Yvonne Rainer

Yvonne Rainer
Yvonne Rainer.jpg
Rainer w 2014 roku
Urodzić się ( 24.11.1934 ) 24 listopada 1934 (wiek 88)
San Francisco , Kalifornia , USA
Narodowość amerykański
Edukacja Rok w San Francisco Junior College Martha Graham Center of Contemporary Dance
Znany z Performance , Choreografia , Taniec, Film
Nagrody Program stypendialny MacArthura

Yvonne Rainer (ur. 24 listopada 1934) to amerykańska tancerka, choreograf i filmowiec , której praca w tych dyscyplinach jest uważana za ambitną i eksperymentalną. Jej prace są czasami klasyfikowane jako sztuka minimalistyczna . Rainer obecnie mieszka i pracuje w Nowym Jorku.

Wczesne życie

Yvonne Rainer urodziła się 24 listopada 1934 roku w San Francisco w Kalifornii . Rodzice Rainera, Joseph i Jeanette, uważali się za radykałów. Jej matka, stenografka, urodziła się na Brooklynie w rodzinie żydowskich imigrantów z Warszawy , a jej ojciec, kamieniarz i malarz pokojowy, urodził się w Vallanzengo w północnych Włoszech, skąd wyemigrował w wieku 21 lat. starszy brat, w dzielnicy Sunset w San Francisco, którą opisuje jako „sąsiedztwo białych protestanckich rodzin robotniczych”. Od dwunastego roku życia była „narażona na odurzające mieszanie się poetów, malarzy, pisarzy i włoskich anarchistów”. Przez całe dzieciństwo ojciec zabierał ją na zagraniczne filmy do Teatru im Pałac Legii Honorowej , natomiast matka zabierała ją na balet i operę. Uczęszczała do Lowell High School , a po ukończeniu studiów zapisała się do San Francisco Junior College i porzuciła ją po roku.

Jako nastolatka, zarabiając na życie jako urzędniczka-maszynistka w firmie ubezpieczeniowej, Rainer spędzała czas w Cellar , klubie jazzowym w North Beach w San Francisco, gdzie słuchała poetów w towarzystwie fajnych muzyków jazzowych na żywo . To tutaj poznała Ala Helda, malarza. Przedstawił ją różnym artystom pochodzącym z Nowego Jorku. W sierpniu 1956 roku, w wieku 21 lat, wyjechała za Heldem do Nowego Jorku i mieszkała z nim przez następne trzy lata.

Pamiętam, jak szedłem Piątą Aleją obok Madison Square Park, przytłoczony niewysłowionym poczuciem nieskończonych możliwości. Ktoś inny mógłby to opisać jako uczucie „podbijania świata”. Dla mnie to było po prostu czyste podniecenie z otwartym umysłem. Chociaż nie miałem pojęcia, co przyniesie przyszłość, już sygnalizowałem to z otwartymi ramionami. [ potrzebne źródło ]

Doris Casella, muzyk i bliska przyjaciółka, wprowadziła Rainera około 1957 roku na zajęcia taneczne Edith Stephen, nowoczesnej tancerki. Na pierwszych zajęciach Stephen powiedział jej, że nie jest zbyt „wypasiona”. Rainer przyznaje: „To, czego nie powiedziała, było czymś, co stopniowo zdawałem sobie sprawę w ciągu następnych kilku lat, że mój brak frekwencji i gibkości w połączeniu z długimi plecami i krótkimi nogami zmniejszyłby moje szanse na występy z każdym uznanym muzykiem. Spółka taneczna." Od 1959 roku studiowała przez rok w szkole Martha Graham , gdzie Graham notorycznie jej powiedział: „Kiedy zaakceptujesz siebie jako kobietę, będziesz mieć frekwencję”; później brała lekcje baletu u Mii Slavenskiej , następnie u Jamesa Waringa , w którego towarzystwie krótko tańczyła, a przez osiem lat uczyła się u Merce'a Cunninghama .

