Elise Frösslind
Elisabeth Frösslind | |
|---|---|
 Obraz olejny autorstwa MK Cardona
| |
| Urodzić się |
Elżbieta Krystyna Frösslind
27 lutego 1793 Szwecja
|
| Zmarł | 24 października 1861 Szwecja
|
| Inne nazwy | Elise Frösslind, Elisabeth Lindström. |
| Współmałżonek | Carla Gustafa Lindströma |
Kristina Elisabet „Elise” Frösslind (27 lutego 1793 - 24 października 1861) była szwedzką śpiewaczką operową i aktorką teatralną w Królewskiej Operze Szwedzkiej i Królewskim Teatrze Dramatycznym w Sztokholmie . Była członkiem Królewskiej Szwedzkiej Akademii Muzycznej (1817). Znana była jako członkini ówczesnej elity szwedzkich aktorów teatralnych: jako piosenkarkę porównywano do Henriette Widerberg , a jako aktorkę wymieniano obok Charlotty Eriksson i Sary Torsslow .
Życie
Elise Frösslind była córką strażaka Andersa Frösslinda (zm. 1804) i Christiny Ulvin oraz jedyną córką trójki dzieci. Wyszła za mąż za Carla Gustafa Lindströma, z którym miała dwóch synów i trzy córki, w szczególności aktorkę Emilie Frösslind.
Edukacja
Frösslind pochodziła z biednego domu i została zapisana do szkoły śpiewu Królewskiej Opery Szwedzkiej przez matkę po śmierci ojca, w wieku jedenastu lat. Mieszkała w domu studenckim Sofii Lovisy Gråå i została uczennicą Karla Augusta Steilera.
Początkowo została umieszczona w chórze z Anną Sofią Sevelin i Justiną Casagli , ale kiedy reżyser Anders Fredrik Skjöldebrand usłyszał, jak śpiewają, przeniósł je z chóru, aby uniknąć uszkodzenia ich głosów i zamiast tego zorganizował dla nich szkolenie do ról operowych.
Frösslind, Sevelin i Casagli byli szkoleni przez chórmistrza i instruktora śpiewu Johana Fredrika Wikströma. Reżyser Skjöldebrand opisał, jak zainteresował się Frösslindem incydentem znanym z historii teatru królewskiego. Dyrektor zwrócił uwagę, że Johan Fredrik Wikström znęcał się nad Frösslindem, Sevelinem i Casaglim, po czym przesłuchał ich, aby dowiedzieć się prawdy. Pozostałe dziewczyny wybrały Frösslind na swojego rzecznika, a reżyser Skjöldebrand udawał, że staje po stronie Wikström, aby obserwować, jak będzie prezentować swoją obronę gestem, tonem i frazą, i był poruszony jej przemówieniem:
„Jesteśmy biednymi dziewczynami, wyjętymi z nędzy, jaką mamy nadzieję na przyszłość, jeśli nie skorzystamy z okazji, aby nauczyć się wszystkiego, co możemy? nas, jeśli ośmielę się powiedzieć, bez powodu. Przez to tracimy odwagę, wątpimy, a co gorsza tracimy nadzieję i przyjemność uczenia się”.
Reżyser Skjöldenbrand zakończył romans zwolnieniem Wikströma jako mistrza piosenki z naganą za brak samokontroli i zastąpił go Karlem Magnusem Craeliusem (nauczycielem Jenny Lind ), pod którego życzliwszym kierownictwem zrobili lepsze postępy . Wszystkie te dziewczyny miały stać się sławne: Frösslind i Sevelin w kraju, a Justina Casagli na arenie międzynarodowej.
Kariera
Elise Frösslind zadebiutowała tytułową rolą w operze Cendrillon Nicolo Isouarda w Królewskiej Operze Szwedzkiej 23 lutego 1811 roku. Rolę tę otrzymała od reżysera Skjöldenbranda wśród wielkiego sprzeciwu uznanych aktorów. W tym samym roku opera została przywieziona z Paryża z Gustavem Åbergssonem i Karoliną Kuhlman , którzy postanowili zagrać tę rolę: „Aktor wyższej komedii, pan Åbergsson, miał w towarzystwie swojej kochanki, znakomitej na prawach własnych, które później miały zostać jego żoną, wyjechał do Paryża, aby rozwijać się w swoim zawodzie” i przywiózł ze sobą nową sztukę Cendrillon, w której Åbergsson domagał się przyznania roli tytułowej Kuhlmanowi, co wywołało kontrowersje, że uczennica dostała tak dużą rolę w premierze nowej opery w swoim debiucie reżyserskim. Znany aktor Lars Hjortsberg został wysłany jako rzecznik do reżysera, aby skrytykował go za powierzenie takiej roli „Małej Gęsi”, jak Frösslind, a podczas premiery obsada podobno powiedziała: „Teraz zobaczymy Gęś, będzie tak ciekawie zobaczyć Gęś!”
