Michael Betancourt

Michael Betancourt
Michael Betancourt, author.png
Urodzić się 1971 ( 1971 )
New Jersey , Stany Zjednoczone
Narodowość amerykański
Alma Mater
Temple University University of Miami
Znany z filmowiec , sztuka instalacji , sztuka wideo , muzyka wizualna

Michael Betancourt (ur. 1971) jest teoretykiem krytyki , teoretykiem filmu , historykiem sztuki i filmu oraz animatorem . Jego główne opublikowane prace koncentrują się na krytyce kapitalizmu cyfrowego, grafice ruchomej , muzyce wizualnej , sztuce nowych mediów , teorii i formalistycznych studiach nad filmem .

Wczesne życie i edukacja

Betancourt urodził się w New Jersey w 1971 roku. Zapisał się na Temple University na studia filmowe i uzyskał tytuł magistra filmoznawstwa na Uniwersytecie w Miami , studiując pod kierunkiem historyka filmu Williama Rothmana. Uzyskał również stopień doktora na Uniwersytecie w Miami w zakresie studiów interdyscyplinarnych, koncentrując się na historii sztuki, komunikacji/filmoznawstwie i historii.

Oprócz pracy naukowej jest autorem popularnych artykułów i recenzji na temat sztuki, teorii sztuki i kultury dla magazynów, w tym The Atlantic, Make Magazine, Miami Art Exchange i Art Scene .

Ojcem Betancourt jest archeolog Philip P. Betancourt , a jego bratem jest autor John Gregory Betancourt . Michael spędzał wakacje zarówno na Krecie , jak iw Grecji i pracował jako fotograf na wykopaliskach swojego ojca w Pseirze .

Kariera

Jego pierwszą wystawą filmową była Archaeomodern , pokazana na Festiwalu Filmów Eksperymentalnych w Ann Arbor w 1993 roku. W 1995 roku jego film, autotematyczny film w 30 zdaniach, zdobył nagrodę Director's Citation na Black Maria Film Festival. Inne prace były pokazywane w Art Basel Miami Beach, Contemporary Art Ruhr, Athens Video Art Festival, Festival des Cinemas Differents de Paris, Anthology Film Archives, Millennium Film Workshop, San Francisco Cinematheque's Crossroads i Experiments in Cinema, pośród innych. Jego wideo Telemetry zostało pokazane jako instalacja podczas pierwszego Athens Video Art Festival. Inne instalacje były specyficzne dla miejsca: w ramach Art Basel Miami Beach, projektu Sites-Miami w 2004 roku oraz w przestrzeni wystawienniczej 800 Lincoln Road w South Florida Art Center w ramach serii Face-to-Face w 2011 roku.

Muzyka wizualna

Betancourt jest zarówno historykiem, jak i praktykiem muzyki wizualnej. Swoje wideo prezentował na pokazach muzyki wizualnej, takich jak iotaCenter i SoundImageSound. Stworzył system do projektowania abstrakcyjnych animacji oparty na synestezji , którą wykorzystuje w swoich animacjach.

Betancourt odkrył, że wynalazczyni Mary Hallock-Greenewalt wyprodukowała najwcześniejsze znane ręcznie malowane filmy; [ potrzebna strona ] były używane z najwcześniejszą wersją jej maszyny Sarabet , która automatycznie synchronizowała kolorowe światła z zapisami. Urządzenie Sarabet było wizualizatorem muzyki dawnej, takim jak obecnie dołączane do komputerowych odtwarzaczy audio. Chociaż te filmy nie miały być same w sobie filmami, zostały stworzone za pomocą szablonów i aerozoli, które tworzyły powtarzające się geometryczne wzory w taki sam sposób, jak ręcznie malowane filmy Len Lye z lat 30. XX wieku.

Napisał krótką monografię i duży zbiór krótkich esejów, zdjęć i innych materiałów archiwalnych o grupie muzyki wizualnej Lumonics , w skład której wchodzą Mel i Dorothy Tanner z Południowej Florydy.

Większość innych jego stypendiów związanych z muzyką wizualną przybiera formę antologii patentów technologicznych lub przedruków wcześniejszych tekstów na maszynach do muzyki wizualnej przeznaczonych do występów na żywo.

