Orion (Lacoste)

Orion
tragédie en musique autorstwa Louisa de La Coste
Orion, tragédie mise en musique, Page de titre.jpg
Strona tytułowa zredukowanej partytury
librecista Joseph de La Font , Simon-Joseph Pellegrin
Język Francuski
Premiera
19 lutego 1728 ( 19.02.1728 )
Académie royale de musique

Orion to opera francuskiego kompozytora Louisa Lacoste na podstawie libretta Josepha de Lafonta i Simona-Josepha Pellegrina . Po raz pierwszy wystawiono go w Operze Paryskiej (wówczas znanej jako „Académie royale de Musique”) 19 lutego 1728 r., A ostatni raz 12 marca 1728 r. Zredukowaną partyturę wydrukował in quarto Christophe Ballard . Orion odniósł jedynie skromny sukces i nigdy nie był wystawiany ani wystawiany ponownie przez kolejny sezon. Jednak fragmenty były już grane przez zespół Fuoco e Cenere w 2019 roku.

Libretto La Fonta, Hypermnestre , odniosło znaczny sukces w 1716 roku z muzyką Charlesa-Huberta Gervaisa . Pellegrin dał się poznać w 1713 roku dzięki tragédie lyrique Médée & Jason (muzyka François-Joseph Salomon ), ale jego największym sukcesem byłby Jephté w 1732 (muzyka Michela Pignoleta de Montéclair ), a następnie Hippolyte i Aricie w 1733 (muzyka autorstwa Jeana-Philippe'a Rameau ). La Font zmarł w 1725 roku przed ukończeniem Oriona libretta, o które zadbał Pellegrin. Była to druga i ostatnia współpraca między Lacoste i Pellegrinem, pierwszą była Télégone (1725).

Mitologia

Blind Orion Searching for the Rising Sun (1658), olej na płótnie, Nicolas Poussin , Metropolitan Museum of Art , Nowy Jork
Diana i Orion , olej na płótnie krąg Johanna Heinricha Tischbeina , Kassel , data nieznana (po 1762)
Ilustracja konstelacji Oriona , pokolorowany fragment Uranographia Jana Heweliusza ( 1687)

Fabuła oparta jest na antycznym micie o Orionie . Syn Neptuna i Euryale, córki Minosa , urodził się w Beocji . Ten przystojny olbrzym był na wyspie Chios , kiedy zakochał się w Merope , córce Ojnopiona . Ten król obiecał mu ją pod warunkiem, że pozbędzie się dzikich zwierząt ze swojej wyspy. Orion spełnił prośbę, ale król odrzuca jego obietnicę. W ten sposób Orion próbował pewnej nocy zgwałcić Merope i został ukarany przez jej ojca oślepieniem. Stało się tak tylko dzięki kowalowi Cedalionowi , że Orion odzyskał wzrok.

Bogini Dianie udało się przekonać go, by został jej partnerem w polowaniach. Apollo , obawiając się, że jego czysta siostra może zakochać się w Orionie, wysłał potwornego skorpiona, aby go zabił. Orion zanurzył się w morzu, aby popłynąć do Delos . Jednak Apollo wyznaczył Dianie pływającego olbrzyma jako Candaon, niegodziwego potwora, który uwiódł Opis, jedną z jej hiperborejskich nimf. Bez wiedzy bogini, Candaon było imieniem Oriona w Boeotii, więc uderzyła go jedną ze swoich strzał.

Kiedy zdała sobie sprawę, co zrobiła, Diana błagała bogów o ożywienie Oriona. Jupiter , niewzruszony jej życzeniem, podpalił swoje ciało piorunem, zanim mógł zostać wskrzeszony. W ten sposób Orion został umieszczony wśród gwiazd jako konstelacja . W innych wersjach mitu został zabity z powodu miłości do Diany lub próby zgwałcenia Opis.

Orionem Lacoste mit ten został już zaadaptowany do gatunku operowego . Znane przykłady to dramat per musica L'Orione Francesco Cavalliego (1653), Orion Christiana Ludwiga Boxberga (1697) i Orion Gottfrieda Heinricha Stölzela ( 1713).