W roku, w którym Rainer studiował w Graham School – 1959-60 – Rainer poznał Simone Forti i Nancy Meehan, które pracowały z Anną Halprin i Wellandem Lathropem w San Francisco. Wczesnym latem 1960 roku we trójkę wynajęli nowojorskie studio i pracowali nad improwizacjami ruchowymi. W sierpniu tego roku Rainer udał się z Fortim do hrabstwa Marin w Kalifornii, aby wziąć udział w letnich warsztatach Halprin, które były bardzo ważne, oprócz wpływu Fortiego, dla wczesnych solowych prac tanecznych Rainera.

Jesienią 1960 roku zarówno Forti, jak i Rainer uczestniczyli w warsztatach choreograficznych, które muzyk-kompozytor Robert Dunn zaczął prowadzić w studiu Cunningham w oparciu o teorie Johna Cage'a . Pozostali członkowie tego kursu byli Steve Paxton , Ruth Emerson, Paulus Berenson i Marni Mahaffey. To tutaj Rainer tworzyła i wykonywała swoje najwcześniejsze tańce.

Praca taneczna i choreograficzna

W moich materiałach jest dużo gestu – także dźwięków i ruchów, które im towarzyszą. Wyobrażam sobie, że to, co się pojawia, jest niespójne, dziwaczne – może dziwne lub ekscentryczne – chociaż nie próbuję świadomie żartować. Mój obraz przybiera czasem postać zdezorientowanego ciała, w którym jedna część nie wie, co robi druga.

W 1962 roku, w wieku 27 lat, Rainer, Steve Paxton i Ruth Emerson zwrócili się do wielebnego Al Carminesa z Judson Memorial Church z pytaniem, czy mogliby tam zacząć występować. Kościół był już znany z Judson Poets' Theatre i Judson Art Gallery, w których wystawiano prace Claesa Oldenburga , Allana Kaprowa , Roberta Whitmana , Jima Dine'a i Toma Wesselmanna . Teraz stał się centralnym punktem awangardowej działalności tanecznej i koncertów tanecznych.

Rainer jest znany z podejścia do tańca, które traktuje „ciało bardziej jako źródło nieskończonej różnorodności ruchów” niż jako dostarczyciela fabuły lub dramatu. Wiele zastosowanych przez nią elementów - takich jak powtarzalność, zadania i nieokreśloność - stało się później standardowymi cechami tańca współczesnego. W 1965 roku, pisząc o niedawnym tańcu — Parts of Some Sextets — dla Tulane Drama Review, zakończyła esej tym, co stało się jej notorycznym No Manifesto , które „ponownie rozważyła” w 2008 roku.













NIE dla spektaklu. Nie dla wirtuozerii. Nie dla transformacji, magii i udawania. Nie dla splendoru i transcendencji obrazu gwiazdy. Nie dla bohaterstwa. Nie dla antybohaterstwa. Nie dla wyrzucania zdjęć. Nie dla zaangażowania wykonawcy lub widza. Nie dla stylu. Nie do obozu. Nie dla uwodzenia widza sztuczkami performera. Nie dla ekscentryczności. Nie dla przeprowadzki lub bycia przeniesionym.

W swoich wczesnych tańcach Rainer koncentrowała się na dźwiękach i ruchach, często zestawiając je w dowolnych kombinacjach. Zainspirowana przypadkowymi procedurami preferowanymi przez Cage'a i Cunninghama, choreografia Rainera była połączeniem kroków tańca klasycznego skontrastowanych z ruchem pieszych. Używała wielu powtórzeń i używała języka mówionego i odgłosów ustnych (w tym pisków i wrzasków itp.) W ramach swoich tańców.

