Feministyczna sztuka performance

Według uczonej Virginii Mackenny sztuka performance jest doskonałym narzędziem do kształtowania i przekształcania płci, ponieważ w większości przypadków sztuka performance obejmuje bezpośrednie podważanie codziennych konwencji. MacKenny pisze również, że feministyczna sztuka performansu była bardzo obecna „w późnych latach 60. i wczesnych 70. w Ameryce, kiedy w klimacie protestu tworzonym przez ruch na rzecz praw obywatelskich i feminizm drugiej fali ”. Istnieje kilka ruchów należących do kategorii feministycznej sztuki performance, w tym feministyczny postmodernizm, który miał miejsce w latach 1960-1970 i skupiał się na wykorzystywaniu ciał kobiet jako środka do zysku. Podobnie ruch Chicanx pojawił się we wschodnim Los Angeles w latach 70. i skupiał się na wojnie w Wietnamie, którą uważano za ruch po apartheidzie.

Feministyczna historia sztuki performance

Sztuka performance w teatrze rozpoczęła się w Grecji i Rzymie, a później w Anglii. Performerzy w epoce Cesarstwa Rzymskiego byli określani jako „mimy”, ze względu na płeć - przez „aktorów mimów” i „aktorki mimów”. W teatrze rzymskim mężczyźni dominowali wśród wykonawców, jak podano w „Historii teatru” napisanej przez Brocketta i Hildy.

Feministyczny postmodernizm

Jak pisze Forte w swojej analizie feministycznej sztuki performance w latach 60. i 70. XX wieku: „W ramach tego ruchu performans kobiet jawi się jako specyficzna strategia, która sprzymierza postmodernizm i feminizm … kobiety wykorzystywały performance jako strategię dekonstrukcyjną, aby pokazać uprzedmiotowienie kobiet i jego skutki ”. Inną strategią powszechnie stosowaną przez feministyczne performerki w okresie postmodernizmu było „zdejmowanie maski”, które wykorzystywano do pokazania konsekwencji reprezentacji kobiet w mediach na psychikę kobiet. MacKenny pisze także o zdejmowaniu maski w ramach postmodernizmu feministycznego. Pisze: „Ta„ maskarada ”lub„ maskowanie ”ma miejsce, gdy kobiety bawią się przypisanymi im rolami płciowymi na wiele, często sprzecznych sposobów - przyjmując, adaptując, nakładając i obalając hegemoniczny dyskurs w tym procesie”.

Ruch Chicano

W późnych latach sześćdziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych we wschodnim Los Angeles amerykańscy obywatele meksykańskiego pochodzenia protestowali przeciwko wojnie w Wietnamie i nieproporcjonalnej śmierci Chicanos. W tym czasie 22% zgonów na frontach wojny w Wietnamie to Chicanos, podczas gdy odsetek ludności wynosił tylko 5%. Wynikało to ze złego systemu edukacji, który nie przygotowywał studentów do studiów, pozostawiając im niewiele opcji poza zaciągnięciem się. Protesty obejmują wybuchy lub strajki studenckie oraz moratorium Chicano. Grupa artystyczna Asco (kolektyw artystyczny) z siedzibą we wschodnim Los Angeles komentowała wpływ wojny na tożsamość osób queer i brązowych, a także tragedie, które miały miejsce w omawianych powyżej protestach z powodu brutalności policji . Grupa tworzyła improwizowane występy uliczne w formie korowodów na Whittier Boulevard. Procesje przebiegały tą samą trasą, co Moratorium Chicano, a także nawiązywały do ​​tradycyjnych meksykańskich i katolickich procesji bożonarodzeniowej posady . Niektóre z ich najsłynniejszych występów eksperymentują z rolami płciowymi, na przykład jeden artysta identyfikujący się płci męskiej uczęszczał do klubu w „szortach z butami, różowych platformach i koszulce z napisem„ właśnie skończył 21 lat ”. Grupa kontynuowała tworzenie performansów i sztuk wizualnych która zajmowała się koncepcjami związanymi z tożsamością queer i etniczną we wschodnim Los Angeles. W tym okresie wschodnie LA było gettem przez granicę autostrad i zrujnowanych warunków.

