Faza trzciny

Reed Phase , zwany także Three Reeds , to wczesne dzieło amerykańskiego minimalistycznego kompozytora Steve'a Reicha . Został napisany pierwotnie w 1966 roku na saksofon sopranowy i dwa saksofony sopranowe nagrany na taśmę magnetyczną , zatytułowany wówczas Saxophone Phase , a później został wydany w dwóch wersjach: jednej na dowolny instrument stroikowy i taśmę (zatytułowanej Reed Phase ), drugiej na trzy instrumenty stroikowe dokładnie tego samego rodzaju (w takim przypadku tytuł to Three Reeds ). Była to pierwsza próba Reicha zastosowania jego techniki „ fazowania ”, której używał wcześniej w utworach na taśmie It's Gonna Rain (1965) i Come Out (1966), do występów na żywo.

Historia

Reed Phase została skomponowana w 1966 roku dla Jona Gibsona , a partytura została ukończona w grudniu 1966 roku . powtórzono w Nowym Jorku w Park Place Gallery 17 marca 1967 roku. Partytura została opublikowana w następnym roku w wersji „na dowolny instrument stroikowy i taśmę dwukanałową lub trzy stroiki”, obecnie przemianowaną na Reed Phase lub Three Reeds .

Reed Phase to pierwsza praca, w której Reich próbował zastosować odkrycia fazowania dokonane za pomocą utworów taśmowych It's Gonna Rain (1965) i Come Out (1966) do występów na żywo. Reprezentuje etap przejściowy, ponieważ w swojej oryginalnej wersji łączył wykonanie instrumentalne na żywo i akompaniament na taśmie. Techniczna różnica między taśmą a nośnikami na żywo polega na tym, że w pierwszym przypadku fazowanie zostało osiągnięte poprzez spowolnienie jednej pętli taśmy względem drugiej, przy użyciu techniki kołnierzowania , podczas gdy w kompozycjach instrumentalnych jednemu graczowi łatwiej było przyspieszyć w stosunku do ustalonego tempa drugiego. Jednak z punktu widzenia słuchacza różnica w efekcie jest nie do odróżnienia.

Reed Phase rozpoczyna sekwencję, po której bezpośrednio następują Piano Phase i Violin Phase (oba z 1967), w których kompozytor bada technikę fazowania dla jednego wykonawcy z taśmą i, w przypadku Piano Phase , tylko dwóch muzyków. Dwie późniejsze kompozycje należą do najbardziej znanych wczesnych dzieł Reicha, ale Reed Phase pozostał stosunkowo nieznany, po części dlatego, że Reich wkrótce uznał to za porażkę. Już z publikacją zebranych Pism o muzyce w 1974 roku wyłączył ją z kompozycji, które uważał za „warte zachowania” i nigdy, nawet mimochodem, nie wspomina o utworze w tej książce. Później Reich scharakteryzował dzieło jako „odrzucone”. Pomijając ograniczony materiał harmoniczny, Reich zdał sobie sprawę, że niezwykła liczba uderzeń, taka jak pięciokrotny metrum Reed Phase , oferowała mniej, niż początkowo sugerowali. W fazie fortepianu , nad którym prace rozpoczęto już pod koniec 1966 roku, wybrał schemat dwunastu ósemek, podzielonych na dwie grupy po sześć, i zaczął odkrywać możliwości reorientacji metrycznej, które kryły się za potencjalnymi podziałami schematu dwunastotaktowego. Dwunastojednostkowe wzory rytmiczne

może dzielić się na bardzo różne sposoby; i ta niejednoznaczność co do tego, czy jesteś w czasie podwójnym, czy potrójnym, jest w rzeczywistości rytmiczną siłą napędową większości mojej muzyki. W ten sposób czyjś słuchający umysł może przesuwać się tam iz powrotem w muzycznej tkaninie, ponieważ tkanina zachęca . Ale jeśli nie zbudujesz tej elastyczności perspektywy, skończysz z czymś wyjątkowo płaskim i nudnym.

Analiza

Reed Phase został oryginalnie skomponowany na saksofon sopranowy i dwa saksofony nagrany wcześniej na taśmie magnetycznej pod tytułem Saxophone Phase . Do czasu jego publikacji dwa lata później możliwe instrumentarium zostało rozszerzone o „klarnet, obój, akordeon, organy trzcinowe lub dowolny instrument trzcinowy, który wytwarza cztery niezbędne tony”. Można go również grać bez taśmy na „dowolnych trzech instrumentach stroikowych dokładnie tego samego rodzaju”, w takim przypadku nosi tytuł Three Reeds .

Kompozycja oparta jest na pięciodźwiękowej komórce, czyli „jednostce podstawowej”, która nieustannie powtarza się w całym utworze.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"clarinet" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 280 \clef treble \time 5/8 d8[ a' g c a] } }

Podstawowa jednostka jest nieustannie powtarzana przez instrumentalistę, a ponieważ wykonawca musi grać bez przerwy przez co najmniej pięć minut, Reed Phase wymaga użycia oddechu okrężnego , co do którego instrukcje znajdują się w partyturze. Jest to prawdopodobnie pierwsza kompozycja, która wymaga stosowania oddechu okrężnego przez cały czas trwania utworu. Chociaż podstawowa jednostka składa się z pięciu nut, nuta A jest używana dwukrotnie, więc w sumie są tylko cztery tony. Skala utworu jest więc tetratonalna , wyśrodkowana na niskim D.