Filmy formalistyczne

Korzystając z psychologicznych badań percepcji ruchu, Betancourt argumentował, że ruch widziany w filmach jest identyczny z ruchem widzianym na obrazach. Nazywa ten drugi typ ruchem malarskim i argumentuje, że subiektywny widz wymyśla oba rodzaje: „W przeciwieństwie do ruchu w prawdziwym świecie, który jest fizycznie wybitny, ruch, który widzimy w filmach i dzięki technice ruchu malarskiego, jest całkowicie wynikiem ludzkiej percepcji. Ruch, który widzimy, nie istnieje poza naszą percepcją”. [ potrzebne źródło ] Prace malarzy Francisa Bacona i Petera Paula Rubensa przedstawić rodzaj efektu ruchu zidentyfikowanego przez Betancourta jako psychologicznie tożsamy ​​z rzeczywistym ruchem rzeczywistych obiektów na świecie.

Konstrukcja formalizmu Betancourt sugeruje szerszy zakres zastosowań teorii filmu niż tylko filmy, ponieważ koncentruje się zarówno na malarstwie, jak i filmie eksperymentalnym . Podejście to zostało rozwinięte w jego książce Structuring Time: Notes on Making Movies. Podchodzi do filmu jako do serii odrębnych, ale powiązanych dziedzin estetycznej manipulacji: kamery, obrazu, montażu, projekcji, ekranu i dźwięku. Jego konstrukcja formalistycznych obrazów filmowych sprzeciwia się definicjom specyficznym dla medium i zamiast tego wybiera szeroki opis potencjałów formalnych.

Filmy z usterkami

Animowany przykład tego, jak może wyglądać zepsuty film autorstwa Michaela Betancourta. ( Mae Murray w teście ekranowym)

Betancourt pisał o glitch art zarówno jako artysta, jak i krytyk, i wykorzystuje usterki w swoich filmach. José Manuel García Perera, profesor malarstwa na Universidad de Sevilla, skrytykował pracę Betancourt z usterką, stwierdzając:

Praca wideo Michaela Betancourta, należąca do tzw. glitch artu, skupiająca się na niepowodzeniach, jakie mogą wystąpić w przestrzeni cyfrowej, stała się tutaj podstawą do porównawczych badań różnych koncepcji ruchu w sztuce, a także między aktualnym i sztuka z przeszłości, porównanie, które pozwala nam wyraźnie zobaczyć, jak postęp technologiczny spowodował radykalne zmiany w fizycznym, przestrzennym i mobilnym charakterze dzieła sztuki. Dochodzenie Betancourt proponuje nową sztukę kinetyczną, która staje się krytyczna przez błąd, naśladuje ruch w czasie rzeczywistym, którego wymaga współczesna kultura, i odkrywa sztuczność obrazów, które naśladują rzeczywistość, jakby chciały ją zastąpić”.

Wykorzystanie sztuki glitch do tworzenia mediów krytycznych jest głównym tematem teoretycznego pisania Betancourt na temat sztuki glitch.

David Finkelstein, pisząc o swojej serii filmów z usterkami Going Somewhere w Film International , stwierdził:

W rękach Betancourt moshowanie danych staje się formą kulturowego oporu. Zamiast wykorzystywać płynny, iluzjonistyczny ruch kina cyfrowego, który zwykle można zobaczyć w kinie komercyjnym, celowo rozdziela kody i wykorzystuje jego błędy, aby zdekonstruować filmy i pokazać nam, jak wykonują swoje sztuczki. Rozrywa narracyjne tropy science fiction w tym samym czasie, w którym rozdziela obrazy, piksel po pikselu, tworząc radykalnie otwartą formę, która opiera się hipnotycznemu tworzeniu mitów Hollywood.

cyfrowy

W serii artykułów zebranych jako The Critique of Digital Capitalism Betancourt skrytykował to, co nazwał „immaterializmem” technologii cyfrowej, w szczególności twierdzenia, że ​​​​technologia cyfrowa kończy niedostatek poprzez możliwość tworzenia wartości bez wydatków, w przeciwieństwie do rzeczywistości ograniczonych zasobów, czas i wydatki; opiera się na zaprzeczaniu faktycznym kosztom dostępu, tworzenia, produkcji i utrzymania sieci i technologii komputerowych. Postrzega „aurę cyfrowości” zarówno jako kapitalistyczną fantazję o ciągłej ekspansji możliwej dzięki technologii cyfrowej, jak i jako antykapitalistyczną fantazję świata bez niedostatku i potrzeb kapitalistycznej produkcji.