Rzucać

Śpiewane role

Denis-François Tribou jako Castor w operze Castor & Pollux (1737) Jean-Philippe Rameau , rycina rysunku lub litografii autorstwa „H.te L.” (przed 1904)
Marie Pélissier , rycina Jeana Daullé do portretu namalowanego przez Huberta Drouais , XVIII wiek
Claude-Louis-Dominique de Chassé de Chinais, portret opublikowany w La Galerie dramatique (1809) przez Jacquesa Grasseta de Saint-Sauveur
Postacie Typ głosu Premiera, 19 lutego 1728
PROLOG
Wenus Dessus (sopran) Julie Eeremans
Jowisz Bass-taille (Bas-baryton) Claude-Louis-Dominique de Chassé de Chinais
Minerwa Dessus Françoise Antier
Amorek Dessus Anne Le Breton Demonville de Julie
Wyznawca Minerwy Dessus Anny Mignier
TRAGEDIA
Diana Dessus Maria Antier
Orion , syn Neptuna Haute-contre ( tenor z mieszanym głosem) Denis-François Tribou
Pallantus, król Scytów Basse-taille Claude-Louis-Dominique de Chassé de Chinais
Alphisa, córka Boreasa ; Nimfa Diany Dessus Maria Pélissier
Palemon, przyjaciel Oriona Basse-taille Jan II Dun
Tebańczyk _ Dessus Julie Eeremans
Dwie nimfy Diany Dessus M -lle Petitpas, Anne Mignier
Scyt Basse-taille Jan II Dun
Zorza polarna Dessus Mlle Dun _
Fosfor Dessus
Memnon (Wyrocznia) Basse-taille
Hymen Dessus

Chór

PROLOG
Grupy Bogów i Bohaterów, Sztuka, Kochankowie, Gry, Przyjemności, Łaski, Chór Nimf Diany za sceną
TRAGEDIA
Grupy Tebańskich Wojowników, Nimfy Diany, Scytów, Nimf, Pastorów i Tebańczyków
Część głosowa Côté du Roy Côté de la Reine
Basse-taille Jean I Dun, Jacques Brémont, François Flamand René-Jacques Lemire, Gérard Morand, Jacques Saint-Martin, Justin Destouches Dubourg.
Taille (niski tenor) Levasseur (?), Oudart Duplessis, Combeau Duchesne, Germain Houbeau
Haute-contre Jacques Deshayes, Jean-Baptiste Buseau, Dubrieul Bertin, Dautrep, Corail
Dessus Souris-l'aînée, Julie, Dun, Souris-cadette, Dutillié, Anne-Marguerite-Marie de Kerkoffen Françoise Antier, Claude Laroche, Marguerite Tettelette, Charlard, Petitpas, Marie-Claude-Nicole Cartou

Tancerze

Postacie Premiera, 19 lutego 1728
BALET PROLOGU
Łaski Marie-Madeleine Ménès, M lle Duval, Jeanne-Éléonore Tiber, Marie Durocher
przyjemności François-Louis Maltair, pan Savar, pan Tabary, M lle Binet, M lle la Martinière
Gry Antoine-François Botot Dangeville , Claude Javilliers, M- lle de Lisle, Anne-Catherine Cupis de Camargo
BALET TRAGEDII,
AKT PIERWSZY
Tebańczycy płci męskiej David Dumoulin, Henri-Nicolas Dumoulin, pan Savar, pan Tabary, Henry-François Pieret, Antoine Bandieri de Laval, François-Louis Maltair
Samice Tebańczyków M- lle de Lisle, Marie-Antoinette Petit, Jeanne-Éléonore Tiber, Anne Lemaire, M- lle Verdun
AKT DRUGI
nimfy Françoise Prévost , M lle de Lisle, M lle Duval, Marie-Antoinette Petit, Jeanne-Éléonore Tiber, Marie Durocher, M lle Binet, M lle la Martinière
AKT TRZECI
Scytowie Michel Blondy , Antoine Bandieri de Laval, Marie-Anne de Camargo , Henri-Nicolas Dumoulin, Mr Savar, Henry-François Pieret, Pierre Dumoulin, Antoine-François Botot Dangeville, Ferdinand-Joseph Cupis de Camargo, Marie-Antoinette Petit, Marie Sallé , Jeanne-Éléonore Tiber, Marie Durocher, M lle Binet, M lle la Martinière
AKT CZWARTY
Pasterze François Dumoulin, Pierre Dumoulin, Mr Picar, Antoine-François Botot Dangeville, François-Antoine Maltair
nimfy Marie-Anne de Camargo, Marie-Antoinette Petit, Marie Sallé, Jeanne-Éléonore Tiber, Marie Durocher, M lle Binet, M lle la Martinière
AKT PIĄTY
Tebanie, nimfy Nie dotyczy