Praca składa się z trzech części. Pierwsza sekcja to cykl przesunięć fazowych jednostki podstawowej pomiędzy instrumentem na żywo a jednym instrumentem na taśmie. Instrument stroikowy nagrany na taśmie powtarza jednostkę podstawową w ustalonym tempie, natomiast instrumentalista rozpoczyna cykl przesunięć fazowych polegający na wielokrotnym powtórzeniu przez solistę modułu podstawowego, a następnie przyspieszeniu tempa aż do przesunięcia w stosunku do części ustalonej (taśma lub towarzyszący jej instrument stroikowy) jest zwiększany o jedną ósemkę, a następnie powraca do początkowego tempa przez określoną liczbę powtórzeń w stałym związku z taśmą. Następnie instrumentalista ponownie przyspiesza, aż opóźnienie czasowe zostanie zwiększone do ćwierćnuty. Proces ten jest powtarzany aż do ponownego osiągnięcia punktu początkowego, czyli powrotu do punktu a unisono (w fazie) z taśmą, co oznacza koniec pierwszego cyklu fazowania.

W partyturze stopniowe przejścia są zaznaczone liniami przerywanymi, aby wskazać przyspieszenie wykonane przez gracza względem nieruchomych części, przy czym każdy zsynchronizowany etap w sekwencji jest zapisany konwencjonalnie, aby pokazać nowe ustawienie. Wykonawca ma oprzeć się tendencji do bezpośredniego przechodzenia od jednej synchronizacji ósemkowej do drugiej. Zamiast tego „powinien starać się poruszać płynnie i nieprzerwanie - im wolniej, tym lepiej - spędzając odpowiedni czas w ramach„ irracjonalnych ”związków”. Niemniej jednak istnieje przemiana między okresami stopniowego zanikania faz i fragmentami tymczasowej stabilności rytmicznej. Właśnie z tą „schodkową” charakterystyką „live” Reicha składy procesu najbardziej wyraźnie różnią się od „czystego fazowania” składów taśm, które mają powolne i regularne tempo zmian.

W drugiej sekcji do taśmy dodawany jest drugi instrument w drugim kanale, przesunięty o jedną ósemkę od pierwszego nagranego instrumentu. Następnie instrumentalista na żywo wykonuje drugi cykl przesunięć fazowych, osiągając unisono z kanałem 1 taśmy, a następnie przesuwając się o jeszcze jedną ósemkę do przodu, aby uzyskać zgodność z kanałem 2. W tym momencie drugi kanał zanika, a solista kontynuuje trzecia sekcja jako powtórzenie pierwszej, aż do ponownego powrotu do fazy z taśmą. Po kilku powtórzeniach unisono zarówno wykonawca, jak i taśma zatrzymują się jednocześnie.

Dyskografia

  • W Dobrym Towarzystwie . (Z utworami Johna Adamsa, Jona Gibsona, Philipa Glassa, Terry'ego Jenningsa i Terry'ego Rileya.) Jon Gibson, saksofony, perkusja i instrumenty klawiszowe; Martin Goldray, fortepian; Michael Riesman, instrumenty klawiszowe; Bill Ruyle, perkusja; John Snyder, muszla i laska deszczowa; LaMonte Young, fortepian. Nagrano w The Looking Glass Studios w Nowym Jorku. Płyta kompaktowa, 1 płyta dźwiękowa: cyfrowa; 4¾ cala Point Music 6042; Muzyka punktowa 434 873–2. Nowy Jork: Punkt Muzyka, 1992.
  • Wczesny amerykański minimalizm: ściany dźwięku II . (Z Reichem, Pendulum Music i utworami Philipa Glassa i Terry'ego Rileya.) Ulrich Krieger, saksofon. Nagrany w WW Studios, Berlin, 2002-2003. Płyta kompaktowa, 1 płyta dźwiękowa: cyfrowa; 4¾ cala Sub Rosa SR218. [Bruksela]: Sub Rosa, 2004.

Źródła

  • Gibson, Jon . 1992. Notatki do nagrania CD, In Good Company . Muzyka punktowa 6042; Muzyka punktowa 434 873-2. Nowy Jork: Punkt Muzyka.
  •   Potter, Keith. 2000. Czterech muzycznych minimalistów: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass . Cambridge i Nowy Jork: Cambridge University Press . ISBN 0-521-01501-4 .
  • Reich, Steve. 1968. Reed Phase (punktacja). Źródło: Muzyka Awangardy 2, no. 1 (numer wydania 3): 69–71.
  •     Reich, Steve. 2002. Writings on Music 1965–2000 , pod redakcją Paula Hilliera ze wstępem . Oksford i Nowy Jork: Oxford University Press . ISBN 978-0-19-511171-2 (tkanina); ISBN 978-0-19-515115-2 (pbk).
  • Warburton, Dan. 1988. „Terminologia robocza dla muzyki minimalnej”. Integral 2: 135–159.

Dalsza lektura

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Reed_Phase&oldid=1046154880 ”