Aura informacji

Koncepcja „aury informacji” Betancourt polega na oddzieleniu informacji, które jest możliwe dzięki technologii cyfrowej, oraz sposobom, w jakie informacje są przenoszone przez technologię. Ta idea głosi, że technologia cyfrowa wykracza poza formę fizyczną, oddzielając znaczenie od obiektów fizycznych, które przedstawiają odbiorcom znaczące informacje. Jest to tendencja do ignorowania konkretnych fizycznych szczegółów tego, w jaki sposób napotykamy informacje, na korzyść po prostu zwracania uwagi na samą informację.

Cyfrowy kapitalizm

W „Immaterial Value and Scarcity in Digital Capitalism” Betancourt zaproponował, że iluzję zerwania między produkcją fizyczną a wirtualną, jaką stwarza aura cyfrowości, można zaobserwować w ekonomii politycznej Stanów Zjednoczonych, zwłaszcza w bańce mieszkaniowej, która pękł w 2008 roku. Jego analiza stwierdza, że ​​​​„bańki” finansowe są nieuniknionym skutkiem zmiany systemowej skupionej na generowaniu wartości poprzez wymianę semiotyczną i transfer aktywów niematerialnych”. Gospodarkę tę charakteryzowało kilka cech: (1) oddzielenie fizycznego towaru od jego reprezentacji na rynkach finansowych o zasięgu globalnym, (2) poleganie na waluta fiducjarna , (3) finansjalizacja gospodarki oparta na długu.

Częścią tej analizy jest omówienie relacji między pracą afektywną a tym, co nazwał „ kapitalizmem agnotologicznym ”. Praca afektywna jest czynnikiem umożliwiającym tworzenie baniek, które są charakterystyczne dla cyfrowej gospodarki kapitalistycznej, gdzie redukcja alienacji jest warunkiem wstępnym eliminacji sprzeciwu. Praca afektywna jest częścią większej działalności, w której ludność jest rozpraszana przez afektywne dążenia i fantazje o postępie ekonomicznym.

Zautomatyzowana praca

Automatyzacja to powracający temat w dyskusji Betancourt na temat technologii cyfrowej i kapitalizmu. W swoim omówieniu Nowej Estetyki argumentował, że transformacje produkcji tworzone przez komputery i zautomatyzowane linie montażowe należą do większej zmiany w cyfrowej gospodarce kapitalistycznej:

Różne artefakty zebrane razem jako „nowa estetyka” łączy ich orientacja nie na ludzką obserwację lub funkcjonalną użyteczność, ale raczej na odwoływanie się do wartości produkcyjnych bez udziału człowieka – aura oddzielenia produktu cyfrowego od wszystkiego, co jest wymagane do jej wytworzenia: praca, kapitał, zasoby. Ten punkt przejściowy oznacza przejście od fragmentacji linii montażowej, gdzie zadania są zorganizowane wokół powtarzalnych działań mas ludzkiej pracy (samej organizacji, która implikuje semiotyczny demontaż i standaryzację) do zautomatyzowanej produkcji, w której projekt jest generowany na maszynach cyfrowych a następnie wdrażane przez inne maszyny cyfrowe bez pracy ludzkiej w procesie pękania; w ten sposób kwestionowana jest konieczność człowieka jako projektanta, ponieważ jest to jedyny pozostały aspekt sprawczości innej niż maszyna, element, którego konieczność jest kwestionowana przez ewolucyjne algorytmy i zautomatyzowane projektowanie.

Według Betancourt zastąpienie pracy ludzkiej przez automatyzację stanowi problem dla kapitalizmu, ponieważ kapitalizm jest zależny od wymiany pracy na płace, które są następnie wydawane na zakup produkcji tej pracy. Eliminacja pracy przez automatyzację wynika z tego, co Betancourt nazwał fundamentalnym prawem ideologii automatyzacji: „Wszystko, co może być zautomatyzowane, będzie”. Po automatyzacji produkcji fizycznej, przekształcenie dawniej pracy intelektualnej przez „autonomiczną produkcję, która rozpoczęła się jako procedura„ oszczędzająca pracę ”, teraz zapisuje całą ludzką pracę w / jako maszynę produkcyjną: jest to ten specyficzny wymiar zautomatyzowanej (niematerialnej) pracy używając technologii cyfrowej, która odzwierciedla ideologię produkcji bez konsumpcji”. Eliminacja siły roboczej przez pracę zautomatyzowaną stanowi paradoks cyfrowego kapitalizmu Betancourt, ponieważ płace wypłacane pracownikom za ich pracę są podstawowym elementem, wokół którego zbudowany jest cały kapitalizm.

