ceramika izraelska
Ceramika izraelska to ceramika zaprojektowana albo w Obowiązkowej Palestynie , albo w Izraelu od początku XX wieku. Oprócz tradycyjnej ceramiki w Izraelu są artyści, których prace powstały w środowisku przemysłowym. Do końca lat 70. w Izraelu istniała lokalna tradycja, która podkreślała lokalne walory natury jako wyraz syjonizmu tożsamość. Od lat 80. w pracach izraelskich artystów, którzy łączyli ceramikę z innymi mediami artystycznymi i osobistymi, krytycznymi programami, zaczęły pojawiać się formy artystycznej ekspresji, które starały się podkopać tę tradycję.
Początki ceramiki w Ziemi Izraela, 1900–1930
ceramika palestyńska
Na początku XX wieku w Izraelu dominowała palestyńska tradycja projektowania ceramiki z lokalnych materiałów. Ceramika była pierwotnie funkcjonalna, przeznaczona głównie do użytku miejscowej ludności Ziemi Izraela. Inne statki sprowadzono z sąsiednich terenów.
Garnki toczono na kołach garncarskich głównie na terenach miejskich lub w wioskach garncarskich. Było to rzemiosło tradycyjnie wykonywane przez mężczyzn. W spisie przeprowadzonym na ulicach ziemi izraelskiej w 1928 r. w okresie mandatu brytyjskiego wymieniono 77 wiosek garncarskich (pojedynczych lub grupowych), podczas gdy w spisie z 1931 r. wymieniono 211 różnych wiosek garncarskich. Wiele wiosek garncarskich było scentralizowanych ze względu na bliskość geograficzną rodzin garncarzy. Przykłady tego można znaleźć w warsztatach garncarskich prowadzonych w wioskach garncarskich w Rashia al Fakhar ( Tel Faher ) u podnóża góry Hermon . Lub w Hebronie , w różnych warsztatach rodziny Alfahori. Garnki te wypalano w niskiej temperaturze w tradycyjnych piecach, w których spalano drewno, węgiel drzewny lub odchody zwierzęce. Gazie odbywały się również różne warsztaty, w których wytwarzano wyjątkową czarną ceramikę (فخار اسود), wytwarzaną przez dodanie do pieca materiałów organicznych, takich jak łuski jęczmienia, lub wypalanie redukujące. Dym z procesu wypalania tych materiałów w piecu nadał ceramice charakterystyczny czarny kolor.
Ponadto istniała tradycja wytwarzania garnków z gliny zmieszanej ze słomą lub żwirem do gotowania i innych zastosowań użytkowych przez miejscową ludność. Prace te wykonywały ręcznie kobiety, a garnki wypalano w prowizorycznych piecach, w piecach kuchennych, a czasem nie wypalano wcale. Ceramika tego typu, która była produkowana na przykład w rejonie Samarii i Ramallah , była zwykle dekorowana kolorem wykonanym z zardzewiałego żelaza pochodzącego z Doliny Jordanu .
W miarę upływu stulecia tradycja ta zaczęła wymierać w wyniku uprzemysłowienia, a ponadto od lat 80. zaczęto importować konkurencyjną ceramikę z innych krajów. Na przykład do 1989 roku w Hebronie działało 11 różnych warsztatów. Jednak do 2007 roku pozostało tam tylko 8 garncarzy. W 1983 r. Muzeum Eretz Israel zorganizowało wystawę przedstawiającą ceramikę z libańskiej wioski Rashia al Fakhar.
Ormiańska sztuka ceramiczna
Pod koniec 1918 roku członkowie Brytyjskiej Administracji Wojskowej i Towarzystwa Projerozolimskiego zaprosili Davida Ohannessiana, ormiańskiego mistrza ceramiki z osmańskiego Kütahya i ocalałego z ludobójstwa Ormian, który mieszkał jako uchodźca w Aleppo, do podróży do Jerozolimy, aby renowacji płytek ceramicznych Kopuły na Skale . Późnym latem 1919 roku Ohannessian wrócił do Kütahya, pod ochroną brytyjskiej administracji wojskowej, aby zdobyć niezbędne surowce i zwerbować pozostałych ormiańskich ceramików, aby wrócili z nim do Jerozolimy i uczestniczyli w jego warsztacie. To pierwsze ormiańskie atelier było częściowo wspierane przez brytyjskie zainteresowanie sztuką tradycyjną w kontekście ruchu Arts and Crafts. Ormiańska sztuka ceramiczna sięga XV wieku, do osmańskich anatolijskich miast İznik i Kütahya , ale połączenie starożytnej sztuki Ziemi Izraela z motywami chrześcijańskimi stworzyło niepowtarzalną artystyczną syntezę.
Wybitnym artystą wczesnych lat był David Ohannessian, który specjalizował się w projektowaniu ceramicznych elementów dekoracyjnych budynków i pomników, z których wiele powstało na zlecenie rządu brytyjskiego. Założona przez niego pracownia „Kopuła Kafli Skalnych” produkowała nie tylko dzieła monumentalne, ale także ceramikę użytkową i dekoracyjną. Do najważniejszych dzieł Ohannessiana wyprodukowanych w Jerozolimie należały kafelki do hotelu American Colony (1923), fontanna w szpitalu św. Jana, wyłożona kafelkami kopuła w Muzeum Rockefellera ogród itp. Wśród motywów, które pojawiają się w jego dekoracjach, są cyprysy , tulipany i winorośle typowe dla tradycyjnej seldżuckiej i osmańskiej sztuki dekoracyjnej. Ohannessian wprowadził do swoich dzieł unikalną ikonografię jerozolimską, postacie pochodzące ze średniowiecznych iluminacji ormiańskich, historyczne projekty i formy z europejskiej majoliki renesansowej oraz motywy ptaków zaczerpnięte z mozaikowej podłogi ormiańskiej Jerozolimy z V-VI wieku, odkrytej podczas wykopalisk archeologicznych w Świętym Mieście w latach 90. XIX wieku, by wymienić tylko kilka.
