Nawrócenie w drodze do Damaszku
| Nawrócenie w drodze do Damaszku | |
|---|---|
.jpg) | |
| Artysta | Caravaggio |
| Rok | 1601 |
| Średni | Olej na płótnie |
| Wymiary | 230 cm × 175 cm (91 cali × 69 cali) |
| Lokalizacja | Santa Maria del Popolo w Rzymie |
Nawrócenie w drodze do Damaszku ( Conversione di San Paolo ) to dzieło Caravaggia namalowane w 1601 roku dla kaplicy Cerasi kościoła Santa Maria del Popolo w Rzymie . Po drugiej stronie kaplicy znajduje się drugi Caravaggio przedstawiający Ukrzyżowanie św. Piotra . Na ołtarzu między nimi znajduje się Wniebowzięcie Marii Panny autorstwa Annibale Carracciego .
Historia
Dwa boczne obrazy kaplicy Cerasi zostały zamówione we wrześniu 1600 roku przez prałata Tiberio Cerasiego , skarbnika generalnego papieża Klemensa VIII , który 8 lipca 1600 roku kupił kaplicę od braci augustianów i powierzył Carlo Maderno odbudowę małej budowli w stylu barokowym. Umowa na ołtarz z Carraccim nie zachowała się, ale powszechnie przyjmuje się, że dokument ten został podpisany nieco wcześniej, a Caravaggio musiał uwzględnić twórczość drugiego artysty oraz ogólny program ikonograficzny kaplicy.
Chociaż wiele powiedziano o rzekomej rywalizacji między malarzami, nie ma historycznych dowodów na jakiekolwiek poważne napięcia. Obaj byli odnoszącymi sukcesy i poszukiwanymi artystami w Rzymie. Caravaggio pozyskał zlecenie Cerasiego zaraz po ukończeniu swoich słynnych prac w Kaplicy Contarellich , a Carracci był zajęty tworzeniem swojego wielkiego cyklu fresków w Palazzo Farnese . W tych okolicznościach nie było powodu, by uważać się za rywali biznesowych, stwierdza Denis Mahon .
Umowa podpisana 24 września 1600 roku przewiduje, że „wybitny malarz Michelangelo Merisi da Caravaggio” namaluje dwa duże panele cyprysowe , wysokie na dziesięć dłoni i szerokie na osiem dłoni, przedstawiające nawrócenie św. Pawła i męczeństwo św. Piotra w ciągu ośmiu miesięcy dla cena 400 scudi. Umowa dawała malarzowi wolną rękę w doborze przedstawianych postaci, osób i ornamentów w sposób, jaki uzna za stosowny, „jednak ku zadowoleniu Jego Wysokości”, a także zobowiązywał go do przedłożenia studiów przygotowawczych przed wykonaniem dzieła. obrazy. Caravaggio otrzymał 50 scudi jako zaliczkę od bankiera Vincenzo Giustinianiego , a resztę przeznaczono do zapłaty po ukończeniu. Wymiary określone dla paneli są praktycznie takie same jak wymiary istniejących płócien.
Kiedy Tiberio Cerasi zmarł 3 maja 1601 r., Caravaggio nadal pracował nad obrazami, o czym świadczy avviso z 5 maja, w którym wspomniano, że kaplica była dekorowana ręką „famosissimo Pittore”, Michelangelo da Caravaggio. Drugi avviso z 2 czerwca dowodzi, że miesiąc później Caravaggio nadal pracował nad obrazami. Ukończył je jakiś czas przed 10 listopada, kiedy otrzymał ostatnią ratę od spadkobierców Tiberio Cerasi, Ojców Ospedale della Consolazione. Całkowite odszkodowanie za obrazy zostało z nieznanych powodów zmniejszone do 300 scudi.
Obrazy zostały ostatecznie zainstalowane w kaplicy 1 maja 1605 r. Przez stolarza Bartolomeo, który za swoją pracę otrzymał od Ospedale cztery scudi i pięćdziesiąt baiocchi.