Działka

Frontispice libretta, narysowane przez Roberta Bonnarta i wyryte przez Jean-Baptiste Scotin. Na pierwszym planie od lewej do prawej: Pallantus, Alphisa, Orion, Diana
Grawerowany portret Simona-Josepha Pellegrina, który ukończył libretto Josepha de Lafonta, 1739

Joseph de La Font pozostawił libretto niedokończone z trzema pierwszymi aktami, do których Simon-Joseph Pellegrin dodał prolog i dwa ostatnie akty. Lafont czyni Oriona wyznawcą Diany, która została wygnana z jej obecności po tym, jak łowca obraził ją swoją miłością do niej. Został ułaskawiony, ratując Alphisę (w mitologii zwaną „Opis”), nimfę Diany. Orion i Alphisa kochają się, ale Diana, tym razem zakochana w Orionie, sprzeciwia się ich związkowi.

Prolog

Teatr reprezentuje aleje Cytery, gdzie Sztuka kończy wznoszenie Tronu dla Kupidyna

Wenus wzywa Kochanków, Przyjemności, Łask i Sztuk, aby uhonorować Kupidyna („ Hâtez-vous, préparez ces lieux ”) (1). Zstępują inne bóstwa, balet dla Jowisza i Kupidyna (2). Minerwa zgadza się, aby jej wyznawcy byli poddani Miłości. Za teatrem zwolennicy Diany wypowiadają wojnę Kupidynowi. Wenus i jej syn przysięgają zemstę na Dianie („ Que ce superbe cœur… ”) (3).

Akt I

Teatr przedstawia Wieś usłaną kwiatami; widzimy Statuę Memnona zwróconą w kierunku wschodnim; Miasto Teby zostaje ujawnione. Orion leży na klombie w swoim stroju Łowcy, z Łukiem i Strzałami u stóp.

Palemon odkrywa Oriona poruszonego snem. Orion mówi mu, że widział we śnie jego ukochaną nimfę, której groziła Diana („ Je goûtais le repos… ”) (1). Wchodzi Pallantus ze Scytii i oświadcza Orionowi, że jest zakochany w nimfie Diany i że bogini, zmuszona przez los, musi dziś dać swoim nimfom możliwość wyboru męża. Orion opowiada mu o swoim śnie i informuje, że posąg Memnona, syna Aurory, ożywiony powrotem matki, rzuci światło na ich los (2). Fosfor przybywa z Tebańczykami i prosi ich o oddanie hołdu Memnonowi („ Joignez les Tambours "), balet (3). Aurora schodzi i wzywa wyrocznię swojego syna (4). Memnon informuje Oriona i Pallantusa, że ​​jeden z nich zostanie pobłogosławiony nieśmiertelną chwałą, a drugi zginie (5).

Akt II

Teatr reprezentuje Las.

Orion wyraża rozdzierający serce horror w odniesieniu do wyroczni Memnona i snu, który stworzył („ Pourquoi, faut-il, hélas!... ”). Rogi sygnalizują zbliżanie się Diany (1). Orion widzi Alphisę, nimfę, którą spotkał we śnie, szukającą Diane, z którą poluje na potwora. Ten ostatni pojawia się i atakuje Alphisę, ale zostaje pokonany przez Oriona. Łowca wyznaje Alphisie miłość, ale ona go odrzuca (2). Diana przychodzi i odkrywa, że ​​Orion uratował Alphisę. Po odejściu nimfy dziękuje mu i zaprasza ją na świętowanie jej triumfu („ J'ai triomphé d'un Monstre affreux "), balet (3). Pallantus jest widziany przez Dianę. Orion wyjaśnia, że ​​przybył, aby znaleźć nimfę, którą uwielbia. Następnie Pallantus wyznaje Diane, że chciałby pokochać Alphisę. Orion jest wstrząśnięty tym wyznaniem podczas gdy Diane zgadza się na jego miłość (4).

Akt III

Teatr reprezentuje otwarcie Nilu : ta rzeka jest otoczona skałami.

