Wu Shanzhuan

Wu Shanzhuan (urodzony 25 października 1960) jest artystą mieszkającym w Hamburgu .

Biografia

Wu urodził się w Zhoushan w prowincji Zhejiang. Jego sztuka ma charakter konceptualny , często porusza kwestie związane z językiem . Zajmuje się malarstwem , rysunkiem , instalacją , fotografią i performansem . Wu Shanzhuan ukończył Akademię Sztuk Pięknych Zhejiang w Hangzhou (obecnie Chińska Akademia Sztuki) w 1986 roku. Pod koniec lat 80. przeniósł się do Europy i uzyskał tytuł magistra w Kolegium Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Sztuk Pięknych im. Hamburgu (Hochschule für Bildende Künste, 1989). Mieszkał w Niemczech i Islandii przez ponad dziesięć lat i wrócił do Chin w 2005 roku.

Jako jeden z przywódców chińskiego ruchu konceptualnego w latach 80., Wu Shanzhuan był pierwszym chińskim artystą, który przyswoił tekstowe popowe odniesienia do swoich prac. Kluczowa instalacja Wu, Red Humor International (1986), położyła podwaliny pod jego „wysoce specyficzne i wyrafinowane podejście do malarstwa, które rezygnuje z obrazu na rzecz politycznego szowinizmu , pism religijnych i sloganów reklamowych”.

Znany ze swoich eksperymentalnych prac z językiem i wykorzystaniem plakatów z dużymi postaciami, Wu jest swego rodzaju prekursorem bardziej znanych prac Gu Wendy i Xu Binga . Wu należał do grupy czerwonego humoru, która bawiła się językiem i znaczeniem. Jego prace są pełne satyry , sztuczki językowe, symbole i radykalne gry. Przez jakiś czas pozował nago w swoich pracach artystycznych ze swoją żoną Ingą Svala Thorsdottir. Inga urodziła się w 1966 roku na Islandii, w 1991 roku ukończyła Wydział Malarstwa Islandzkiej Szkoły Sztuki i Rzemiosła. W 1995 roku ukończyła Hochschule für bildende Künste w Hamburgu. W 1993 r. założyła firmę Thor's Daughter's Pulverization Service, aw 1999 r. BORG. „Jego prace są pełne absurdalnych obrazów i fantastycznego języka”.

Chiński charakter i rewolucja kulturalna

Rewolucja kulturalna przykuła uwagę opinii publicznej, kiedy w 1966 roku na Uniwersytecie Pekińskim wywieszono pierwszy marksistowsko-leninowski plakat „wielkiej postaci” . Te plakaty „wielkiej postaci” zaczęły pojawiać się w całym kampusie w ciągu następnych kilku dni. Chociaż byli powszechnym medium w politycznej bitwie Mao Zedonga , osiągnęli swój szczyt podczas rewolucji kulturalnej. Kampanie zostały zadeklarowane na tych plakatach, wraz z krytyką frakcji oraz denuncjacje osób. Kiedy ten „głos mas” został w pełni poparty przez Mao, powstał nowy pejzaż wizualny, z hasłami, dyrektywami, krytyką i moralnymi aforyzmami zalewającymi wszystkie powierzchnie.

Kluczowym wizualnym aspektem rewolucji kulturalnej był portret Mao i wizerunek robotnika/chłopa/żołnierza. Mao osiągnął masowe relacje, a tekst chiński został użyty do przekazania ludziom znaczenia literackiego. Wartość artystyczna kaligrafii może jednak czasami przeważyć nad jej treścią, jak w tekstach stylizowanych kursywą lub fragmentach arcydzieła. Jak sugeruje pisarz Wu Hung, „wszyscy tradycyjni kaligrafowie przeprowadzali tę transformację w taki czy inny sposób, ale żaden z nich nie próbował całkowicie oddzielić formy od treści. Radykalne odejście od tej starożytnej tradycji nastąpiło dopiero we współczesnej sztuce chińskiej ”. Ta zmiana znaczenia tekstu nastąpiła po rewolucji kulturalnej.