Jako artysta

Filmy Betancourt są zazwyczaj abstrakcyjne i przynależą do tradycji muzyki wizualnej . Twierdził, że te filmy są związane z jego pracą jako teoretyka. Swoje prace wystawia od 1992 roku, kiedy Archaeomodern był pokazywany na Festiwalu Filmowym w Ann Arbor ; od tego czasu wyprodukował wiele filmów, które były pokazywane w telewizji, na festiwalach, w galeriach i muzeach.

Opisał swój film Telemetria jako „dokument, którego tematem są rzeczy, które wymykają się naszej bezpośredniej percepcji. Przyjmuje abstrakcyjną formę właśnie dlatego, że to, co jest reprezentowane, nie ma bezpośredniej formy fizycznej… zamiast naszych elektronicznych pośredników, satelity i przestrzeni kosmicznej sondy, odsyłają dane liczbowe, które interpretujemy intelektualnie, aby zrozumieć, jak to jest w miejscach, do których nie możemy się udać, jak wyglądają rzeczy, których nie możemy zobaczyć”. Ta troska o związek naukowych i spekulatywnych interpretacji przestrzeni pojawia się w całej jego twórczości.

Experimental TV Center ma biografię.

Godne uwagi prace

Filmy

  • Aurora, 2001, Microcinema International
  • Ona, moja pamięć, 2002
  • Rok 2003
  • Telemetria, 2005
  • Przypadkowa fala, 2007
  • Jeden, 2010
  • Dyski Newtona, 2010
  • Światło kontaktowe, 2012
  • Tańcząca usterka, 2013
  • Mroczna Szczelina 2014
  • Psy kosmosu 2015
  • Idąc gdzieś 2015

Projekt zagrożenia estetycznego

Zagrożenie estetyczne Betancourt to projekt instalacji publicznej, który imituje bardziej popularne taśmy barierowe oznaczone „Uwaga” lub „Linia policyjna - nie przekraczaj”, ale zamiast tego stwierdza: Zagrożenie estetyczne - nie patrz. Zainstalował ten projekt w różnych miejscach w Miami i Chicago.

Publikacje

  •   Usterka: projektowanie niedoskonałości, wyd. Iman Moradi, Ant Scott, Joe Gilmore, Christopher Murphy, Mark Batty Publisher, 2009, ISBN 0979966663
  •   Naklejki: Stuck-Up Piece of Crap: From Punk Rock to Contemporary Art, wyd. DB Burkeman, Monica LoCascio, Rizzoli, 2010, ISBN 0789320819
  •   100 Manifestów Artystów, wyd. Alex Danchev, Penguin Books, 2011, ISBN 0141191791
  •   Manifest w literaturze, t. 3, Seria Literatura społeczna, St. James Press, 2013 ISBN 1558628665
  •   Co dalej? Kunst nach der Krise: Ein Reader, Kulturverlag Kadmos , 2012 ISBN 9783865992000

Bibliografia

Książki

  • Dwie kobiety i słowik: powieść w kolażu (2004)
  • Artemida: tragedia kolażu (2004)
  • Structuring Time (2004, wydanie drugie, 2009)
  • Ponowne oglądanie Miami (2004)
  • Patenty na wizualne instrumenty muzyczne (tom 1) (2004)
  • Teatr Lumonics (2005)
  • Mary Hallock – Greenewalt: Kompletne patenty (2005)
  • Clavilux Thomasa Wilfreda (2006)
  • Jose Parla, ściany, pamiętniki, obrazy (2011)
  • Historia grafiki ruchomej: od awangardy do przemysłu w Stanach Zjednoczonych (2013)
  • Krytyka cyfrowego kapitalizmu (2015)
  • Poza montażem przestrzennym: okienkowanie, czyli kinowe przemieszczenie czasu, ruchu i przestrzeni (2016)
  • Glitch Art w teorii i praktyce: krytyczne awarie i post-cyfrowa estetyka (2017)
  • Semiotyka i sekwencje tytułów: kompozyty tekstowo-obrazowe w grafice ruchomej (Routledge Studies in Media Theory and Practice) (2017)
  • Synchronizacja i sekwencje tytułów: semioza audiowizualna w grafice ruchomej (Routledge Studies in Media Theory and Practice) (2017)
  • Sekwencje tytułów jako parateksty: przewidywanie i podsumowanie narracji (Routledge Studies in Media Theory and Practice) (2018)
  • Harmonia: usterka, filmy i muzyka wizualna (2018)