Warsztat, który Ohannessian założył w Jerozolimie, podążał za tradycją wytwarzania ceramiki, którą praktykował i nadzorował w swoim atelier w Kütahya, w osmańskiej Anatolii, która kwitła przed I wojną światową i jego deportacją do Syrii. Zgodnie z tradycyjnymi metodami procesy mieszania gliny i szkliwa, rzucania kołem, projektowania, malowania i wypalania były wykonywane przez różnych rzemieślników, wszyscy nadzorowani przez Ohannessiana, z których niektórzy specjalizowali się w projektowaniu, a inni byli ekspertami w kole garncarskim . Ohannessian sam był biegły we wszystkich aspektach sztuki i szkolił różnych uczniów, tak jak robił to w Anatolii. Utrzymał szczególne doświadczenie w malarstwie ceramiki i projektowania. Po założeniu swojego warsztatu przy Via Dolorosa współpracował z Near East Relief , aby wyszkolić szereg ormiańskich sierot po ludobójstwie, dając im umiejętności profesjonalnego zaangażowania się w sztukę. Niektóre wyroby jego warsztatu, zwłaszcza monumentalne kafle architektoniczne, sygnowane były przez głównego artystę. Liczne inne wazony i talerze identyfikowały swoich twórców dzięki małym szkliwionym inicjałom na dnie, zwykle pomalowanym na kolor ochry. Warsztat Ohannessiana korzystał z kamiennego pieca do wypalania drewna, zbudowanego według jego specyfikacji w 1919 roku. Model wdrożony w tym warsztacie był używany w innych ormiańskich warsztatach założonych później w Jerozolimie.
Artyści Megardish Karakashian i Nishan Balian, którzy opuścili warsztat Ohannessiana w 1922 roku, założyli razem warsztat o nazwie „Palestine Pottery”, w którym opracowali linię projektów z figuratywnymi obrazami, które były obce tradycyjnej tureckiej sztuce ceramicznej (z wyjątkiem własnych prac Kütahyi). tradycja figuratywna, praktykowana przez ormiańskich ceramików). Na przykład obaj połączyli projekty starożytnych mozaik odkrytych w Ziemi Izraela, takich jak „Ptasia Mozaika” (Jerozolima) czy mozaika z Pałacu Hishama w Jerychu . Często te obrazy były nasycone chrześcijańskimi interpretacjami teologicznymi. Wspólna pracownia funkcjonowała nieprzerwanie do 1964 roku, kiedy to Stefan Karakashian i Marie Balian, spadkobiercy założycieli, założyli dwie odrębne pracownie, wykorzystujące zarówno obrazy z przeszłości, jak i stworzone przez nich nowe.
Ceramika Bezalela
W ramach „ Szkoły Rzemiosła Artystycznego Bezalel ” w 1924 r. powstała pracownia ceramiczna, na czele której stanął Jakub Eisenberg . Już w 1917 roku Borys Schatz rozważał utworzenie działu projektowania odlewanych przedmiotów dekoracyjnych oraz działu malarstwa na „porcelanie”. Tego rzemiosła nauczano już w Becalel przy użyciu gotowej porcelany przywiezionej spoza Palestyny do użytku w Becalel. Schatz widział w działalności fabryki cegieł i dachówek, która działała na terenie Domu Schneller” „w Jerozolimie z około 1895 roku, dowód praktyczności takiego lokalnego przemysłu, który wykorzystywałby lokalne materiały przywiezione z Motzy .
Eisenberg, który był uczniem w Bezalelu od 1913 do 1919, po ukończeniu studiów wyjechał na studia do Wiednia , do Szkoły Sztuk i Rzemiosł, gdzie odbył kurs ustawiczny w zakresie projektowania i produkcji ceramiki. Dział oddzielił projektowanie ceramiki, prowadzone głównie przez instruktorów Bezalel, a zwłaszcza przez Ze'eva Rabana , od praktycznej produkcji elementów. Spośród obiektów wytwarzanych w tym dziale najbardziej znane są kafle ścienne i dekoracje z lat 20. i 30. XX wieku. Prace te obejmują płytki na ścianach szkoły Ahad HaAm, Domu Bialika i Domu Lederbergów w Tel Awiwie oraz w synagodze Moszawa Zekanima.
Na styl projektowania kafelków miała wpływ secesja oraz styl „ Jugendstil” . Styl ten wyraża się w płaskości opisywanego terenu oraz w bogato zdobionych obramowaniach. Pod względem idei „płytki Bezal” wyrażały tendencję do transcendentalizmu , widzianych w ich granicach odlanych obrazami zaczerpniętymi z tradycji żydowskiej i treściami syjonistycznymi .
Początki ceramiki hebrajskiej, 1932–1950
W swoim artykule „Techno Tools: The Logical Ones” (2011) Shlomit Bauman utrzymywała, że współczesna ceramika izraelska charakteryzuje się oderwaniem od tradycji palestyńskiej i „brakiem lokalnego przemysłu ceramicznego, który pozwoliłby na dialog zrozumienia między lokalnymi artyści ceramicy”.
W tym samym czasie, gdy mieszkający w Palestynie Ormianie i Arabowie pracowali w ramach niezależnych tradycji, artyści żydowscy musieli stworzyć syntezę sztuki europejskiej i sztuki w Ziemi Izraela w warunkach panujących tam na początku XX wieku. Widać to zarówno w projektowaniu modeli, jak iw technikach pracy, które miały tendencję do mechanizacji. Ponadto, podczas gdy miejscowe garncarstwo opierało się na rodzinnych warsztatach i spółdzielczej działalności artystów, garncarz żydowski postrzegał siebie zarówno jako artystę, jak i jako wyraz języka sztuki.
