, zgodny ze standardową strukturą trzech aktów, opartą na konflikcie i rozwiązaniu jako wątku fabularnym. Przykłady: Szkoła Podstawowa (1960) – Drew i Leacock. Opowiadanie detektywistyczne; fabuła opiera się na procesie śledztwa i przeszkodach napotykanych przez filmowca. W niektórych przypadkach niepowodzenie w realizacji filmu staje się historią filmu. Przykłady: filmy Michaela Moore'a i Nicka Broomfielda.

Tryb dyskursywny

Opowiadanie dyskursywne; daje pierwszeństwo informacjom, faktom i logice, typowym dla filmów dokumentalnych o sprawach bieżących, dokumentach politycznych, może poświęcać więcej miejsca kwestiom filmowym niż czysto dziennikarskiemu filmowaniu, często wykorzystuje materiały archiwalne do zilustrowania historii. Przykłady: Wojna z demokracją (2007) – John Pilger i Rosie the Riveter (1980) – Connie Field.

Tryb epizodyczny

Opowiadanie epizodyczne; która zestawia ze sobą sytuacje, które nie mają relacji narracyjnych ani przyczynowych, a znaczenie jest tworzone przez zestawienie epizodów, często uporządkowanych wokół jednego dominującego tematu lub idei (np. pór roku). Przykłady: Nanook of the North (1922) - Robert Flaherty & Hospital (1970) - Frederick Wiseman.

Tryb poetycki

Poetyckie opowiadanie; jest zbudowany wokół audiowizualnych poetyckich skojarzeń, filmy unikają podążania za określoną fabułą lub konwencjonalną logiką narracji, wykorzystuje struktury podobne do poezji, takie jak metafora i dysjunkcja. Przykłady: Listen to Britain (1942) - Humphrey Jennings & Rain (1929) - Joris Ivans.

Tryb hybrydowy

Film z pamiętnika; liniowa logika upływającego czasu służy do ustrukturyzowania narracji w formie liniowej lub epizodycznej. Przykłady: Tarnation (2003) – Jonathan Caouette. Film drogi; liniowa logika fizycznej podróży jest wykorzystywana do ustrukturyzowania narracji w formie liniowej lub epizodycznej. Przykłady: Nie oglądaj się za siebie (1966) – DA Pennebaker.

Tryby dokumentalne i interaktywne opowiadanie historii

Badania nad niedawną i szybką ewolucją gatunku dokumentalnego zaczęto ostatnio uznawać dokument interaktywny lub „ iDocs ” za dziedzinę odrębnej praktyki. W 2012 roku czasopismo „Studies in Documentary” poświęciło cały numer debacie na ten temat, podejmując w ten sposób próbę ujęcia debaty w ramy i zadawania pytań dotyczących tej nowej dziedziny badań.

Szeroka definicja dokumentu interaktywnego obejmowałaby każdą próbę udokumentowania rzeczywistości, która wykorzystuje technologię cyfrową i formy interaktywności w postaci technologii dostarczania lub poprzez procesy produkcyjne. Aston i Gaudenzi (2012) argumentują, że w rzeczywistości interaktywne dokumenty nie są wynikiem liniowej ewolucji gatunku dokumentalnego. Ale odrębny i odrębny tryb praktyki, który wykracza poza prostą reprezentację rzeczywistości, zmierzając w kierunku takiego, który konstruuje rzeczywistość poprzez wciągające i odgrywane doświadczenie użytkownika.

Chociaż ogólnie przyjmuje się, że sformułowanie Astona i Gaudenziego (2012) jest nadal kwestionowane, jego użyteczność polega na tym, że dyskusja wyłania się jako odpowiedź na debatę Nicholsa (1992) i de Bromheada (2009) na temat dokumentalnych sposobów reprezentacji. Taka trajektoria daje wyraźny historyczny związek z pojęciem tradycji dokumentalnej i daje podstawę do określenia granicy wokół tych nowych formacji praktyki.

Aston i Gaudenzi (2012) proponują cztery sposoby zrozumienia natury dokumentu interaktywnego; tryb konwersacyjny jako rozmowa z komputerem, która jest typowa poprzez formy gry, tryb hipertekstowy jako sposób na ustrukturyzowanie doświadczenia użytkownika poprzez serię rozgałęzionych wyborów; tryb partycypacyjny jako dwukierunkowa rozmowa między autorem a użytkownikami, która aktywnie angażuje użytkownika w produkcję materiału; tryb empiryczny jako sposób wykorzystania przestrzeni i ucieleśnienia do ustrukturyzowania doświadczenia użytkownika, szczególnie tam, gdzie doświadczenie rzeczywistości i rzeczywistości zaciera się.

Aston, J. & Gaudenzi, S. (2012). Interaktywny dokument: ustawianie pola. W: Studia nad filmem dokumentalnym , 6: 2, s. 125–139.
Barnouw, E. (1993). Dokumentalny: historia filmu non-fiction . Nowy Jork, Nowy Jork: Oxford University Press.
Bruzzi, S. (2000). Nowy film dokumentalny: krytyczne wprowadzenie . Londyn, Anglia: Routledge.
De Bromhead, T. (1996). Patrząc na dwa sposoby. Związek filmu dokumentalnego z rzeczywistością i kinem . Aarhus: Interwencja Press.
Michelson, A. (red.) O'Brien, K. (tłum.) & Wiertow, D. (1984). Kino-Eye: Pisma Dzigi Wiertowa . Berkeley i Los Angeles, Kalifornia: University of California Press.
Nichols, B (2001). Wprowadzenie do filmu dokumentalnego . Bloomington i Indianapolis, Indiana: Indiana University Press.
Ruby, J. (2005). Obraz lustrzany: refleksyjność i film dokumentalny . Nowe wyzwania dla filmów dokumentalnych. Manchester, Anglia: Manchester University Press.
Sussex, E. (1972). Grierson w filmie dokumentalnym: Ostatni wywiad. Kwartalnik Filmowy . Tom. 26, 24-30.