Powtórzenie i dźwięk zostały wykorzystane w jej pierwszym utworze choreograficznym Three Satie Spoons (1961), solo w trzech częściach w wykonaniu Rainera przy akompaniamencie Trois Gymnopedies Erica Satie . Ostatnia sekcja zawierała powtarzające się „bip, bip, bip, pip, pisk falsetu i wers: „Trawa jest bardziej zielona, ​​gdy słońce jest żółte”. Z biegiem czasu jej praca zmieniła się, obejmując więcej narracji i spójnych słów mówionych . (1962) był połączeniem ruchu i narracji i zawierał powtarzanie prostych ruchów, podczas gdy Rainer recytował autobiograficzny monolog zawierający nazwy ulic, na których mieszkała w San Francisco. Cechą charakterystyczną wczesnej choreografii Rainer była jej fascynacja wykorzystywaniem niewyszkolonych wykonawców. We Shall Run (1963) miało dwunastu wykonawców, zarówno tancerzy, jak i nie-tancerzy, którzy ubrani w uliczne ubrania biegali po scenie w różnych wzorach podłóg przez dwanaście minut do „Tuba Mirum” z Requiem Berlioza . Jej pierwsza wieczorna choreografia dla sześciu tancerzy, zatytułowana Terrain , została wykonana w Judson Church w 1963 roku.

Jeden z najsłynniejszych utworów Rainera, Trio A (1966), był początkowo pierwszą częścią wieczornego dzieła zatytułowanego The Mind Is a Muscle . Jej decyzja w „ Trio A ”, aby wykonywać ruchy z równomiernym rozkładem energii, odzwierciedlała wyzwanie dla tradycyjnego podejścia do „frazowania”, które można zdefiniować jako sposób, w jaki energia jest rozprowadzana podczas wykonywania ruchu lub serii ruchów. Innowacyjność Trio A polega na próbie zniwelowania różnic w wydatkach energii zarówno w obrębie danej frazy, jak i przejścia z jednej frazy do drugiej, czego efektem jest brak klasycznego wyglądu „ataku” na początku frazy, powrót do koniec, z energią zatrzymaną gdzieś pośrodku, jak w a wielki jeté . Inną cechą charakterystyczną tego pięciominutowego tańca jest to, że wykonawca nigdy nie nawiązuje kontaktu wzrokowego z widzami, aw przypadku, gdy ruch wymaga od tancerza zwrócenia się twarzą do publiczności, oczy są zamknięte lub głowa jest zaangażowana w ruch. Chociaż Rainer używała powtórzeń we wcześniejszych pracach jako narzędzia ułatwiającego odczytanie ruchu, zdecydowała się nie powtarzać żadnych ruchów w utworze. Trio A jest często określany jako spektakl zadaniowy ze względu na ten styl dystrybucji energii, również ze względu na nacisk na neutralne lub pozbawione charakteru podejście do wykonywania ruchu i brak interakcji z publicznością. Kiedy utwór został wykonany po raz pierwszy, nosił tytuł The Mind is a Muscle, Part 1 i został wykonany jednocześnie, ale nie unisono, przez Rainera, Steve'a Paxtona i Davida Gordona. Trio A było szeroko nauczane i wykonywane przez innych tancerzy.

Rainer stworzył choreografię do ponad 40 utworów koncertowych.