Chava Samuel, który wyemigrował do Palestyny w 1932 r., założył „Hayozer” [Stwórca], pierwszy warsztat ceramiczny społeczności żydowskiej w Jerozolimie. „Kad VeSefel” [Dzban i Puchar], warsztat ceramiczny założony w 1934 roku w Rishon LeZion wraz z Paulą Ahronson, produkował różnorodne garnki użytkowe i ceramikę dekoracyjną, wykorzystując połączenie koła garncarskiego i odlewania ceramicznego. Styl donic był w większości funkcjonalny, pod wpływem zarówno ducha modernizmu , jak i europejskiego Bauhausu . styl. Mira Libes, uczennica warsztatu Samuela i Ahronsona, opisała ceramikę wytwarzaną w warsztacie jako bezpośredni rezultat „tworzenia ceramiki, która jest prosta, funkcjonalna i piękna”, filozofii mającej również na celu poprawę publicznego gustu, co uznano za w tym czasie nie do opisania zła. Na wytwarzaną ceramikę generalnie wpłynął styl „Bauhaus”, który studiowała Paula, oraz prosty i piękny dekoracyjno-kolorowy styl Evy.
Na motywy dekoracji ceramiki Samuela miała również wpływ archeologia Ziemi Izraela, a także sztuka orientalna, pod wpływem której tworzyła obrazy „wschodnie” i obrazy ze świata żydowskiego. W przeciwieństwie do postaci ze świata żydowskiego tworzonych przez artystów szkoły „Becalel”, wizerunek Samuela pozbawiony był wymiaru religijnego. Obrazy, które pozostały, w większości wyglądały jak obrazy z folkloru. Dekoracyjny styl ceramiki Samuela skupiał się na pojedynczych obrazach, rysowanych głównie odręcznie i szkliwionych.
W przeciwieństwie do ceramiki Samuela i Ahronsona, prace Hedwig Grossman były próbą sformułowania „lokalności” Ziemi Izraela w ich ceramicznym projekcie. Grossman dokonał aliji do Ziemi Izraela w 1933 roku po studiach garncarskich w Niemczech. Już podczas pierwszych lat pobytu w Palestynie Grossman zaczęła przeprowadzać badania gleby, aby ustalić, w jaki sposób lokalne materiały są wykorzystywane do produkcji ceramiki. Ponadto Grossman badał, jak wytwarzano ceramikę w Ziemi Izraela w starożytności i jakie były metody pracy garncarzy arabskich i ormiańskich w całym kraju. Grossman w swojej pracy kładła nacisk na wykorzystanie materiałów pochodzących z Ziemi Izraela. Niektóre z jej prac były nawet pod wpływem lokalnych znalezisk archeologicznych. Jej techniki obróbki materiału obejmowały podstawową dekorację geometryczną, przy użyciu lokalnych pasków nieszkliwionych ( angoby ) w różnych kolorach.
Echa poglądów Grossmana można dostrzec w latach 40. XX wieku, kiedy Jakub Lev, pełniący od 1939 r. funkcję kierownika Katedry Rzeźby w „Nowym Bezalelu ” , zaczął prowadzić zajęcia z garncarstwa na Wydziale. Większość garnków wykonanych w tej instytucji nie była wypalana w piecu, więc nie przetrwała, ale w swoim artykule „The Pretty Pot” (1941) podkreśla modernistyczne podejście do projektowania garnka i związek między jego części w duchu „Bauhausu”. Jednak fotografie donic pokazują wpływ architektury Ziemi Izraela na dobór rodzajów donic, a także na unikanie dekoracji w szorstkiej fakturze ich projektu.
Twórczość Hedwigi Harag Zunz, która przybyła do Ziemi Izraela na początku lat czterdziestych, jest także próbą stworzenia ceramiki z „lokalnością” Ziemi Izraela. W pracach Zunz wyrażało się to przede wszystkim w doborze lokalnych materiałów. Większość jej prac została wykonana na kole garncarskim, ale stworzyła również ceramikę z zacięciem architektonicznym. Mimo konsekwentnego wykorzystywania lokalnych materiałów, prace Zunz odbiegają od kierunku archeologicznego prac Hedwig Grossman czy orientalnej dekoracji Evy Samuel. Na kształt jej ceramiki wpłynął europejski modernizm w postaci braku dekoracji i organicznej tendencji do stosowania błyszczących płytek Terra sigillata lub szkliwo ceramiczne. Oprócz swoich niezależnych prac, Harag Zunz prowadziła również techniczne badania akademickie i brała udział w różnych projektach przemysłowych.
Od pejzażu do gliny, 1950–1980
W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w Izraelu nastąpił rozkwit działalności ceramicznej i podjęto kroki w kierunku instytucjonalizacji ceramiki jako gałęzi sztuki. Oprócz tradycyjnej ceramiki i nowo powstałej „Studio Pottery” zaczęły się rozwijać inne formy mediów, w tym rzeźba ceramiczna i inicjatywy przemysłowe, drobny przemysł, który wywodzi się z europejskiego modernizmu. Ogólnie rzecz biorąc, artyści-ceramicy, podobnie jak wielu innych artystów izraelskich, dążyli do „lokalności”, z jej identyfikacją z ziemią, krajobrazem i archeologią Ziemi Izraela.
Uprzemysłowienie
Od samego początku przemysłu ceramicznego w Izraelu wyroby ceramiczne wytwarzano w formach odlewniczych. Jednak rozwój przemysłu syjonistycznego dał impuls do szybkiej industrializacji.[24] Głównym obszarem rozwoju przemysłu ceramicznego była Hajfa, gdzie w 1938 roku powstała firma „ Naaman ” produkująca odlewane przedmioty porcelanowe.[25] Na wystawie „Sztuka użytkowa i recepta dla przemysłu w ziemi Izraela”, zorganizowanej w Muzeum Bezalel w Jerozolimie w 1947 r., glazurowane garnki zostały pokazane przez Hannę Harag Zunz jako przykład współpracy różnych elementów przemysłu.[26] ] W 1955 roku w Muzeum Sztuki w Hajfie zorganizowano wystawę zatytułowaną „Społeczeństwo Ceramiczne”, na której pokazano przedmioty i procesy ich wytwarzania w lokalnym przemyśle ceramicznym.