Eseje

  • Edukacja Buffy: rola edukacji w Buffy the Vampire-Slayer, Transylvanian Journal, tom. 3, nie. 2, 1998
  • Operacje losowe / ramy ograniczające: wrażliwa zależność od warunków początkowych, Tout-Fait, 2002
  • Przełomowa technologia: awangarda sztuki awangardowej, CTheory, 2002
  • Percepcja ruchu w filmach i malarstwie: w kierunku nowej sztuki kinetycznej , CTheory, 2002
  • Precyzyjna optyka / Złudzenia optyczne: niespójność, anemiczne kino i wirujące płaskorzeźby, Tout-Fait, 2003
  • Witamy w Cyberii, Miami Art Exchange, 19 września 2003.
  • Praca / Towar / Automatyzacja: odpowiedź na „Cyfrową grzechotkę amerykańskiej klasy średniej”, CTheory, 2004
  • Forma szeregowa jako rozrywka i ramy interpretacyjne: prawdopodobieństwo i „czarna skrzynka” doświadczeń z przeszłości , Semiotica, wydanie 157, tomy. 1-4, 2005
  • Krytyka paranoiczna, Salvador Dalí, Arcimboldo i superpozycja w interpretacji podwójnych obrazów, świadomość, literatura i sztuka, tom. 6, nie. 3 grudnia 2005
  • Filmy abstrakcyjne Mary Hallock-Greenewalt, Millennium Film Journal, no. 45/46, jesień 2006
  • Palimpsesty filmów abstrakcyjnych: o twórczości Reya Parli, Bright Lights Film Journal, 2006
  • Aura cyfrowości, CTeoria, 2006
  • Tak samo jak zawsze - akty cyfrowego ponownego tworzenia, VJTheory, 2006
  • Proponowanie taksonomii formy abstrakcyjnej z wykorzystaniem psychologicznych badań synestezji / halucynacji jako podstawy, Leonardo, tom. 40, nie 1 lutego 2007 r
  • Waloryzacja autora, Hz, 2007
  • Artysta doceniony: włączenie do wiecznej maszyny artystycznej, Bright Lights Film Journal, 2007
  • Forma synchroniczna w muzyce wizualnej, poza ekranem, obj. 11, nr. 8-9 sierpnia/września 2007
  • Tapeta i/jako grafika, Vague Terrain 09: The Rise of the VJ, 1 marca 2008
  • Proces intelektualny, wynik trzewny: sprawczość ludzka i produkcja dzieł sztuki za pomocą zautomatyzowanej technologii, Journal of Visual Art Practice, tom. 7 nie. 1, 2008
  • Stan informacji, CTeoria, 2009
  • Technestezja i synestezja, Niejasny teren, 9 lutego 2009
  • Niematerialna wartość i rzadkość w cyfrowym kapitalizmie, CTeoria, 2010
  • Narodziny pobierania próbek, Niejasny teren, 2011
  • Zautomatyzowana praca: nowa estetyka i niematerialna fizyczność, CTheory, 2013
  • Wymagania agnotologii:: Surveillance, CTheory, 2014
  • Krytyczne usterki i sztuka usterki, Hz, 2014
  • Granice użyteczności, CTeoria, 2015
  • The Invention of Glitch Video: Digital TV Dinner (1978) (zapowiedź)

Katalogi wystaw

  • José Parlá , Adaptacja / Tłumaczenie, Elms Lesters Painting Rooms, Londyn, 2008
  • Rostarr, Oculus Velocitas, Il Trifoglio Nero, Genua, Włochy, 2009

Zobacz też

Notatki

Dalsza lektura

Linki zewnętrzne

Media związane z Michaelem Betancourtem w Wikimedia Commons

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Michael_Betancourt&oldid=1112716599 ”