Podczas Rewolucji Kulturalnej, określanej jako „wielka rewolucja, która dotyka ludzi do głębi duszy”, pismo było używane do dostarczania wizualnej przemocy, a także przekazów politycznych. Język jest najgłębiej zakorzenionym elementem chińskiej kultury , a rewolucja naruszyła go z pewnością sukcesu. Z wizualną siłą chińskiego znaku było nieuniknione, że awangardowi artyści pod koniec lat 80. ponownie przyjrzą się potencjałowi słowa pisanego. Jak powiedział Wu Shanzhuan: „Chiński charakter jest najbardziej znaczącym elementem, jeśli chodzi o jego zdolność do kształtowania ludzkiego myślenia lub wpływania na psychikę narodową”.

Szkoła

Niektórzy z innych absolwentów Akademii Sztuk Pięknych Zhejiang, którzy zaczęli odgrywać wiodącą rolę w Chinach w połowie lat 80., to Wang Guangyi , Shang Peili, Geng Jianyi, Huang Yongping i Gu Wenda . Choć prawdopodobnie nie uczyli się zbyt wiele bezpośrednio od nauczycieli, ze względu na dominację stylu realistycznego w akademiach, uczyli się od młodych nauczycieli i kolegów z klasy poza salą lekcyjną. Importowany Euro-Amerykański książki inspirowały także tych artystów na początku lat 80. Dyrektor akademii wykupił wszystkie publikacje z „Wystawy Międzynarodowych Publikacji Artystycznych”, otwartej w Narodowym Muzeum Historii w Pekinie w 1982 roku, a zasoby te, publikowane w różnych językach, bardzo stymulowały pokolenie Ruchu '85.

Inną wpływową siłą było otwarte środowisko edukacyjne przyjęte przez szkołę. W 1985 roku studentom pozwolono na stworzenie jednej pracy w dowolnie wybranym stylu, choć musieli trzymać się ulubionego tematu i techniki swojego instruktora . Choć dość kontrowersyjne, zaowocowało to pracami eksperymentalnymi, które wyrażały wiele różnych indywidualnych koncepcji i stylów. Zgodnie z tą nową polityką uczniowie mogli również wybrać różne podejścia koncepcyjne i techniczne, które umożliwiły tworzenie wieloczęściowych serii. sztuce chińskiej wywołano sensację świecie, kiedy na wystawie dyplomowej zaprezentowano prace eksperymentalne klasy 1985. Artyści urodzeni w pokoleniu lat 60., wykształceni po rewolucji kulturalnej, przyjęli nową awangardową orientację.

Podobne wydarzenia miały miejsce w innych akademiach w Chinach, m.in. w Syczuanie, Pekinie i Kantonie. Prace z różnych uczelni zostały zebrane w maju 1985 roku na wystawie „Młoda sztuka postępowych Chin”, zorganizowanej w Narodowym Muzeum Sztuki w Chinach . W najwybitniejszych dziełach ukazany został neorealizm i zachodni surrealizm .

Sztuka Guanian

We wczesnych latach 90. istniały dwa rodzaje dyskretnej awangardy: sztuka mieszkania i maksymalizm . Wiązały się z odwrotem od sfery publicznej, odbiegającym od politycznego popu i cynicznego realizmu . Sięgając wstecz do lat 70. i 80. XX wieku, stali się znani dopiero w latach 90. dzięki neo-chińskiej sztuce guannii (idei). „Neoguańska sztuka chińskich artystów awangardowych została zmuszona do porzucenia awangardowego mitu, niewinności, a nawet naiwności, którą przyjął Ruch '85”. „Rewolucja w sztuce” przestała ich interesować. Zamiast tego skupiono się na zmianie relacji między nimi a otoczeniem. Wu Shanzhuan i inni guanniańscy artyści, tacy jak Xu Bing, skupili się na samej rewolucji idei, aby rozwinąć swoją koncepcję antysztuki projekt. Prace tych artystów miały być zrozumiałe dla widzów i stanowić przedmioty uboczne. Sztuka lat 80. może być częściowo rozumiana jako część projektu dematerializacji tworzenia sztuki.

Nie ma żadnego zachodniego związku historycznego, który pasowałby do tego ruchu ze względu na integralną naturę historii kaligrafii , wraz z żywotną alegoryczną , metaforyczną i poetycką kombinacją słów i obrazów w historii sztuki chińskiej . Wu Shanzhuan wraz z innymi chińskimi artystami, takimi jak Xu Bing i Gu Wenda , wyznają idee, w których obrazy i słowa łączą się w jedną holistyczną koncepcję. Antysztuka _ rozwój jest zatem odpowiedzią na zewnętrzne siły środowiska społecznego i artystycznego. Projekt został zainicjowany przez Huang Yongpinga, a dalej rozwijali go Wu Shanzhuan, Gu Wenda, Xu Bing i inni. Wszyscy ci artyści przyjęli również tradycyjną filozofię buddyzmu Czadu , „która zachęca do ironicznej wrażliwości i odmowy uprzywilejowania jednej doktryny w poszukiwaniu prawdy”.