Lata pięćdziesiąte to początek praktycznej współpracy przemysłu ceramicznego z projektantami i artystami młodego państwa, mającej na celu rozwój przemysłu i podniesienie jego prestiżu. Podobne inicjatywy miały miejsce w latach 60. w Izraelskim Instytucie Ceramiki i Krzemianów w Technion oraz w Bezalel, gdzie zaczęto testować materiały ceramiczne do projektowania.
Aharon Kahana – który wraz z żoną założył „Beit Hayotzer” [Warsztat Rzemieślniczy] (Hajfa), który był tak duży, że zatrudniał trzech pomocników garncarzy – odniósł sukces w zdefiniowaniu szeroko rozpowszechnionego stylu, który łączył modernistyczną abstrakcję z dekoracyjnymi motywami ludowymi. Ta kombinacja odniosła sukces w „zwrocie sztuki ludziom”. oraz „wykorzystanie wielu niedopuszczalnych w oczach widzów kształtów jako dekoracji ceramicznych kreacji.
Do bardziej znanych zakładów produkujących ceramikę należały „Kol-Keramic” (Hajfa), „Carnet” (Netanya Ceramics), „Ceramit” (Netanya) „Beit Halachmi” (Tel Awiw), „Bror Hayil (Bror Hayil), „Keramaklin „(Nes Tziona), „Palkeramic” (Hajfa) i „Beit Hayotzer” (Ramat Gan / Petah Tikva), warsztat ceramiczny Kfar Menachem itp. W tym samym czasie dwie najważniejsze fabryki to „Lapid Pottery” (1951) i „Harsa Ceramics (1956)”, które łączyły technologię z technikami rękodzieła.
W 1952 roku Elisabeth Cohen zaczęła pracować jako projektantka w firmie Lapid Pottery. Elisabeth Cohen studiowała u Hedwig Grossman i założyła w firmie dział „sztuki”. Do 1959 roku wydział ten zatrudniał 20 osób. Na początku firma produkowała naczynia użytkowe odlewane z materiałów używanych do odlewania toalet, ale stopniowo zarówno metody, jak i projekty firmy stawały się coraz bardziej wyrafinowane. Oprócz Cohena w firmie pracowali inni projektanci, w tym Maud Friedland. Kolejny dział artystyczny produkował ceramikę w firmie Harsa Ceramics w latach 1956-1966. Zakład założył Nehemia Azaz , który zaprojektował swoje doniczki przy użyciu lokalnych kolorów i materiałów. W szczytowym okresie wydział zatrudniał 30 pracowników. Po odejściu Azaza działem kierowała Pnina Zamir Amir.
Wyroby obu firm utrzymane były w stylistyce modernistycznej i charakteryzowały się wykorzystaniem geometrycznej stylistyki i przede wszystkim abstrakcyjnej dekoracji. Projekty te były pod wpływem tradycji projektowania modernistycznego, projektów powstałych w Europie w tym samym okresie, a zatem tego, co było postrzegane jako wyraz „lokalności” Ziemi Izraela. Na przykład Azaz stwierdził, że na jego formy miał wpływ pustynny krajobraz.
Wykorzystanie porcelany przez firmy ceramiczne koncentrowało się głównie w fabrykach „Naaman” i „Lapid”, które produkowały głównie naczynia użytkowe. Jednocześnie wiadomo, że branża starała się zachęcać do lokalnego wzornictwa. Na przykład Shimon Badar, który był pierwszym projektantem „Naamana”, był także wykładowcą technologii ceramicznej na Wydziale Ceramiki Bezalel. Przykładem dużego projektu technologiczno-artystycznego jest pokrycie wejścia do Asia House (1977-1979) płytkami wykonanymi w porcelanowych formach obok „Naamana” według projektu artysty Pinchasa Esheta.
Ceramika studyjna
Lata 50. i 60. XX wieku to najważniejsze lata działalności ceramicznej na polu sztuki izraelskiej. Po raz pierwszy zaczęto kształcić artystów ceramików w wielu prywatnych warsztatach i różnych instytucjach akademickich. Ponadto sztuka dekoracyjna – w tym ceramika – przestała być postrzegana jako element obcy w młodej kulturze izraelskiej. W dużej mierze te formy mediów były wspierane przez różne agencje rządowe. Wreszcie, badanie twórczości artystów pokazuje zaszczepienie lokalnej „tradycji” artystycznej, która wybrała odcięcie się od arabskiej tradycji ceramicznej, tradycji ormiańskiej, a nawet Becalel, na rzecz „modernizmu” i „ lokalność”, która wyznaczała centralny kierunek izraelskiej ceramiki aż do lat 80.
Wraz z Hedwig Grossman, która uczyła większość młodych ceramików w swojej jerozolimskiej pracowni i w Ein Hod , a od 1964 w Givatayim , Hanna Harag Zunz uczyła ich także w Seminarium Oranim (dziś Oranim Academic College ), Paula Ahronson w Wizo w Tel Awiwie, i Gedula Ogen w Havat Hanoar HaTzioni (Israel Goldstein Youth Village). W 1957 roku otwarto wydział ceramiki w The Arts Institute w Tel-Hai College. W 1958 Wydział Projektowania Ceramiki i Szkła w Akademii Sztuk Pięknych Bezalel powstał obok Domu Dziecka im. Schnellera. Działem kierował Dawid Wachtel, który wcześniej pracował w zakładach „Palkeramics”. Jego wydział pedagogiczny obejmował Davida Calderona, Pninę Amir-Zamir i Maud Friedland. W 1962 r. kierownikiem katedry został Gedula Ogen. W latach 1961-1963 liczba studentów na wydziale wzrosła z 26 do 50, a ilość miejsc pracy w wydziale znacznie wzrosła.[38] Inną instytucją dydaktyczną było „Centrum Sztuk Plastycznych” w Beer-Szebie.