.jpg)
Pierwsza wersja
Giovanni Baglione w swojej biografii Caravaggia z 1642 r. Donosi, że pierwsze wersje obu obrazów zostały odrzucone:
„Panele były początkowo pomalowane w innym stylu, ale ponieważ nie podobały się mecenasowi, wziął je kard. medium. I - że tak powiem - Fortuna i Sława poniosły go ze sobą.
Ten raport jest jedynym źródłem historycznym dla dobrze znanej historii. Chociaż biografia została napisana dziesiątki lat po wydarzeniach, jej prawdziwość jest powszechnie akceptowana. Baglione nie przedstawił dalszych wyjaśnień na temat przyczyn i okoliczności odrzucenia, ale współczesna nauka przedstawiła kilka teorii i przypuszczeń. Pierwsze wersje obrazów zostały oczywiście nabyte przez Giacomo Sannesio , sekretarza Sacra Consulta i zapalonego kolekcjonera sztuki. Pierwsze nawrócenie św. Pawła znalazło się w kolekcji Odescalchi Balbi. Jest to znacznie jaśniejsze i bardziej manierystyczne płótno, na którym podtrzymywany przez anioła Jezus sięga w dół w kierunku zaślepionego Pawła.
Badanie rentgenowskie ujawniło kolejną, prawie kompletną wersję sceny pod obecnym obrazem, w której święty ukazany jest leżący na ziemi, po prawej stronie płótna, z otwartymi oczami, zmarszczonym czołem i uniesioną prawą ręką.
Opis
Nawrócenie Pawła z prześladowcy na apostoła jest dobrze znaną historią biblijną. Według Nowego Testamentu Saul z Tarsu był gorliwym faryzeuszem , który zaciekle prześladował wyznawców Jezusa, uczestnicząc nawet w ukamienowaniu Szczepana . Był w drodze z Jerozolimy do Damaszku , aby aresztować tamtejszych chrześcijan.
Idąc, zbliżał się do Damaszku i nagle olśniła go światłość z nieba. Upadł na ziemię i usłyszał głos mówiący do niego: „Szawle, Szawle, dlaczego mnie prześladujesz?” Odpowiedział: „Kim jesteś, Panie?” Pan powiedział: „Ja jestem Jezus, którego prześladujecie”.
Obraz przedstawia tę chwilę opisaną w Dziejach Apostolskich , z wyjątkiem tego, że Caravaggio każe Saulowi spaść z konia (co nie jest wspomniane w historii) na drodze do Damaszku , widząc oślepiające światło i słysząc głos Jezusa. Dla Saula jest to chwila intensywnej religijnej ekstazy: leży na ziemi, na wznak, z zamkniętymi oczami, z rozłożonymi nogami i rękami uniesionymi do góry, jakby obejmował swój wzrok. Święty jest muskularnym młodzieńcem, a jego strój wygląda jak renesansowa wersja ubioru rzymskiego żołnierza: pomarańczowo-zielony muskularny kirys , pterugas , tunika i buty. Hełm z piórami spadł mu z głowy, a miecz leży u jego boku. Czerwona peleryna wygląda prawie jak koc pod jego ciałem. Koń przechodzi nad nim, prowadzony przez starego stajennego, który wskazuje palcem na ziemię. Uspokoił zwierzę i teraz zapobiega deptaniu Saula. Ogromny rumak ma cętkowaną brązowo-kremową sierść; wciąż pieni się na pysku, a jego kopyto wisi w powietrzu.
Scena jest oświetlona silnym światłem, ale trzy postacie pogrążone są w niemal nieprzeniknionej ciemności. Kilka słabych promieni po prawej stronie przywołuje objawienie Jezusa, ale nie są one prawdziwym źródłem światła, a pan młody pozostaje pozornie nieświadomy obecności boskości. Ponieważ skośny koń jest nieosiodłany, sugeruje się, że scena rozgrywa się w stajni, a nie na otwartej przestrzeni.