Ruch po apartheidzie

MacKenny pisze o dwóch głównych graczach ruchu artystycznego postaparheidu w RPA . Najpierw pisze o Carol Anne Gainer i jej występie zatytułowanym „Exposed”. MacKenny wyjaśnia, że ​​Gainer zakłóca i podważa binarność, występując zarówno jako modelka, jak i artystka w tym performansie, który ma na celu zatarcie „rozróżnienia między artystą/sztuką, artystą/modelem, konstruktorem/skonstruowanym, poszukiwaczem/znalezionym, umysłem/ciałem, podmiot/przedmiot". Drugim artystą, o którym pisze Mackenny, jest rasy mieszanej , który wykonuje pracę zatytułowaną „Span2”. MacKenny twierdzi, że artystka Tracey Rose nawiązuje do wykorzystywania ludzi kolorowych w społeczeństwach zachodnich w badaniach naukowych i analizach oraz do „preparacji i balsamowania części ciała rdzennych „innych” (najbardziej adekwatne do kontekstu południowoafrykańskiego to Saartje Baartman, młoda kobieta z Khoisan, przedstawiana jako „Wenus Hottentot” ze względu na jej wyjątkowe genitalia i steatopygię, czyli powiększone pośladki)” poprzez własny pokaz jej Jej performance eksponuje nagie ciało i jest skontrastowany z obrazami „naukowej” eksploatacji, co zarówno podkreśla dychotomię między tymi tematami, jak i nawiązuje do definicji post-apartheidowskiej sztuki performansu Mackenny'ego i jej politycznego celu zacierania i zakłócania binarnych struktur.

Antywojenny ruch sztuki performatywnej

Socjolog Rachel V Kutz-Flamenbaum pisze o dwóch głównych graczach antywojennego ruchu performatywnego za czasów administracji George'a W. Busha. Code Pink i Raging Grannies kwestionują i podważają normy płci w swoich występach, a tym samym stosują bardzo podobne taktyki i strategie. Na przykład w Code Pink Kutz-Flamenbaum twierdzi, że „nacisk na rolę kobiet jako pacyfistycznych opiekunek przedstawia niezagrażający obraz aktywistek”.

Utrwalona koncepcja kobiet jako niezagrażających, opiera się na skojarzeniach publiczności z różem jako niegroźnym i sfeminizowanym kolorem. Kutz-Flamenbaum argumentuje, że „wykorzystanie przez Code Pink obywatelskiego nieposłuszeństwa i agresywne tropienie urzędników publicznych wprowadza w zakłopotanie i kwestionuje normatywne oczekiwania płci wobec kobiet jako biernych, grzecznych i dobrze wychowanych”. Kutz-Flamenbaum twierdzi, że Raging Grannies podobnie używają tego taktyki w opisie ich misji. Kutz-Flamenbaum wyjaśnia, że ​​​​ich misja „ilustruje sposób, w jaki Raging Grannies wykorzystują obejmujące normy stereotypy„ małych starszych pań ”i„ babci ”, aby zakwestionować płciowe założenia swoich odbiorców”. Ich świadome występy jako niezagrażających i opiekuńczych kobiet, strategicznie i taktownie konfrontują się z kwestiami związanymi z wojną i kwestionują udział administracji George'a W. Busha w wojnie.

Ciało w feministycznej sztuce performance

Ludzkie ciało w performansie feministycznym, które występuje lub pojawia się na scenie, staje się dowodem na to, że mówi samo za siebie. Anna Maria Giannini, autorka i artystka „Intimate Visibilities”, która bada kobiece ciało za pomocą wideo/performansu i instalacji. Giannini stwierdziła w swoim artykule, że pojęcie kobiecego ciała w sztuce performance zawiera „prywatność i intymność… areny publicznej”, która „pozwala widzowi doświadczyć poczucia obcości”.

Przykłady artystek wykorzystujących swoje ciało

Regina José Galindo , gwatemalska artystka performance, która specjalizuje się w sztuce ciała . Prace Galindo na kobiecym ciele koncentrują się na dwóch głównych przedstawieniach: po pierwsze, przedstawieniu „nadmiernego, karnawalizowanego, groteskowego i podłego kobiecego ciała”; Po drugie, o „kobiecym ciele, które zostało poddane przemocy na poziomie prywatnym i publicznym”. Galindo używa ciała do eksploracji „ kobiecej seksualności , pojęć kobiecego piękna, rasy lub przemocy domowej i narodowej”. Redaktorzy „Holy Terrors: Latin American Women Perform” (2003) określili sztukę ciała Galindo jako „politykę reprezentacji i strategie władzy wypisane na ciele kobiety, które służy zarówno jako przesłanie, jak i pojazd”. Prace Galindo na temat ciała badają związek między „ kobiecością a patriarchatem ”, jak Russo, M. (1994) wspomniał o kobiecym ciele „jako normatywnym modelu surowej i przenikliwej oceny moralnej, społecznej i estetycznej, która wydaje się zbiegać w kobiecym ciele ".