Z punktu widzenia wzornictwa ceramicy kontynuowali tradycję Haraga Zunza, a zwłaszcza Grossmana, we wszystkim, co łączyło się z duchem europejskiego modernizmu iw dążeniu do wyrażania w swoich pracach tego, co lokalne. Do najbardziej znaczących naśladowców Grossmana należą Amnon Israeli i Gedula Ogen. Od lat 60. obaj czerpali inspirację do swoich prac z archeologii i krajobrazu Ziemi Izraela, co wyrażało się w pracach nieszkliwionych i pokrytych poślizgiem lub wystawionych na działanie otwartego ognia podczas wypalania. Innymi wybitnymi ceramikami byli Yehudit Meir i Yocheved Marx, którzy od 1958 roku pracowali razem w Beer-Szebie, wykorzystując miejscowe materiały z ziemi Negewu i wypalając swoje prace w bardzo wysokich temperaturach (1250-1300 stopni C), co było nietypowe dla izraelskich ceramików tamtego okresu. Prace, które stworzyli, obejmowały dziedzinę od dekoracyjnej po praktyczną.
Możliwości wystawiania i sprzedaży ceramiki w tym okresie były ograniczone i doprowadziły do produkcji w większości praktycznych wyrobów ceramicznych. Wraz z wystawami w galerii „Mikra-Studio” (Tel Awiw, 1946–1956), łączącej podkreślanie walorów artystycznych z wystawianiem ceramik, oraz „Atelier 97” (Tel Awiw), ceramikę sprzedawano w sklepach Maskit (Tel Awiw , 1959-?), który podkreślał elementy folklorystyczne. Ponadto odbyło się wiele wystaw sztuki ceramicznej w Muzeum Sztuki w Tel Awiwie iw Muzeum Bezalel oraz w różnych prywatnych sklepach. Zdecydowana większość ceramików nie należała do związków zawodowych artystów, a jeśli już, jak Grossman i Samuel, to w tych ramach, wystawiała przede wszystkim obrazy i grafiki. W 1966 roku w Tel Awiwie otwarto „Muzeum Gliny” jako część Muzeum Eretz Israel, prezentujące starożytną ceramikę obok wystaw izraelskich artystów wystawiających się na otwartym dziedzińcu pawilonu. W 1968 roku powstało Izraelskie Stowarzyszenie Artystów Ceramicznych, na którego czele stanął Joseph Blumenthal.
W 1963 roku ukazała się książka Sztuka w Izraelu pod redakcją Benjamina Tammuza . Książka poświęciła cały rozdział sztuce, którą skompilował John Cheney. W tym rozdziale, któremu towarzyszyło wiele fotografii, Cheney dokonał przeglądu takich dziedzin sztuki, jak projektowanie, tworzenie biżuterii i ceramika, które zestawił z mediami, takimi jak rysunek, rzeźba i architektura. Prezentacja ceramiki i reszty sztuki na równi z innymi mediami artystycznymi świadczy o znaczeniu sztuki w tamtych latach i jej promocji poprzez wystawy i konkursy organizowane przez instytucje takie jak Izraelski Instytut Opakowań i Izraelska Instytucja Eksportu itp. 24 września 1970 r. w Muzeum Sztuki w Tel Awiwie otwarto wystawę, która była przeglądem dziedziny ceramiki w Izraelu i była ostatecznym wyrazem tego trendu. Na wystawie – „Israel Ceramics 70” – pokazano 284 prace 64 artystów, wraz ze szczegółowym katalogiem zawierającym również zdjęcia prac. Ponadto dzieła produkowane przez kolejne pięć fabryk („Beit Hayotser”, „Lapid”, „Naaman”, „Palkeramic” i „Carnet”.
Szkoła Ein Hod
W 1957 roku, blisko siebie, Itche Mambush i jego żona Aviva Margalit otworzyli warsztaty garncarskie w Ein Hod Artists Village. Wieś została założona w 1953 roku przez Marcela Janco jako wieś sztuki i artystów. Wokół warsztatów grupa artystów rezydentów i artystów mieszkających w pobliżu zaczęła dodawać ceramikę do jednego z mediów, w którym pracowali. Niektórych z tych artystów utożsamiano z „Nowymi Horyzontami ” , tj . Louise Schatz , Bezalel Schatz, Jean David, Genia Berger itp.
W ich pracach widzimy barwne, ekspresyjne podejście z naciskiem na szkliwo nietypowe dla tradycji „materialnej” w miejscowej ceramice. Oprócz niewielkiej ilości rzeźb ceramicznych, artyści ci stworzyli wiele obrazów przy użyciu technik szkliwienia oraz malowidła ścienne przy użyciu różnych szkliwionych płytek ceramicznych. Niektórzy artyści sami opracowywali materiały, inni tworzyli szczegółowe szkice przedmiotów do realizacji w różnych warsztatach, np. w Ein Hod czy w Kfar Menachem .
Te dekoracyjne ściany wpisywały się w trend łączenia sztuki z lokalną architekturą i były używane przez innych artystów wraz z innymi technikami, takimi jak sgrafitto i mozaiki. Jedno z najbardziej znanych wydarzeń artystycznych w tej dziedzinie miało miejsce w 1954 r., kiedy to na kampusie Givat Ram Uniwersytetu Hebrajskiego w Jerozolimie ustawiono grupę ceramicznych malowideł ściennych autorstwa Aharona Kahany, Jeana Davida i Geduli Ogen . W 1958 roku szkice tych murów były nawet prezentowane na wystawie „Dziesięć lat architektury w Izraelu” w Muzeum w Tel Awiwie . Szczyt tej kreatywności przypadł na rok 1966, kiedy z inicjatywy Bergera w Ein Hod odbyło się międzynarodowe praktyczne seminarium poświęcone ceramice.
Od ceramiki do rzeźby ceramicznej
W drugiej połowie lat 60. w twórczości izraelskich ceramików zaczęły pojawiać się wpływy różnych mediów. W szczególności można było dostrzec wpływ izraelskich rzeźbiarzy. Wraz z ciągłym stosowaniem obrazów „architektonicznych” i trendem w kierunku „lokalności”, można to było dostrzec w wykorzystaniu obrazów lądu i pustynnych krajobrazów, odejście od granic tradycyjnej ceramiki. Dążenie do odwzorowania natury w dziełach sztuki zmusiło artystów do poszukiwania nowych środków wyrazu artystycznego.