Ten obraz pomógł stworzyć mit o Pawle na koniu, chociaż tekst w ogóle nie wspomina o koniu. Raczej w Dziejach Apostolskich 9:8 jest powiedziane, że potem „Saul wstał z ziemi i otworzył oczy, ale nic nie widział. Wzięli go więc za rękę i zaprowadzili do Damaszku”.
Styl
Ikonografia
Ugruntowana tradycja ikonograficzna określała sposób przedstawiania nawrócenia Pawła w sztuce renesansu i baroku. Jego charakterystycznymi elementami był stający dęba, spanikowany koń – choć w Biblii nie ma o nim wzmianki – z leżącym na ziemi Saulem, ukazującym się na niebie Jezusem i reagującym na wydarzenia orszakiem żołnierzy. W ten sposób Taddeo Zuccari , jeden z najbardziej znanych malarzy Caravaggia w Rzymie, przedstawił tę scenę na wielkim ołtarzu w kościele San Marcello al Corso około 1560 roku . Zuccari. Wersja Rafaela była częścią jego serii gobelinów stworzonych dla Kaplicy Sykstyńskiej w latach 1515–16.
„Gdybyśmy potrafili obrócić świętego Pawła Rafaela w taki sposób, aby jego głowa dotykała dolnej ramy, a długość jego ciała skierowana była mniej więcej prostopadle do wewnątrz, mielibyśmy postać podobną do tej z obrazu Caravaggia” – zauważył Walter Friedlaender. Zasugerował również, że inspiracją dla konia była najsłynniejsza grafika Albrechta Dürera , Wielki koń (1505), którego główny temat ma ten sam masywny, potężny zad, a reszta jego ciała jest widziana z podobnego ukośnego kąta.
Innym możliwym źródłem obrazu jest czteroblokowy drzeworyt przypisywany Ugo da Carpi (ok. 1515–2020), którego centralny detal przedstawia Saula na ziemi i stajennego próbującego uspokoić spanikowanego konia i wyprowadzającego zwierzę. Jest to jedyny znany przykład wśród poprzedników, który przedstawia dokładnie ten sam moment, co obraz Caravaggia. Bardziej oczywistym, choć mniej bliskim prekursorem było Nawrócenie św. Pawła autorstwa Michała Anioła w Kaplicy Paulińskiej (1542–45), gdzie stający dęba koń i żołnierz trzymający uzdę są rzucającymi się w oczy elementami pośrodku zatłoczonej sceny. Obraz, który Caravaggio musiał znać, był bardzo niezwykłym Nawróceniem, które Moretto da Brescia namalował dla mennicy mediolańskiej w latach 1540–41. Ta scena składa się tylko z dwóch postaci: Saula i jego konia, a koń dziwnie dominuje nad obrazem. Moretto był prawdopodobnie inspirowany podobnym nawróceniem przypisywanym Parmigianino (1527).
Chociaż niektóre szczegóły i motywy mogły zostać zapożyczone lub zainspirowane tymi dziełami sztuki, należy zauważyć, że oszczędna kompozycja i intensywny dramat duchowy nawrócenia Cerasi były nowością bez żadnego bezpośredniego precedensu ikonograficznego w tamtym czasie. Stanowiło to zerwanie z tradycją, za którą mniej więcej podążała nawet poprzednia wersja Caravaggia.
tenebryzm
Większość obrazów Caravaggia po 1600 roku przedstawiała tematy religijne i znajdowała się w kościołach. Według Denisa Mahona dwa obrazy w kaplicy Cerasi tworzą „zwartą grupę o wystarczająco wyraźnym charakterze” z Inspiracją św. Mateusza w kaplicy Contarelli i Złożeniem Chrystusa w Pinacoteca Vaticana . Te cztery dzieła nazwał „grupą środkową” i stwierdził, że należą one do dojrzałego okresu Caravaggia. Porównując dwa obrazy w kaplicy Cerasi, Mahon widział Nawrócenie św. Pawła „znacznie bardziej ożywione niż jego towarzysz”. Świadczy o tym wyłącznie pomysłowe wykorzystanie światła, ponieważ Caravaggio unikał wszelkich ruchów poza najdrobniejszymi. W ten sposób oddał „scenę niejasną, tajemniczą, a przez to dziwnie poruszającą ”.