Alphisa, która wierzy, że Diana nadal gardzi Orionem, wyraża swoją miłość do tego ostatniego, pomimo jej obowiązków jako nimfy („ Qu'ai-je entendu?... ”) (1). Orion przybywa i ogłasza, że ​​kocha ją „Król”. Nimfa przypomina mu o jego dawnej miłości do Diany i wątpi, czy Orion może ją pokochać. W końcu poddaje się i wyznaje mu wzajemną miłość. Orion zapewnia, że ​​Diana będzie sprzyjać ich związkowi (2). Alphisa wychodzi. Orion, rozdarty między przyjaźnią a miłością, postanawia zdradzić Pallantusa. (3). Wyjście Oriona i wejście Diany. Zmartwiona bogini czuje się poddana mocy Kupidyna („ Vas-tu m'abandonner… ”) (4). Wchodzi Alphisa. Diana wyznaje nimfie, że jest zakochana w śmiertelniku i mówi jej, że Orion powiedział jej o jej miłości do kogoś, za czym się opowiada z. Alphisa, wierząc, że Diana chce podarować jej Oriona, przyjmuje propozycję Diany. Jest zaskoczona, gdy dowiaduje się, że to Pallantus (5). Pozostawiona sama Alphisa nie ma wątpliwości, że śmiertelnikiem, którego kocha Diane, jest Orion i lamentuje (" Objet de tous mes vœux... ") (6). Pallantus przybywa i próbuje zabiegać o względy nimfy (7). Balet scytyjski dla Alphisy. Alphisa wychodzi, by dołączyć do Diany. Pallantus informuje ją, że szykuje się przyjęcie do ich małżeństwa (8).

Akt IV

Teatr reprezentuje Świątynię Diany: widzimy połączone razem atrybuty Bogini i Kupidyna: pośrodku wzniesiony jest Tron.

Orion żałuje, że wspierał miłość Pallantusa, przygotowując małżeństwo swojego rywala z Alphisą („ Que tu me fais souffrir… ”) (1). Alphisa wchodzi, informuje go, że Diana go kocha. Orion jest zszokowany i wyznaje jej, że pomógł Pallantusowi wyznać swoją miłość. Kochankowie mają nadzieję, że Kupidyn będzie wspierał ich zakazany związek („ Vole, Amour, viens nous secourir ”) (2). Alphisa wychodzi. Diana wchodzi i oznajmia Orionowi, że nie sprzeciwia się już jego miłości. Orion udaje, że jej nie rozumie. Obrażona Diana każe mu wyjść, ukrywając swój smutek (3). Sama Diana ubolewa nad obojętnością Oriona i podejrzewa, że ​​ma rywala („ Fatal Auteur de mes alarmes ”) (4). Pallantus, Orion, pasterze i nimfy wchodzą i świętują wesele zorganizowane przez Dianę, balet. Alphisa odmawia poślubienia Pallantusa, mówiąc, że chce zostać z boginią. Diana nakazuje wszystkim odejść ale zatrzymuje Alphisę (5). Nie daje się oszukać i wyjawia nimfie, że jest świadoma swojej miłości do Oriona poprzez spojrzenia, które wymienili podczas przyjęcia. W ten sposób nakazuje Alphisie poślubić Pallantusa lub złożyć ją w ofierze („ Tremblez , l'Amour jaloux... ") (6).

Akt V

Teatr w poniższym akcie przedstawia wewnętrzną część świątyni Diany. Widzimy tam wzniesiony Ołtarz, na którym kładziemy z jednej strony pochodnię boga Hymena; a z drugiej śmiercionośny nóż.

Diana deklaruje zemstę na Kupidynie i tylko nienawiść wypełnia jej serce („ Amour, redoutable vainqueur ”) (1). Orion odkrywa ofiarę Alphisy na ołtarzu. Diana przysięga ją zabić, a Orion przysięga przeciwstawić się bogini, aby ocalić swoją ukochaną (2) („ Transports de haine & de rage "). Wchodzą Alphisa i Pallantus. Diana każe nimfie dokonać wyboru. Alphisa postanawia się zabić, ale Pallantus wyrywa jej nóż i poświęca się (3). Bogini jest przerażona i wzruszona śmiercią Pallantusa i w ten sposób zdaje sobie sprawę jej okrucieństwo. Ponownie jednoczy Oriona i Alphisę i wyrzeka się swojej nieodwzajemnionej miłości („ L'Amour m'a soumise à sa loi "). Alphisa honoruje chwałę Diany, a Orion nakazuje Tebańczykom świętować jego triumf, podobnie jak Diany i Kupidyna (4). Balet Tebańczyków i nimf. Diane wzywa Hymen do zejścia (5). Hymen schodzi, a postacie świętują ślub Alphisy i Oriona, którzy otrzymują swoją apoteozę jako konstelacje na niebie (6).