Wybierz choreografię

  • Three Seascapes (1961) solo w trzech częściach, z których każda eksploruje inny rodzaj relacji między ruchem a dźwiękiem. W pierwszej części, ubrany w czarny płaszcz, Rainer kłusuje po obwodzie sceny do ostatnich trzech minut II Koncertu fortepianowego Rachmaninowa , od czasu do czasu kładąc się na boku w zwiniętej pozycji. W drugim segmencie porusza się powoli po przestrzeni, poruszając ciałem w falujących spazmach. Podczas pierwszego występu w sali gimnastycznej Judson Church, La Monte Young a kohorty wykonały jego „Wiersz na stoły, krzesła i ławki”, zeskrobując te przedmioty po betonowej podłodze w korytarzu przed salą gimnastyczną. W finale, który uznano za radykalny, Rainer dziko krzyczał i miotał się w czarnym płaszczu i dwudziestu metrach białego tiulu.
  • Teren (1962) był pierwszym wieczornym dziełem Rainera. Składał się z kilku sekcji, w tym dwóch „Talking Solos”, z opowiadaniami Spencera Holsta recytowanymi w niepowiązanych i równoczesnych seriach ruchów.
  • Continuous Project-Altered Daily (1970) był wystawiany w Whitney Museum , ostatecznie przekształcając się w improwizowany Grand Union , którego Rainer był członkiem przez dwa lata.
  • War (1970), taniec antywojenny w wykonaniu trzydziestu osób w Douglass College protestujących przeciwko wojnie w Wietnamie.
  • Akcja uliczna (1970), akcja protestacyjna przeciwko inwazji sił amerykańskich na Kambodżę w 1970 roku. Składała się z trzech kolumn ludzi noszących czarne opaski i kołyszących się z boku na bok z pochylonymi głowami podczas poruszania się ulicami Dolnego Manhattanu.
  • To historia kobiety, która ... (1973), dramat taneczny wykorzystujący wyświetlane teksty narracyjne, odkurzacz i przedmioty o silnym znaczeniu, takie jak materac, pistolet i walizka.

Praca filmowa

Przeszedłem od choreografii do kręcenia filmów w latach 1972-1975. W ogólnym sensie moja rozkwitająca świadomość feministyczna była ważnym czynnikiem. Równie pilnym bodźcem były postępujące zmiany fizyczne w moim starzejącym się ciele.

Rainer czasami włączała do swoich tańców sfilmowane sekwencje, aw 1972 roku zaczęła zwracać uwagę na reżyserowanie filmów pełnometrażowych. Feministyczny ton jej filmów, charakteryzujący się zainteresowaniem tym, jak kobiece ciało jest postrzegane lub uprzedmiotowiane przez reżyserów-mężczyzn, byłby rezonowany z rodzącą się feministyczną teorią filmu tamtego okresu, w przełomowych tekstach, takich jak Visual Pleasure i Narrative Cinema Laury Mulvey, które stały się bardzo wpływowy. Jej wczesne filmy nie trzymają się konwencji narracyjnych; zamiast tego filmy Rainera łączą autobiografię i fikcję, dźwięk i napisy, aby poruszyć kwestie społeczne i polityczne. Rainer wyreżyserował kilka eksperymentalnych filmów o tańcu i performansie, m.in Życie wykonawców (1972), Film o kobiecie, która (1974) i Kristina Talking Pictures (1976). Jej późniejsze filmy to Podróże z Berlina/1971 (1980), Człowiek, który zazdrościł kobietom (1985), Przywilej (1990) oraz MORDERCZOŚĆ i morderstwo (1996). Morderstwo i morderstwo , bardziej konwencjonalna w swojej strukturze narracyjnej, to lesbijska historia miłosna, opowiadająca o własnych doświadczeniach Rainera z rakiem piersi. W 2017 roku Życie wykonawców został włączony do corocznego wyboru 25 filmów dodanych do Krajowego Rejestru Filmów Biblioteki Kongresu, uznanych za „ważne kulturowo, historycznie lub estetycznie” i zalecanych do zachowania.

Wróć do tańca

W 2000 Rainer powrócił do tańca i choreografii, by stworzyć After Many a Summer Dies the Swan dla White Oak Dance Project Michaiła Barysznikowa . W 2006 roku Rainer stworzył choreografię do pracy zatytułowanej AG Indexical , with a Little Help from HM , która była reinterpretacją . Święto wiosny . Praca powstała na zamówienie Performa 07 organizowanego przez organizację performatywną Performa, która od tamtej pory kieruje Rainerem.