Mimo wątpliwości, Elise Frösslind w roli Cendrillona odniosła legendarny sukces, który określano jako niedościgniony aż do debiutu Jenny Lind : uznano ją za idealną do tej roli, w roli Cendrillona wystąpiła około siedemdziesiąt razy w ciągu dwóch dekad, ustanawiając ją jako jedną z gwiazd szwedzkiej opery.
Jej wykonanie Cendrillon było również kontrowersyjne, ponieważ wywołało debatę na temat nowego sposobu gry aktorskiej zilustrowanego przez Elise Frösslind, w którym tzw. postrzegany jako doskonały tego przykład: debata zakończyła się, gdy czasopismo Journal för litteraturen och Theatern („Journal of Literature and Theatre”) zostało zmuszone do przeprosin Frösslind za to, że początkowo dała jej negatywną krytykę. Nowy styl gry, w którym miała się wyróżniać, polegał na działaniu z „prawdziwością, naturą i naiwnością”. Dziennikarz Nils Arfvidsson opisał jej zdolność:
- „Czuła i intensywna była przez nią przedstawiana z równą prawdą i sztuką, jak dowcipna, naiwna, energiczna, a wciąż głupia, głupia i chamska, była: doskonała. Szlachetna, dostojna, o ile należała do wyższy poziom komedii i nie wymagał zasobów tragedii, znalazł także w niej zdolnego i odnoszącego sukcesy tłumacza. Smak i uczucie podążały za nią w każdej części.
We współczesnej prasie gwiazdy-aktorki Sara Torsslow , Charlotta Eriksson i Elise Frösslind były porównywane do róży lub tulipana , jaśminu lub stokrotki , lilii lub niezapominajki , przez które Torsslow miał reprezentować „The Głęboko poruszające”, Eriksson „Wrażliwy wdzięk i kobieca wdzięk” oraz Frösslind „Nieśmiała słodycz, dowcip i naiwność”. Jej pozycję ilustruje fakt, że była postrzegana jako wzór do naśladowania dla późniejszej światowej sławy Jenny Lind . Gazeta Freja opisała jej zdolności jako ograniczone, ale z niewielką liczbą konkurentów w Europie, i skomentowała jesienią 1836 r., że „przyjemnie było widzieć, że panna Lind wykazuje oznaki poprawy, które pewnego dnia będą w stanie zastąpić w swoim gatunku zawsze niezrównana pani Frösslind”.
Wśród innych jej ról operowych były Antygona w Edypie Adlerbetha, Doristella w Griselda , Anna w Friskytten (The Marksman) Webera , Zerlina w Don Giovannim Mozarta , Cherubin w Figaro i Fanchon w Fanchon . Aż do połowy XIX wieku, kiedy Królewska Opera Szwedzka i Królewski Teatr Dramatyczny zostały zjednoczone jako „Królewskie Teatry”, artyści teatralni nierzadko występowali zarówno w rolach operowych, jak i dramatycznych, jeśli mieli taką możliwość, i Wiadomo, że Elise Frösslind występowała również jako aktorka. Wśród jej mówiących ról były Louise w Louise och Walborn (Louise and Walborn) i Madame Pinchon w Passionen och förnuftet (Pasja i zmysł) Scribe'a .
Jako osobę Frösslind została opisana jako postać inteligentna i pokorna, niewrażliwa na pochlebstwa, pilnie iz powodzeniem rozwijająca swój talent artystyczny.
W 1813 roku Elise Frösslind poślubiła swojego kolegę, tenora operowego hovsångare Carla Gustafa Lindströma , „pierwszego aktora i śpiewaka w operze i teatrze dramatycznym”, z którym miała pięcioro dzieci. Jej małżonek odnosił sukcesy i często parzył się z nią w operze, ale jego trudności finansowe spowodowały, że w 1831 r. Został umieszczony pod opieką prawną: Elise Frösslind rozwiodła się z nim w tym samym roku i jak to często bywa po rozwodzie, wróciła do swojego pierwotnego nazwiska ale używała tytułu pani, nazywając siebie panią Frösslind.
Argumenty Torsslowa
W 1827 i 1834 roku miały miejsce dwa wielkie strajki w „Królewskich Teatrach” (Królewskiej Operze Szwedzkiej i Królewskim Teatrze Dramatycznym), określane jako „Pierwszy spór Torsslowa” (1827) i „Drugi spór Torsslowa” (1834) po czołowe postacie, Ulrik Torsslow i Sara Torsslow . Elise Frösslind aktywnie uczestniczyła w obu strajkach, które miały wpływ na jej karierę.
