Hemiola

W muzyce hemiola (także hemiolia ) to stosunek 3:2 . Równoważny termin łaciński to sesquialtera . W rytmie hemiola odnosi się do trzech uderzeń o równej wartości w czasie normalnie zajmowanym przez dwa uderzenia . W tonie hemiola odnosi się do interwału doskonałej kwinty .

Etymologia

Słowo hemiola pochodzi od greckiego przymiotnika ἡμιόλιος, hemiolios , oznaczającego „zawierający półtora”, „ponownie o połowę”, „w stosunku półtora do jednego (3:2), jak w dźwiękach muzycznych. " Słowa „hemiola” i „sesquialtera” oznaczają stosunek 3: 2, aw muzyce zostały po raz pierwszy użyte do opisania relacji wysokości. Dzielenie struny monochordu w tym stosunku daje interwał doskonałej kwinty . Od XV wieku oba słowa były również używane do opisania relacji rytmicznych, a konkretnie zastąpienia (zwykle poprzez zastosowanie kolorystyki - czerwone nuty zamiast czarnych lub czarne zamiast „białych”, pustych nut) trzech niedoskonałych nuty (podzielone na dwie części) na dwie doskonałe (podzielone na trzy części) in tempus perfectum lub in prolatio maior .

Rytm

W rytmie hemiola odnosi się do trzech uderzeń o równej wartości w czasie normalnie zajmowanym przez dwa uderzenia .

Hemiola pionowa: sesquialtera

Oxford Dictionary of Music ilustruje hemiola z nałożeniem trzech nut w czasie dwóch i odwrotnie.

W jednym z podręczników stwierdza się, że chociaż słowo „hemiola” jest powszechnie używane zarówno w odniesieniu do równoczesnych, jak i następujących po sobie wartości czasu trwania, opisanie jednoczesnej kombinacji trzech przeciwko dwóm jest mniej dokładne niż w przypadku kolejnych wartości, a „preferowanym terminem dla pionowej dwójki przeciwko trzem… jest seskwialtera ”. The New Harvard Dictionary of Music podaje, że w niektórych kontekstach sesquialtera jest odpowiednikiem hemioli. Z drugiej strony Grove's Dictionary utrzymuje od pierwszego wydania z 1880 r. Thomas Stanford i Paul R. Laird utrzymują, że hemiola, choć podobna w efekcie, właściwie odnosi się do chwilowego wystąpienia trzech wartości podwójnych zamiast dwóch potrójnych, podczas gdy sesquialtera reprezentuje proporcjonalną zmianę metryki między kolejnymi sekcjami.

Muzyka z Afryki Subsaharyjskiej

Powtarzająca się pionowa hemiola jest znana jako polirytm , a dokładniej rytm krzyżowy . Najbardziej podstawową komórką rytmiczną Afryki Subsaharyjskiej jest rytm krzyżowy 3:2. Novotney zauważa: „Relacja 3: 2 (i [jej] permutacje) jest podstawą większości typowych tekstur polirytmicznych występujących w muzyce z Afryki Zachodniej”. Agawu stwierdza: „[Wypadkowy] rytm [3:2] jest kluczem do zrozumienia… nie ma tu niezależności, ponieważ 2 i 3 należą do jednego Gestalt ”.

gyil z Ghany

W poniższym przykładzie gyil z Ghany gra hemiolę jako podstawę melodii ostinato . Lewa ręka (dolne nuty) wybija dwa główne uderzenia, podczas gdy prawa ręka (górne nuty) wybija trzy uderzenia krzyżowe.

muzyka europejska

W czasie złożonym (
⁶ ₈ lub
⁶ ₄ ). Gdzie na początku frazy ustalony jest regularny wzór dwóch uderzeń na takt. To zmienia się w wzór trzech uderzeń na końcu frazy.

archaiczna hemiola

Menuet z klawiatury JS Bacha Partita nr 5 w G-dur artykułuje grupy 2 x 3 ósemki, które w rzeczywistości są w takcie
⁶ _{8 , pomimo metrum}
³ ₄ podanego w początkowym metrum. Ten ostatni czas jest przywracany dopiero w kadencji (t. 4 i 11–12):

Bach: Menuet z Partity 5 w G t. 1–12

Bach: Menuet z Partity 5 w G t. 1–12

Później w tym samym utworze Bach tworzy konflikt między dwoma metrami (
⁶ ₈ przeciwko
³ ₄ ):

Bach Menuet z Partity 5 w G t. 37–52

Bach: Menuet z Partity 5 w G, t. 37–52

Hemiola występuje w wielu utworach renesansu w rytmie potrójnym. Jednym z kompozytorów, który wykorzystał tę cechę, był XVI-wieczny francuski kompozytor Claude Le Jeune , czołowy przedstawiciel muzyki mesurée à l'antique . Jedną z jego najbardziej znanych pieśni jest „Revoici venir du printemps”, w której wyraźnie słychać naprzemienne metrum złożone-duple i proste-potrójne ze wspólną jednostką liczenia dla podziałów bitów:

Claude LeJeune, Revoici venir du printemps

Claude LeJeune, „Revoici venir du printemps”, takty 1–4 górnej linii wokalnej. na YouTubie

Hemiola była powszechnie używana w muzyce barokowej , zwłaszcza w tańcach , takich jak courante i menuet . Inni kompozytorzy, którzy szeroko korzystali z tego urządzenia, to Corelli , Haendel , Weber i Beethoven . Spektakularnym przykładem Beethovena jest scherzo z jego VI Kwartetu smyczkowego . Jak Philip Radcliffe : „Ciągłe krzyżowe rytmy przesuwające się między
³ ₄ a
⁶ ₈ , powszechniejsze w niektórych wcześniejszych i późniejszych okresach, były dalekie od zwykłych w 1800 roku, a tutaj mają brzmieć szczególnie ekscentrycznie dzięki częstym sforzandi na ostatniej ósemce taktu ... to wybiega w przyszłość do późniejszych utworów i musiało brzmieć bardzo niepokojące dla współczesnej publiczności”.