Status architektury Ziemi Izraela jako wyrazu syjonistycznego nacjonalizmu przyciągał do niej nie tylko szeroką publiczność, ale także wielu ceramików. Wielu z nich wykorzystało nabyte umiejętności w zakresie renowacji ceramiki, którą w latach 50. odkryto licznie w wykopaliskach archeologicznych. Naturalnym więc było, że obrazy architektury pojawiały się w pracach artystów izraelskich. Cała grupa artystów, takich jak David Ben Shaul, Agi Yoeli, David Calderon, Moshe Shek czy Shelly Harari, oprócz swoich dzieł ceramicznych, tworzyła w tym okresie rzeźby ludzkie lub wizerunki zwierząt inspirowane figurkami i statuetkami z antyku. Ich prace zawierały pionierski element syjonistyczny, który wyrażał próbę powiązania młodego państwa izraelskiego z jego historyczną i biblijną przeszłością. Jednocześnie ceramicy izraelscy wykazywali tendencję do modernizmu, który podkreślał geometryczny charakter kształtu i dzieła oraz ukazywał wpływy europejskiego modernizmu.
Większość cech rzeźby można znaleźć w pracach, które powstały na kołach garncarskich w tamtych latach. Centralnym elementem powszechnej dystrybucji dzieł tego gatunku było nauczanie Geduli Ogena w Becalel. Ogen opracował styl przy użyciu koła garncarskiego, aby uzyskać objętość potrzebną do rzeźby reliefowej na dużą skalę i rzeźby figuratywnej. W swoich pracach kontynuowała styl projektowania Grossmana, kładąc nacisk na naturalnie kolorową jakość materiału. Większość jej prac dotyczyła obrazów z natury oraz relacji między nią a kulturą i sztuką.
Głównym powodem zmiany stylu w latach 60., która odeszła od poprzedniej tradycji, otwierając dziedzinę ceramiki izraelskiej na różne nowe punkty widzenia, było pojawienie się i wpływ producentów ceramiki i profesjonalnych artystów ceramicznych, których praktyczne wdrożenie mogło można zobaczyć w pracach Davida Morrisa, Magdaleny Hefetz, Sonii Natry i innych, którzy studiowali i zostali specjalistami w Stanach Zjednoczonych i Europie.
Artykuł z 1972 roku opisuje wykonanie jednej z takich rzeźb przez Rinę Peleg, absolwentkę Bezalelu, która „opierając się mocno na kole garncarskim i okrężnymi ruchami, tworzy bryłę swojej rzeźby. Dopiero potem zagniata i kształtuje gotowy formować rękami, tworząc jej dekorację i ornamentykę”. Wkrótce jednak zaczęła prosić artystów, aby „porzucili dzban” i dekoracyjny wymiar tradycyjnej ceramiki na rzecz sztuki wolnostojącej. Artyści tacy jak Neta Avraham, Shelly Harari, Nora i Naomi , Jean Meir, Maud Friedland i inni odeszli od tradycji „rzeźby na kole garncarskim”, aby wypróbować różne techniki, zwłaszcza rzeźbę wolnostojącą. Motywem przewodnim było naśladowanie formacji spotykanych w lokalnych pejzażach i przekształcanie ich w obiekty rzeźbiarskie.
Krajobraz izraelski, zwłaszcza krajobraz pustynny, postrzegany był jako odizolowany od współczesnego zachodniego społeczeństwa i służył artystom jako inspiracja w tworzeniu formy, faktury i koloru obiektów artystycznych. W ten sposób artyści ci włączyli się w ogólny nurt wśród wielu innych artystów izraelskich, którzy tworzyli w swoich pracach obrazy archaicznej utopii, wielu z nich nawet pod późnym wpływem sztuki „kananejczyków”. Tworzone przez nich obiekty skłaniały się ku abstrakcyjnym strukturom roślinnym lub ku budowaniu obiektów sugerujących archaiczne struktury kulturowe.
Jednak w miarę jak ceramika zbliżała się do pola sztuki, obce wpływy wkradały się również do tradycji izraelskiej. Na przykład Siona Shimshi w tych latach wróciła ze studiów w Stanach Zjednoczonych, gdzie zetknęła się ze sztuką postmodernistyczną, taką jak Pop Art. Jej prace ceramiczne łączyły te wpływy z pracami biograficznymi i obrazami psychologicznymi. Na przykład w swoich pracach takich jak „Teatr lalek” czy „Zdjęcie klasowe 1939” (1965) artystka dążyła do wyrażenia wątków psychologicznych i społecznych, co było czymś niezwykłym w ówczesnej izraelskiej ceramice.
Począwszy od lat 60. XX wieku w sztuce izraelskiej zaczęły pojawiać się rzeźby na dużą skalę, takie jak rzeźba z brązu „Owca z Negewu” autorstwa Icchaka Danzigera , dzieła sztuki asamblażowej, takie jak te autorstwa Igaela Tumarkina i Yehiel Shemi, czy prace wykorzystujące różne techniki, takie jak instalacje czy wykorzystanie materiałów nieartystycznych, takich jak te tworzone przez artystów z grupy „Ten Plus”, przy czym prace ceramiczne nadal były ograniczone wielkości pieców, w których zostały wypalone. Najwyraźniej jednak to wpływ sztuki konceptualnej, która dotarła do Izraela w latach 70. XX wieku, odciął działalność ceramiczną od sztuki izraelskiej. Jest to szczególnie widoczne na tle obrazów „ziemi” i „miejsca” izraelskiej awangardy artystycznej tego okresu.