W 1827 r. dyrektor Karl Johan Puke wprowadził reformy, w ramach których benefis aktorski (w którym cały dochód ze spektaklu trafiał do jednego z aktorów) oraz udział aktorski w teatrze miały zostać zastąpione stałą pensją. Obie te reformy zostały odrzucone przez większość aktorów, ponieważ występy benefisowe były zwykle znacznie bardziej lukratywne dla większości aktorów: co więcej, Puke stał się ogromnie nielubiany przez częste stosowanie zasad dyscyplinarnych, takich jak prawo reżysera aresztować aktora w ich garderobie. Małżeństwo Torsslowów, jako gwiazdy aktorów, rozpoczęło strajk, w którym domagało się wstrzymania reform i zniesienia zasad dyscyplinarnych. Strajk skutecznie zapobiegł reformie finansowej, ale zasady dyscyplinarne zostały zachowane z wyjątkiem aresztu, który został zniesiony dla kobiet. Niezadowolenie z systemu dyscyplinarnego wyraziła Elise Frösslind, która na pytanie dyrektora Puke, czy jest zadowolona z ugody, odpowiedziała: „O tak, brakuje tylko chłosty”.
Plany reform nie zostały jednak przerwane w nieskończoność, a drugi strajk 1834 r. wzbudził te same obawy. Tym razem kierownictwo było przygotowane do strajku i rozbiło jedność uczestników, podnosząc niektórym pensje, a innych zwalniając. Drugi strajk został więc pokonany, co zaowocowało wprowadzeniem reform, natomiast uczestników strajku zwolniono. Jednak niektórzy uczestnicy zostali zwolnieni tylko po to, aby mogli zostać ponownie zatrudnieni za niższą pensję, co zostało zilustrowane w przypadku gwiazdorskich aktorów Elise Frösslind i Charlotty Eriksson, które zostały zwolnione z formalnej motywacji, że Frösslind został uznany za być za starym i o słabym zdrowiu, by wypełniać swoje obowiązki, a Eriksson po prostu dlatego, że nie było ich już na nią stać. Obu jednak przyznano emerytury pod warunkiem, że będą one dostępne w razie potrzeby. Co więcej, w okresie monopolu teatrów królewskich w granicach miasta stolicy nie mogli oni znaleźć innego zatrudnienia w Sztokholmie. Kiedy to skłoniło ich do poproszenia o powrót w 1836 r., zostali natychmiast przyjęci, z obniżoną pensją. Kiedy zostali zwolnieni, dyrektor przyznał się nieoficjalnie, że zrobili to z powodu udziału w strajku, choć podał inne oficjalne powody. Zostało to również zilustrowane po ich powrocie: chociaż oficjalnym powodem zwolnienia Frösslind był jej wiek, po powrocie nadal otrzymywała role dziewcząt, między innymi część Zeltubé, w której została opisana jako „niespotykanie przyjemna, słodka i wdzięczny".
Poźniejsze życie
Kariera Elise Frösslind pogorszyła się po 1835 roku, kiedy jej role operowe przejęła Jenny Lind , a dramatyczne Emilie Högquist , a jej role zmalały. W 1836 roku wprowadziła Tableau vivant do Królewskiego Teatru Dramatycznego. Kiedy była chora i nie mogła występować w sezonie 1840–41, jej koledzy dali jej występ benefisowy w Kirsteinskiej husecie . Niewiele wiadomo o jej życiu prywatnym, ale po rozwodzie sama utrzymywała pięcioro dzieci i wydaje się, że była bardzo lubiana przez kolegów. Uważa się, że była osobistą przyjaciółką Emilie Högquist: spędziła z nią Boże Narodzenie 1844 roku i bywała w jej salonie literackim, którego kobiety unikały ze względu na reputację Högquista jako kurtyzany.
Ostatni występ wykonała 7 listopada 1845 r. I przeszła na emeryturę ze skromną emeryturą. Uważa się, że zmarła na raka macicy.
przypisy
- Europas konstnärer (w języku szwedzkim)
- Svenskt biografiskt handlexikon (po szwedzku)
- Hilleström, Gustaf, Kungl. Musikaliska akademien: matrikel 1771–1971, Nordiska musikförlaget, Sztokholm, 1971 (po szwedzku)
- Nordensvan, Georg, Svensk teater och svenska skådespelare od Gustawa III do våra dagar. Förra delen, 1772–1842, Bonnier, Sztokholm, 1917 [„Szwedzki teatr i szwedzcy aktorzy od Gustawa III do naszych czasów. Pierwsza księga 1772–1842'] (po szwedzku)