Scherzo Beethovena z op. 18 nr 6

Scherzo Beethovena z op. 18, nr 6, skrzypce i wiolonczela tylko na YouTube

Później w XIX wieku Czajkowski często używał hemiolas w swoich walcach, podobnie jak Richard Strauss w walcach z Der Rosenkavalier , a trzecia część Koncertu fortepianowego Roberta Schumanna jest znana z niejednoznaczności rytmu. John Daverio mówi, że „fantazyjne hemiolas tego ruchu… służą legitymizacji tanecznego materiału jako narzędzia symfonicznego opracowania”.

Finał koncertu fortepianowego Schumanna 120–127

Finał koncertu fortepianowego Schumanna 120–127

Johannes Brahms był szczególnie znany z wykorzystywania potencjału hemioli do rozwoju tematycznego na dużą skalę. Pisząc o rytmie i metrum III Symfonii Brahmsa , Frisch mówi: „Być może w żadnej innej pierwszej części Brahmsa rozwój tych elementów nie odgrywa tak istotnej roli. Pierwsza część trzeciej jest oddana w metrum
⁶ ₄ , czyli również otwarty, poprzez wewnętrzne przekształcenie na
³ ₂ (tak zwana hemiola). Dwuznaczność metryczna pojawia się już przy pierwszym pojawieniu się motta [motywu otwierającego].

III Symfonia Brahmsa, takty otwierające

Brahms, III Symfonia, takty otwierające

Na początku drugiej części, Assez vif - très rythmé , swojego Kwartetu smyczkowego (1903), Ravel „używa pizzicato jako narzędzia do rytmicznej gry między
⁶ ₈ a
³ ₄ ”.

Kwartet Ravela, część druga

Druga część Kwartetu Ravela

Hemiola pozioma

Peter Manuel, w kontekście analizy formy pieśni flamenco soleá , odnosi się do następującej figury jako poziomej hemioli lub „sesquialtera” (co błędnie tłumaczy się jako: „sześć, które się zmienia”). Jest to „klisza różnych gatunków muzyki hiszpańskiej i latynoamerykańskiej… dobrze ugruntowana w Hiszpanii od XVI wieku”, dwunastotaktowy schemat z wewnętrznymi akcentami, składający się z 6 8 taktów, po których następuje jeden
^na ₃ 4
^, _na 3 + 3 + 2 + 2 + 2 wzór.

Hemiola pozioma

Ta figura jest powszechnym afrykańskim wzorem dzwonka , używanym przez ludność Hausa w Nigerii , w bębnach Haiti Vodou , kubańskim palo i wielu innych systemach bębnów. Jest to również podstawowa cecha czeskiej furianta , znanej z dwóch przykładów w Tańcach słowiańskich Dvořáka op. 48. Hemiola pozioma sugeruje modulację metryczną (
⁶ ₈ zmienia się na
³ ₄ ). Ta zmiana interpretacji została wykorzystana na przykład przez Leonarda Bernsteina w piosence „America” z West Side Story , co można usłyszeć w wyróżniającym się motywie (sugerującym podwójny rytm, po którym następuje potrójny schemat):

Hemiola pozioma

Poziom

Idealna piątka

Hemioli można użyć do opisania stosunku długości dwóch strun jako trzy do dwóch (3: 2), które razem brzmią idealnie kwintę . Wcześni pitagorejczycy, tacy jak Hippazos i Filolaos , używali tego terminu w kontekście teorii muzyki na oznaczenie idealnej kwinty .

Po prostu doskonała piąta na C

Odpowiednio dostrojony stosunek wysokości do idealnej kwinty oznacza, że ​​górna nuta powoduje trzy wibracje w tym samym czasie, co dolna nuta dwa. W centowym systemie pomiaru tonu stosunek 3: 2 odpowiada około 702 centom, czyli 2% półtonu szerszego niż siedem półtonów. Idealną kwintę można usłyszeć, gdy nastrojone są skrzypce : jeśli sąsiednie struny zostaną wyregulowane w dokładnym stosunku 3:2, rezultatem jest gładki i spółgłoskowy dźwięk, a skrzypce brzmią strojnie. Po prostu idealne kwinty są podstawą strojenia Pitagorasa i są stosowane razem z innymi interwałami w samej intonacji . Idealna kwinta 3: 2 pojawia się w odpowiednio dostrojonej skali C-dur między C i G.

Inne interwały

Późniejsi greccy autorzy, tacy jak Arystoksen i Ptolemeusz , używają tego słowa również do opisania mniejszych interwałów, takich jak hemiolowy chromatyczny pyknon , który jest półtora raza większy niż półton składający się na enharmoniczny pyknon .

Zobacz też

• Synkopa

Źródła

• Barker, Andrew (1989). Greckie pisma muzyczne: [t. 2] Teoria harmoniczna i akustyczna . Cambridge: Cambridge University Press.
• Randel, Don Michael , wyd. (1986). Nowy Harvard Dictionary of Music . Cambridge, Massachusetts: Belknap Press z Harvard University Press.

Dalsza lektura

• Brandel, Róża (1959). Afrykański styl Hemiola , Etnomuzykologia , 3 (3): 106–117, sprostowanie, 4 (1): iv.
•   Károlyi, Ottó (1998). Tradycyjna muzyka afrykańska i orientalna , książki o pingwinach. ISBN 0-14-023107-2 .