Sztuka mieszkania przeszła do innego podejścia do materializacji, do komunikowanych relacji między artystami a rzeczami, w których temat był ważniejszy niż koncepcja/pomysł. Tematy zaczerpnięte z życia codziennego, odkrywanie nowych pomysłów było drugorzędne w stosunku do wykonywanej pracy. Artyści mogli tworzyć sztukę w ściśle kontrolowanym środowisku, ponieważ oryginalność nie wynikała dla nich z myślenia, ale z dotykania materiałów. Ten rodzaj sztuki koncentrował się na tym, co obserwowalne i namacalne. Ważny był dla nich również fizyczny kontekst obiektu, jego lokalizacja i przemieszczanie.

Instalacje czerwonego humoru

Istnieją cztery części instalacji Wu's Red Humor w Zhejiang : czerwone postacie: plakaty z dużymi postaciami, czerwone foki, wietrzne czerwone flagi i wielki biznes. W swojej sztuce często wykorzystywał gotowe obiekty. 70% czerwonych, 25% czarnych i 5% białych służy jako wstęp do grupy Red Humor. Hasła Rewolucji Kulturalnej swobodnie mieszają się z hasłami reklamowymi i starożytnymi wierszami na ścianach instalacji Czerwony Humor. Na podłodze są cztery duże postacie mówiące: „Nikt nie wie, co to znaczy”.

Stworzył przedstawienie „Wielki biznes”, które polegało na sprzedaży krewetek; przywiózł 300 kilogramów świeżych krewetek z wioski rybackiej w Zoushan w prowincji Zhejing. Po zapisaniu ceny krewetek na tablicy zaczął je sprzedawać. Pierwszym nabywcą był Liu Kaiqu, jeden z najbardziej wpływowych rzeźbiarzy w Chinach. Ta praca pokazała ideę Wu, że sztuka współczesna w społeczeństwie to po prostu wielki biznes. Wyjaśnił swój występ po tym, jak władze go zamknęły, mówiąc: „Narodowe Muzeum Sztuki to nie tylko miejsce do wystawiania dzieł sztuki, ale także może być czarnym rynkiem. Na chiński Nowy Rok przyniosłem krewetki pierwszej jakości, odpowiednie dla wywóz z mojej rodzinnej wsi w celu uczczenia święta i wzbogacenia duchowego i materialnego życia ludzi w naszej stolicy. Cena jednostkowa: 9,5 juanów. Miejsce ekspozycji: Narodowe Muzeum Sztuki. Pilnie kupię."

Wybrane wystawy

2003

Dziwne niebo: współczesna fotografia chińska , Galerie Rudolfinum, Praga, Czechy

2002

Made By Chinese , Galerie Enrico Navarra, Paryż

Targi Sztuki w Chicago , Chicago

2001

Dzisiaj bez wody , Ethan Cohen Fine Arts, Nowy Jork

2000

Sztuka konceptualna: Punkty pochodzenia 1950-1980 , Walker Art Center

1999

Wszystko jest w porządku (s) , Cuxhavener Kunstverein, Niemcy

1998

Inside Out – New Chinese Art , Nowy Jork, Centrum Sztuki Współczesnej PS 1, Nowy Jork

Vege-Pleasure , Galeria Ingolfsstraeti 8, Festiwal Sztuki w Reykjaviku 1998, Islandia

1996

Proszę się nie ruszać , Bahnwärterhaus, Gallery der Stadt, Esslingen

1995

Xineses , Centre d'Art Santa Mònica, Barcelona

1994

Maos Ungezähmte Kinder , Römer Museum Hildesheim

Linki zewnętrzne

• Ursula Panhans-Buhler o Wu Shanzhuan z CCC-HS.net
• Zdjęcia, biografia i teksty z Galerii Saatchi
• Wu Shanzhuan na ArtFacts.net
• Więcej informacji w Galerii Hanart TZ
• Wu Shanzhuan na ArtNet.com
• Wu Shanzhuan Archiwum sztuki w Azji