Warunki wykonania i krytyczny odbiór

Zaplanowane po raz pierwszy na 17 lutego 1728 r. prawykonanie Oriona w Operze odbyło się 19 lutego. W czasie premiery „Zgromadzenie było bardzo zatłoczone i dość burzliwe”. Teatr był nie mniej pełny podczas kolejnych przedstawień. Byli jednak ciszej.

Orion zakończył swój bieg 12 marca tego samego roku, po czternastym występie. Został on zastąpiony przez Bellérophon Jean -Baptiste Lully . Książę Monako Antoine I odniósł się do klęski Oriona w notatce skierowanej do markiza Grimaldiego : „Cieszę się, gdy słyszę od pana, że ​​aktorzy Opery naprawiają sytuację i że zrekompensujemy publiczności porażka Oriona z Bellérophon , ponieważ Lully jest zawsze potrzebny w takiej sytuacji”.

Muzyka i libretto

Niektóre utwory wokalne spotkały się z aplauzem, jak na przykład duet Oriona i Alphisy („ Vole, Amour, viens nous secourir ”, akt IV, scena 2) oraz ten między Orionem i Dianą („ Transports de haine & de rage ”, akt V. , Scena 2), która była „największym pięknem” tej sceny. Scena 5 aktu III, w której Diana wyjawia Alphisie, że jest zakochana w Orionie, została okrzyknięta „jedną z najlepiej napisanych” scen opery.

Libretto Lafonta i Pellegrina spotkało się z mieszanymi recenzjami i powstały dwa przeciwstawne obozy. Ich debata toczyła się wokół:

  • Nagły mściwy charakter Diany w akcie IV, krytykowany przez jedną stronę, ale usprawiedliwiany przez drugą przez ból miłości, jaki narzuca jej Kupidyn.
  • Postać Pallantusa, którego jeden tłum uważał za zbyt delikatnego i łatwowiernego jak na Scytę. Tłum przeciwny twierdzi jednak, że jest on przykładem tego, jak miłość może ujarzmić dzikusa. Jego nadzieja, że ​​otrzyma wzajemną miłość Alphisy, jest również uzasadniona sugestią, że Diana mogła zapewnić go o uczuciach nimfy.

Inscenizacja i choreografia

Sceneria III aktu bardzo spodobała się widzom: kaskada, która utworzyła upadek Nilu, została „bardzo pomysłowo wymyślona”, a niebo, namalowane w całości ręcznie przez Giovanniego Niccolò Servandoniego , spotkało się z wielkim aplauzem. Dekorację świątyni Diany wykorzystali już w 1726 r. w pałacu Ninus in Pyrame & Thisbé François Francœur i François Rebel . Było „piękniej niż kiedykolwiek”.

Balet w choreografii Louisa Pécour (zmarłego rok po występach Oriona ) cieszył się dużym uznaniem. Szczególnie zauważono pas de trois tańczone przez Marie-Anne de Camargo i jej dwóch kolegów Michela Blondy'ego i Antoine'a Bandieri de Laval w akcie III .

Analiza literacka

Tematyczny

Trwała tradycja

Songe dans Atys , narysowany piórem i atramentem indyjskim, autorstwa Jeana Béraina Starszego , 1690

Oriona ma typową fabułę tragédie lyrique :

Dwoje młodych bohaterów zakochuje się w sobie (Orion i Alphisa). Jednak oboje mają romantycznych rywali, którzy stanowią przeszkodę w ich romansie (Diana i Pallantus), przynajmniej jeden z nich jest głównym antagonistą. Ta ogólna struktura jest mocno ugruntowana od pierwszych oper Lully'ego, w szczególności:

Na stałe zagościła w repertuarze po śmierci Lully'ego i Quinaulta, m.in.:

Znajdujemy więc w Orionie motywy powracające w poprzednich librettach:

Porównanie z Atysem

Orion wiele ze swojego literackiego wpływu zawdzięcza Atysowi . Można nawet powiedzieć, że jego główni bohaterowie są wzorowani na postaciach z Quinault:

  • Orion/ Atys , tytułowy bohater, przyjaciel króla:
  • Pallantus/Celenus, który otrzymuje zgodę potężnej bogini:
  • Diana/ Cybele , aby poślubić dziewczynę:
  • Alphisa/Sangaride, jednak potajemna kochanka powiernika swojej narzeczonej.