Tenebryzm Caravaggia , w którym formy na obrazach wyłaniają się z ciemnego tła z zwykle jednym źródłem ostrego światła, tworzył dramatyczne efekty dzięki silnym kontrastom. To oświetlenie przywoływało duchowy dramat w nawróceniu św. Pawła . Jaśniejsze obszary są zestawione z „ciężkimi ciemnymi plamami, szczególnie głęboko pod brzuchem konia i rozciągającymi się w nieprzeniknioną ciemność, która leży na zewnątrz i poza okrągłym zgrupowaniem trzech postaci”. Zwykłe tło krajobrazu zostało całkowicie odrzucone i zastąpione intensywną koncentracją na trzech postaciach tworzących scenę. Mocne światło i otaczająca ciemność sprawiają, że to skupienie jest jeszcze bardziej intensywne.
Niezwykłe rozmieszczenie postaci również służyło oddaniu intensywności chwili. Chociaż Saul dostaje najwięcej światła, zwraca się na niego uwagę w dziwny sposób. Leżąc na ziemi, jest znacznie mniejszy od konia, który również znajduje się w centrum obrazu. Ciało Paula jest skrócone i nie jest zwrócone twarzą do widza, a jednak jego obecność jest najpotężniejsza, ponieważ jego ciało wpycha się w przestrzeń widza. Pozycja konia, a zwłaszcza przednia noga, która zwisa w powietrzu, tworzy jeszcze większe wizualne napięcie. Pierwszy szkic kompozycyjny ujawniony w badaniu rentgenowskim był bardziej tradycyjną kompozycją z widocznym źródłem boskiego blasku wychodzącym z lewej strony.
Przyjęcie
Caravaggio był odnoszącym sukcesy i znanym artystą w czasach zamówienia Cerasiego, ale niezwykły styl i kompozycja obrazu wcześnie wywołały krytykę. Pierwszym wpływowym krytykiem sztuki, który odrzucił obraz, był Giovanni Pietro Bellori . W 1672 roku pisał w Żywotach współczesnych malarzy, rzeźbiarzy i architektów o kaplicy Cerasi:
„Caravaggio wykonał dwa boczne obrazy, Ukrzyżowanie św. Piotra i Nawrócenie św. Pawła, których historia jest całkowicie pozbawiona akcji”.
Jest to bardziej zjadliwa krytyka, niż się wydaje, ponieważ Bellori twierdził, że „malarstwo to nic innego jak naśladowanie ludzkich działań”; więc obraz całkowicie pozbawiony akcji był dla niego nie-malowaniem. Odstępstwa od tradycyjnej ikonografii sprawiły, że w jego oczach obraz był „pozbawiony akcji”: wyeksponowanie konia zamiast biblijnego bohatera; nieobecność Jezusa; oraz skupienie się na nieistotnym momencie historii po upadku Saula zamiast na jej prawdziwym punkcie kulminacyjnym, boskim objawieniu. Niewątpliwie rozmach narracji został zakłócony przez te decyzje, ale Caravaggio zrobił to, aby rozszerzyć konwencjonalne granice narracji obrazkowej.
Bellori stoi na czele długiej linii wrogich komentarzy. Historyk sztuki Jacob Burckhardt w swoim podróżniczym przewodniku po malarstwie we Włoszech (1855) przytoczył Konwersję o tym, jak „grube” były kompozycje Caravaggia, „kiedy nie dbał o ekspresję”, krytykując, że „koń prawie wypełnia całe zdjęcie".