Karen Finley , performerka, która występuje nago, szokując publiczność historiami o przemocy i wykorzystywaniu seksualnym. Podczas występu Finley stawała w miejscu jako „ofiary gwałtu , znęcania się nad dziećmi , AIDS , przemocy domowej i rasizmu ”. Finely wykorzystuje swoje ciało i nagość z jej występów cielesnych, aby „przemawiać w imieniu innych kobiet, które nie są w stanie mówić same za siebie…”. Ciało Finely jako medium do przedstawienia jako „miejsce ucisku”. Chociaż krytyka występów nagości Finely jako „pornograficznych”, Finely wierzy, że ciało kobiety może stać się reprezentantem wszystkich ciał wszystkich kobiet, które cierpiały / miały / będą cierpieć z powodu tego ucisku.

Feministyczny performance prt w Japonii

Cut Piece Yoko Ono (1964) jest odpowiedzią na przemoc ze względu na płeć

Cut Piece 1964) Yoko Ono ( jest klasyfikowany jako sztuka performance, dzieło, w którym Ono siedzi samotnie na środku sceny, ubrana w formalny garnitur. Występ Ono zaprosił publiczność do „wycięcia małego kawałka” jej garnituru za pomocą nożyczek podarowanych przez Ono. Ono opisała Cut Piece (1964), kiedy wystąpiła po raz pierwszy, jako „test jej zaangażowania w życie jako artystki…”, którego Cut Piece Ono (1964) nie sugerował jako pierwszy ideologii przeciwko przemocy ze względu na płeć lub przedstawienie utworu z ideologią feminizmu. Ono wykonała swoją pracę Cut Piece (1964) w Paryżu, ponad 30 lat później - For World Peace, we wrześniu 2003 roku. Ono powtórzyła swoje przemyślenia na temat Cut Piece (1964) jako „przeciwko wiekowi, rasizmowi, rasizmowi, seksizmowi i przeciw przemocy” do Routers News Agency . W artykule Dolana „Make a Spectacle, Make a Difference” (2010), w którym stwierdzono, że w ciągu ostatnich dwudziestu lat jest więcej kobiet inicjowanych w dramaturgów i występujących na scenie. W latach 70. w USA kobiety zaczęły promować teatr kobiecy, aby przełamać dominację mężczyzn w teatrze. Rośnie liczba kobiet, które zajmują się dramatopisarstwem i występują na scenie, podobnie jak Yoko Ono; scena lub teatr stają się dla kobiet medium „wyrażania swojego życia i polityki” oraz tworzenia „kolektywów”. Cut Piece Yoko Ono (1964), jako spektakl przeciwko przemocy ze względu na płeć, zarówno dla mężczyzn, jak i kobiet, poruszający polityczną problematykę nierówności płci w teatrze, który oferuje kobietom nowy sposób wprowadzania zmian w dominacji płci w sztuce performance.

Męskie spojrzenie w spektaklu wywołało przemoc ze względu na płeć

Sztuka performance była popularnym środkiem wyrażania i reagowania na niepokoje polityczne i zmieniającą się kulturę od późnych lat 60. do 70. XX wieku. Sztuka performansu uwolniła ciało, co pozwala sugerować, że ciało jest „wyzwoleniem seksualnym i odpornością na ograniczenia kulturowe”. Biorąc pod uwagę performans feministyczny, w teatrze największą troską są „przedmiot spojrzenia” i „obiekt pożądania”. W połączeniu z Cut Piece Yoko Ono (1964), „prawdziwe spojrzenie” męskiej publiczności może nie być widoczne z trzeciej perspektywy, ale możemy dostrzec ich działania, widząc, jak męska publiczność odcina kawałki materiału z garnituru Ono. Naukowcy zajmujący się studiami nad feminizmem toczyli różne dyskusje na temat „męskiego spojrzenia” na kobiece przedstawienia lub teatry. Sue-Ellen Case , autorka Feminism and Theatre (1988), zasugerowała, że ​​wizerunek performerek byłby przedstawiany jako „kurtyzański” na życzenie męskiej publiczności. Przypadek tutaj oznacza, że ​​pragnienie męskiej publiczności zmotywowało się do „spojrzenia” na performerki jako na „obiekt seksualny”. Poza tym Laura Mulvey , która zasugerowała, że ​​pod męskim spojrzeniem kobieta stała się „obiektem pasywnym”. Poza tym Hov, Live, autorka książki „The First Female Performers: Tumblers, Girls, and Mime Actress”, która zasugerowała, że ​​przemoc „męskiego spojrzenia” jest kwestią, którą „uważa się za uniwersalną” dla wszystkich „teatr i przedstawienie” , o ile „prawdziwe kobiety uczestniczą w akcjach prezentowanych widzom”.