Bogini, niegdyś dumna i obojętna na miłość, zakochuje się również w młodzieńcu. Kiedy jednak odkrywa, że ​​jej uczucia nie są odwzajemnione, Diana postanawia zemścić się na rywalce. Mercure de France odnotowało nawet porównanie Diany z antagonistkami z poprzednich oper: Medeą i Kybele.

Pomimo tych wielkich podobieństw Oriona wciąż można odróżnić od Atysa po:

  • Rozwój wydarzeń fabularnych:

- Orion i Alphisa, nieznajomi aż do aktu II, dopiero w akcie III potwierdzają wzajemną miłość, podczas gdy Atys i Sangaride, przyjaciele z dzieciństwa, wyznają sobie miłość w akcie I.

- Ratując Alphisę, Orion, niegdyś odrzucony i wygnany przez Dianę, staje się przez nią uwielbiany. Z drugiej strony Atys nigdy nie miał oczu na Kybele, która zakochała się w nim jeszcze przed rozpoczęciem opery.

- Uroczysty balet składający się na happy end Oriona jest przeciwieństwem tragicznego końca dwojga kochanków w Atysie .

  • Brak niektórych charakterystycznych elementów pierwszych tragedii:

- Zamiast wychwalać francuskiego regenta , prolog zapowiada temat opowieści.

- Powiernicy/służący i wątki poboczne, odziedziczone po weneckich operach, znikają lub są redukowane na rzecz głównego wątku.

Adaptacja mitu

Rozdarty między dwoma rejestrami

Według muzykologa Cuthberta Girdlestone'a mieszany odbiór Oriona wynikał z jego dramatycznie niespójnego libretta: według niego Simon-Joseph Pellegrin, który dodał prolog oraz akty IV i V, aby dokończyć dzieło, nie połączył harmonijnie swojego stylu i koncepcji mitu z Josephem de La Font. W tym celu Girdlestone kwalifikuje podmiot jako „bez zainteresowania”, a strukturę jako „bardzo słabą”. Muzykolog Thomas Leconte rozwija ten pomysł, kwalifikując pierwsze trzy akty jako lekkie i bardziej odpowiednie dla pastorale héroïque . Z drugiej strony ostatnie akty Pellegrina potęgują przemoc, w której można odczuć nieuchronną utratę młodych kochanków.

Pasterski ton

Temat pastoralny jest tematem powracającym w literaturze francuskiej między XVI a XVIII wiekiem, ale był obecny już w okresie średniowiecza (np. Gra w Robina i Marion ). Pierwsza opera Jean-Baptiste Lully'ego również porusza ten temat, wprowadzając drugorzędne postacie. Wkrótce stał się głównym tematem opery z pierwszym pastorale héroïque: Acis & Galatée (1687). Mitologiczny wybór Lafonta nadaje tej operze akcenty typowego pastorale héroïque:

  • Olbrzym Orion jest często łączony z boginią łowów Dianą, której wyznawcami są nimfy i pasterze, którzy chronią się w jej lasach.
  • Pasterskie imię „Palemon” powiernika Oriona było używane dla innych postaci pasterzy z poprzednich oper: Vénus i Adonis (1697) czy Les Muses (1703).
  • Chociaż postać Pallantus jest królem, fabuła Oriona zawsze rozgrywa się w kontekście wiejskim, odnoszącym się do natury lub Diany: „Kampania usłana kwiatami” (akt I), „las” (akt II, V ), „ Ujście Nilu” (akt III), „Świątynia Diany” (akt IV). Tragédie lyriques mają jednak miejsce w królestwie i często mają bardzo silne znaczenie polityczne, np. Phaéton (1683), Théagène & Cariclée (1695) czy Polyxène & Pyrrhus (1706).