Kolejne prace to Spiraling Down (2010), Assisted Living: Good Sports 2 (2010) i Assisted Living: Czy masz jakieś pieniądze? (2013), dwa utwory, w których Rainer eksploruje teatralny i historyczny motyw żywych obrazów wśród odczytań politycznych, filozoficznych i ekonomicznych.

Wystawa w londyńskiej Raven Row Gallery była pierwszą, na której pokazywano na żywo jej tańce z lat 60. podczas wystawy zdjęć i partytur z całej jej kariery, oprócz pokazów filmowych.

W 2015 roku opracowała choreografię i zaprezentowała The Concept of Dust, czyli Jak wyglądasz, kiedy nie ma już nic do poruszenia? (2015), zamówiony przez Performa i The Getty Research Institute , spektakl zawierający choreografię przeplataną szeroką gamą tekstów politycznych, historycznych i dziennikarskich, czytanych z przerwami przez tancerzy i samą Rainer. Ta praca była prezentowana w Muzeum Sztuki Nowoczesnej , a później koncertowała w europejskich miejscach, w tym La Fondazione Antonio Ratti w Como we Włoszech , Marseille Objectif Danse we Francji i Luwrze . Późniejsza wersja tego samego tańca, zatytułowana The Concept of Dust: Continuous Project-Altered Annually, została wykonana w 2016 roku w The Kitchen w Nowym Jorku oraz w Marsylii, Porto i Barcelonie w 2017 roku.

Feminizm

Jako biała, nieświadomie ambitna artystka, nieświadoma seksizmu i rasizmu w świecie sztuki i zakorzeniona w tańcu (społecznie akceptowalna pogoń za kobietami), zaczęłam czytać wściekłe eksperymentalne teksty w antologii Robin Morgan Sisterhood Is Powerful i ogniste polemiki Valerie Solanas Manifest SCUM i Dialektyka seksu Shulamith Firestone .

Lektura pism i teorii feministycznych pozwoliła Rainer zbadać własne doświadczenia jako kobiety i mogła myśleć o sobie jako o uczestniczce kultury i społeczeństwa. Rainer nie zdawała sobie sprawy, że jej wcześniejsza choreografia była bezpośrednim wyzwaniem dla „tradycyjnego” tańca i ostatecznie z natury feministycznej. Przez całe lata 80. Rainer żyła w celibacie i była zdeterminowana, aby „nie wdawać się w żadne niefortunne heteroseksualne przygody…” Zaczęła uczęszczać na Parady Równości i uważała się za „polityczną lesbijkę ” . Rainer brał udział w demonstracjach w Nowym Jorku i Waszyngtonie, aby zaprotestować przeciwko wyzwaniom Roe przeciwko Wade w tym samym okresie. W wieku 56 lat pokonała swoje obawy przed identyfikacją jako lesbijka, zbliżając się do Marthy Gever. Do dziś są razem.

feministki Audre Lorde brzmiało: „Nie możesz rozebrać domu pana za pomocą jego narzędzi”. Rainer obaliła jej teorię, stwierdzając: „Możesz, jeśli odsłonisz narzędzia”.

Rainer udzieliła wywiadu dla feministycznego filmu !Women Art Revolution .

Rainer jest wymieniany w kilku miejscach jako przykład artysty, feministki i lesbijki w drugim wydaniu Feminism Art Theory pod redakcją Hilary Robinson. Więcej informacji można znaleźć w rozdziale 6.2 Praktyki lesbijskie i queer. P. 398-434.

Uznanie

W 1990 Rainer otrzymała nagrodę programu MacArthur Fellows (lub „Genius Grant”) za jej wkład w taniec. W 2015 roku otrzymała nagrodę Merce Cunningham przyznawaną przez Fundację Sztuki Współczesnej ; w 2017 roku otrzymała stypendium USA. Otrzymała również dwa stypendia Guggenheima (1969,1988).

Zobacz też

Bibliografia

Linki zewnętrzne

Media związane z Yvonne Rainer w Wikimedia Commons

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Yvonne_Rainer&oldid=1142640723 ”