Od dekonstrukcji do odbudowy, 1980–2010
W latach 80. nastąpiła zasadnicza zmiana w postrzeganiu izraelskiej sztuki ceramicznej. Główną przyczyną zmiany było zerwanie z lokalną tradycją izraelskiej ceramiki. Niektóre z przyczyn można dostrzec w postrzeganiu zerwania, jakie odczuło społeczeństwo izraelskie w opóźnionej reakcji na wojnę Jom Kippur oraz w reakcji na pierwszą intifadę. Ponadto wpływy kultury postmodernistycznej zaczęły przenikać do kultury lokalnej.
Chociaż postmodernizm był kiedyś opisywany jako wyraz „osobistych, [z tendencją do] ręcznie robionych, metaforycznych, figuratywnych [i] dekoracyjnych”, cech, które naturalnie przychodziły izraelskim artystom ceramicznym i ich sztuce, paradoksalnie zwiększył się dystans między nimi a głównym nurtem sztuki izraelskiej. Jednocześnie w malarstwie, rzeźbie i fotografii zaczęły pojawiać się sprzeciwy wobec statusu przedmiotu jako dzieła sztuki, podczas gdy ceramika izraelska do lat 90. centralne założenie postmodernizmu. W miejsce relacji historycznych i archeologicznych zaczął pojawiać się szereg relacji osobistych, w większości ekspresywistycznych, które odbiegały od tradycyjnej izraelskiej tradycji ceramicznej, która istniała do tego czasu.
To odsunięcie ceramiki, a zwłaszcza ceramiki, od głównych muzeów, doprowadziło do powstania wielu niezależnych galerii spółdzielczych w Jerozolimie i Tel Awiwie, zajmujących się wystawianiem i sprzedażą ceramiki, takich jak „Ruach Cadim” (1987), grupa „Razem 8” (1990) i „Shlush Shloshim” (1992). W 1991 roku otwarto dom Aharona Kahany w Ramat Gan jako galerię ceramiki.
Mity w materiale, 1980-1990
Pomimo marginalnego miejsca, jakie zajmowało to medium, postmodernistyczna ekspresja w ceramice miała pewien wpływ dzięki pracom Gideona Ofrata , jednego z najważniejszych artystów, którzy w latach 80. przełożyli myśl postmodernistyczną na estetykę. W 1985 roku Ofrat był kuratorem wystawy „W stronę mitu bez Boga” w jerozolimskim Domu Artystów . W katalogu wystawy Ofrat opisał ceramikę jako wyraz metafizyki, a ceramikę i garnki jako środek bezpośredniego połączenia z naturą. Związek, który Ofrat opisał jako dialektykę „postępowania w kierunku podwójnej wieczności - wieczności absorbującego życia i wieczności absorbującego umierania”, związany z praktycznością i symboliką ceramiki. W tym Ofrat odzwierciedlał fenomenologię Martina Heideggera i Jacquesa Derridy , którzy kładli nacisk na ziemię i przedmiot (oraz dzban jako charakterystyczny tego wyraz) jako skrzyżowanie życia i śmierci.
Wielu artystów starało się zgłębić to, co osobiste i biograficzne, poprzez archetypiczne obrazy, a tym samym wyrazić symboliczny wymiar sztuki. Z punktu widzenia formy przejawiało się to w rozwijaniu środków wyrazu rzeźbiarskiego w kierunku bardziej figuratywnym iz tendencją do pomijania pojedynczego obiektu na rzecz szyku rzeźbiarskiego. Siona Shimshi opracowała swoją ceramiczną rzeźbę jako serię archetypowych ludzkich form wykonanych z nagiego materiału. Nora i Noemi zaczęli komunikować się z dziedziną rzeźbiarską, gdy zaczęli posługiwać się motywami podróży czy wizerunkami przyrody. Twórczość Moshe Sheka sytuuje się gdzieś na pograniczu ceramiki i rzeźby, wyrażając się w swego rodzaju postmodernistycznym wcieleniu izraelskiej tradycji ceramicznej. Tworzone przez niego ogromne dzieła, które nazwał „pojemnikami” (1986), ozdobione były prostymi wzorami podkreślającymi naturalne kolory materiału, a rzeźby te przedstawiały stylizowane wyimaginowane zwierzęta wykonane z glinianych cylindrów, które emanowały echem rzeźby „Kananejskiej”. Inni artyści, tacy jak David Morris i Mark Yudell, używali obrazów specjalnie po to, by stworzyć prywatny mitologiczny świat, który odzwierciedlał ich osobiste doświadczenia, wraz z odrobiną humoru i ironii.
Inny aspekt zainteresowania biografią można dostrzec w przenikaniu motywów religijnych do sztuki izraelskiej w ogóle, aw szczególności do izraelskiej sztuki ceramicznej. Na przykład Marie Balian , ormiańska artystka, od lat 70. ukierunkowała swoją sztukę na monumentalne malowidła ścienne wykonane z glazurowanych płytek. Jej obrazy zaczerpnięte zostały z ormiańskiej tradycji ceramicznej, a zmiany znalazły swój wyraz w projekcie kompozycji, która została przekształcona w fantastykę.
Podobny nurt można dostrzec w twórczości żydowskich ceramików, którym prace judaików nie były obce ich kulturze materiału. Abraham i Pnina Gofer [ on ] np. w latach 70. i 80. eksponowano talerze sederowe wykonane z form odlewniczych, z obrazami wykonanymi w stylu etnograficznym, zdobionymi kolorowymi szkliwami. Z kolei Meira Una w połowie lat 80. stworzyła serię lamp chanukowych, które łączyły obrazy ortodoksyjnego judaizmu z obrazami architektury. Charakterystyczną cechą jej prac jest użycie nieobrobionego materiału (bez glinianych płytek lub szkliwa), z bazgrołami lub wygrawerowanym pismem, bez polerowania i wykańczania formy. Wszystkie te prace podkreślały status tego, co osobiste i zaabsorbowanie ars poetica w ceramice i sztuce.