Reputacja Caravaggia osiągnęła najniższy punkt w drugiej połowie XIX wieku. Najpopularniejsze przewodniki turystyczne tego okresu, wydawane przez Karla Baedekera , w bardzo szczegółowych opisach Santa Maria del Popolo po prostu pomijają dwa płótna Caravaggia i kaplicę Cerasi. Obrazy nie są wymienione w piętnastu wydaniach opublikowanych w latach 1867-1909.
Angielski krytyk sztuki Roger Fry w swoich Transformacjach (1927) mówi, że Konwersja jest typowym dla religijnego malarstwa Caravaggia połączeniem melodramatu i fotograficznego realizmu. „Oryginalny projekt człowieka i konia nie jest bezwartościowy, pomimo banalności obserwacji i nacisku na szczegóły, aby uzyskać iluzoryczny efekt, ale cały projekt rozpada się, gdy św. już żadnego znaczenia w stosunku do całości.”, przekonywał. Jeszcze w 1953 roku Bernard Berenson , prawdopodobnie największy autorytet w dziedzinie malarstwa włoskiego renesansu pierwszej połowy XX wieku, nazwał ten obraz szaradą:
„Nic bardziej niestosownego niż ważność, jaką przywiązuje się do konia nad jeźdźca, niemego zwierzęcia nad świętego. Z pewnością bardziej łobuzerskiego niż świętego”.
Poglądy zmieniły się ponownie zasadniczo w połowie XX wieku, kiedy Caravaggio został uznany za jednego z najwybitniejszych malarzy w historii sztuki Zachodu. Roberto Longhi , który przedstawił swoje nazwisko w latach pięćdziesiątych XX wieku, napisał w 1952 roku, że całkowicie zmiatając ówczesną tradycję ikonograficzną, Caravaggio wystawił na widok publiczny „prawdopodobnie najbardziej rewolucyjny obraz w historii sztuki religijnej. [... ] Gdyby nie fakt, że obraz został umieszczony na bocznej ścianie, moglibyśmy się zastanawiać, jak Caravaggio mógł wystawić go na publiczną wystawę, nie spotykając się z ostrą krytyką, a nawet jawnym odrzuceniem.
Inny czołowy ówczesny uczony, Walter Friedlaender, w swojej przełomowej monografii Caravaggio Studies (1955) wykorzystał analizę nawrócenia św. Pawła jako wprowadzenie do sztuki Caravaggia. Podkreślił, że oba obrazy Kaplicy Cerasi „mimo swych radykalnie nowych i nieprzyzwyczajonych koncepcji idealnie nadawały się jako obiekty do dewocyjnej medytacji”, gdyż sceny „nie są widowiskami odległymi, oddalonymi od widza. Przemawiają bezpośrednio do niego , na swoim poziomie. Potrafi zrozumieć i podzielić się ich doświadczeniami: przebudzeniem wiary i męczeństwem wiary”.
To uznanie znalazło literacki wyraz w wierszu Thoma Gunna , młodego angielskiego poety, który w latach pięćdziesiątych był wysoko ceniony przez brytyjską krytykę. Gunn spędził kilka miesięcy w Rzymie na stypendium studenckim w 1953 roku po ukończeniu Cambridge i był pod dużym wrażeniem obrazów Caravaggia w kaplicy Cerasi. Wiersz ukazał się w Poezja w 1958 roku pod tytułem In Santa Maria del Popolo („Nawrócenie św. Pawła”). Daje całkowicie świeckie odczytanie obrazu, pozbawionego jakiejkolwiek świętości, interpretując go jako „porażkę tęsknoty za Absolutem, której nieuchronnie odmawia się człowiekowi [...], jako rodzaj pokonanego Fausta”.
Zobacz też
Linki zewnętrzne
- Boston College: Caravaggio: Nawrócenie w drodze do Damaszku
-
Media związane z Nawróceniem św. Pawła przez Caravaggia (Rzym) w Wikimedia Commons