Jednocześnie najwybitniejsi twórcy ceramików posługujący się motywami żydowskimi wywodzili się z dziedziny sztuki i malarstwa. W połowie lat 80. Moshe Gershuni zaczął tworzyć tak zwaną „ceramikę żydowską”. Gershuni wykorzystał gotowe talerze, które kupił z drugiej ręki. Na nich rysował farbami ceramicznymi do ceramiki o niskim ogniu. Obrazy, które pojawiły się na jego ceramice, łączyły fragmenty modlitw, swastyk i Magen Davids, które można zobaczyć także na jego obrazach z tamtych lat. Wystawy tych prac w 1988 roku w Bezalelu iw 1990 roku w Muzeum Sztuki w Tel Awiwie odbiły się szerokim echem.
Ciało, fragmenty i okruchy tożsamości
Wyraźne oznaki zbliżającego się przejścia od ceramiki do rzeźby ceramicznej można było dostrzec w drugiej połowie lat 80. i pierwszej połowie lat 90. XX wieku. Wielu artystów ceramików zaczęło przejmować idee z malarstwa i rzeźby w swojej sztuce. Idee te nadały w oczach tych artystów nową legitymację ceramice i tworzonym przez nich przedmiotom, zarówno jako wyraz ich osobistych uczuć, jak i jako wyraz ars poetica.
Przykład odnowionej relacji między rzeźbą a ceramiką można dostrzec w pracach artystów z pogranicza tradycyjnej ceramiki i sztuki współczesnej. Na przykład Rayah Redlich stworzyła doniczki na dużą skalę, które przedstawiła jako odnowione badanie estetyczne i kulturowe, na których zastosowała techniki drukowania i malowania „na odłamkach”. Wiele z tych prac zostało wystawionych na cokołach, które były częścią wystawy. I Daniela Davisa używał swojego koła garncarskiego do tworzenia garnków na dużą skalę, których „odłamki” były następnie łączone w wiązki za pomocą stalowych pasków. Grupa około 70 z nich pojawiła się w ramach „Kobiety od garnków”, spektaklu i filmu stworzonego przez jego żonę Adinę Bar-On , w 1990 roku. Poza tym, że służyły jako instrumenty perkusyjne, garnki nawiązywały do tematów takich jak śmierć i judaizm. Inną grupą, która zajmowała się obrazowaniem materiału i ceramiki za pomocą reprezentatywnego medium, była Grupa Zik, której prace obejmują garnek jako centralny obraz. Na przykład w instalacji "Anarzik" (1997) grupa stworzyła na strukturze koła garncarskiego skomplikowany garnek, który na oczach publiczności przeszedł transformację technologiczną i formę.
Inną wybitną artystką była Lidia Zavadsky , która pełniła nawet funkcję kierownika Katedry Projektowania Ceramiki i Szkła w Akademii Sztuki i Projektowania Bezalel w Jerozolimie. Podobnie jak inni artyści, Zavadsky włączyła rzeźbę do swoich prac jako integralną część jej postmodernistycznego podejścia. W latach 1992-1994 Zavadsky wykonała serię rzeźb doniczkowych, które okazały się zwieńczeniem jej dorobku artystycznego. Garnki były monumentalnych rozmiarów, szkliwione w intensywnych kolorach, będące połączeniem pracy na kole garncarskim i rzeźby. Pomimo poruszanych przez nią tematów cielesności i śmierci, forma i wewnętrzne relacje były głównym tematem artystycznym prac Zavadsky'ego. Za ich pośrednictwem artysta zmagał się z europejskimi i azjatyckimi tradycjami garncarskimi. Prace te zyskały większe uznanie artystyczne niż jakiekolwiek prace ceramiczne do tego czasu i były również wystawiane w Muzeum Izraela.
Dopiero pod koniec XX i na początku XXI wieku artyści-ceramicy zaczęli bardziej konsekwentnie wykorzystywać sztukę instalacji w ramach sztuki ceramicznej. Artyści tacy jak Talia Tokatly, Hadass Rosenberg Nir, Shlomit Bauman, Yael Atzmony, Maya Muchawsky Parnas i inni tworzyli instalacje łączące różne media, takie jak rzeźba, ceramika, wideo itp. W ich pracach widzimy łączenie elementów ich tożsamość osobistą poprzez demontaż i montaż obiektów nasyconych historią polityczną lub osobistą.
Filozofią przeciwstawną temu nurtowi rzeźbiarskiemu był powrót do tradycji garncarskiej, której jednym z wyrazów było coraz częstsze stosowanie porcelany jako materiału używanego na kołach garncarskich iw odlewach począwszy od lat 90. Stało się tak zarówno dlatego, że materiał ten zaczął regularnie napływać do Izraela, jak i dlatego, że zaczęto szkolić artystów w zakresie wykorzystania tego materiału w ramach akademickich i prywatnych. Wśród artystów, którzy zaczęli wykorzystywać porcelanę na kołach garncarskich, był Irit Abba. Użycie tego materiału wyostrzyło jej koncentrację na formie garnka i pozwoliło jej rozwinąć dekonstrukcjonistyczną koncepcję garnka, jej postrzeganie ceramiki i jej pogląd na kulturę europejską. Podkreśliła materialność garnków i dzbanów, które wyprodukowała na początku XXI wieku, stosując na ich powierzchni rowki i szczeliny, łącząc porcelanę z „papierową gliną”, pastą egipską i wiórami oraz stosując intensywne kolory. Również u innych artystów, takich jak Esther Beck i Shulamit Teiblum-Millar, możemy zobaczyć ponowne zainteresowanie ceramiką i materiałami ceramicznymi, aby podkreślić procesy pracy stosowane w tworzeniu obiektów artystycznych.
Pomimo masowego szkolenia w zakresie technologii projektowania, zanik przemysłu ceramicznego w Izraelu skłonił artystów, a zwłaszcza projektantów, do tworzenia pojedynczych obiektów lub obiektów w małych, a czasem dużych seriach, przy użyciu technik ręcznego odlewania. Najbardziej znani z tych prymitywnych technologii to projektanci tacy jak Ami Derech, Dov Ganchrow i Jonathan Hopp.