Tragiczny ton

Do końca III aktu opera przepełniona jest baletami, aw warstwie dramatycznej bohaterowie bardziej przywołują miłosne boleści niż fatalne dylematy dzieła. Przerażająca wizja Oriona i śmiertelna wyrocznia Memnona pozostawiają w akcie I mniej istotny ślad niż balet tego aktu i rzadko są wspominane w aktach II i III.

Fatalne przypomnienie powraca wyraźnie dopiero w akcie IV, w którym dialog między dwojgiem kochanków przypomina śmierć Oriona lub Pallantusa i przemoc Diany. Później Diana, odrzucona przez Oriona, wyraża swój dylemat w „ Fatal Auteur de mes alarmes ”, a później uwalnia swoją wściekłość na Alphisę, aby ukończyć akt IV.

Akt V potęguje mrok fabuły gniewem Diany na Kupidyna i jej konfrontacją z Orionem. Poświęcenie Pallantusa sprawia, że ​​scena jest bardziej bolesna. Niemniej jednak, po wyrzutach sumienia Diany, opera kończy się dobrze, ponownie łącząc dwoje młodych kochanków.

Dramatyczne traktowanie postaci

Diana

Postać Diany, wprowadzona dopiero w połowie aktu II, jest niewątpliwie postacią najbardziej złożoną. Typowy przykład zakochanej czarodziejki, znanej jako „rôle de baguette” (rola różdżki) (np. Armida , Circe , Alcina ), bogini przechodzi przez epizody, podczas których jej stan umysłu przechodzi wyraźną ewolucję we wszystkich swoich polaryzacjach . Szczególnie w dwóch ostatnich aktach rozwija się postać Diany.

Wejście Diany do aktu II działa jak wyzwalacz baletu, który przedstawia „chwałę” i „zwycięstwo” bogini. Diana, znana z nieugiętej obrony przed miłością, jest w akcie III rozdarta między dumą a pociągiem do Oriona. Bóstwo-dziewica czuje się okradzione z serca „niewinnych przyjemności”, które określają jej czystość. Pomimo swojego oporu daje się pokonać i porwać miłości, kiedy zwierza się Alphisie ze swojego sekretu. W akcie IV Diana, wierząc, że Orion nadal ją kocha, zostaje skonfrontowana z jego obojętnością. Jej rozczarowanie tym nowym dylematem przeradza się w furię, gdy odkrywa swojego rywala. W ostatnim akcie Diana skarży się na obelżywe tortury, którym poddaje ją Kupidyn. W końcu poddaje się swoim „ruchom nienawiści i wściekłości” i pragnie jedynie zemsty. Mimo to daje się wzruszyć ofiarą Pallantusa. W ten sposób Diana uznaje swoją stratę z Kupidynem, ale odzyskuje honor, oddając Oriona swojemu rywalowi: „Miłość zatriumfowała nade mną; ja triumfuję nad samą Miłością”.

Alphisa

Nimfa Alphisa, podobnie jak bogini Diana, została przedstawiona dopiero w akcie II, w którym jej obecność była krótka. Mimo to Lafont poświęca większość aktu III na rozwój swojej postaci poprzez kilka stanów umysłu. Pellegrin również podaje jej znaczenie w akcie IV.

Kiedy poznała Oriona, Alphisa nie była oczarowana młodym mężczyzną. Nie pozostała niewrażliwa długo po tym, jak odważnie ją uratował. Nimfa odmówiła jego zalotom, ale potajemnie rozpoznała w niej rodzącą się miłość: „Niestety! im więcej go widzę, tym bardziej boję się go zobaczyć”. W akcie III miłość ogarnia ją wbrew jej woli. Alphisa w końcu kocha Oriona, ale mimo to boi się Diany. Kiedy odkrywa, że ​​bogini też jest zakochana, Alphisa próbuje ją uspokoić, kiedy myślała, że ​​Diana da jej Oriona: „Trudno mi go zaakceptować; Ale musi być mi drogi, kiedy pochodzi od ciebie”. Jej nastrój zmienia się, gdy niejasność zostaje wyjaśniona. W swoim przejmującym monologu, który następuje po niej, powtarza werset „Mon cœur trop plein de ce que j'aime” (Moje serce jest zbyt pełne tego, co kocham), jako odniesienie do Bérénice autorstwa Jeana Racine'a : ​​„Mon cœur trop plein de votre image”.

W akcie IV Orion martwi się niebezpieczeństwem swojej ukochanej, ale Alphisa przekonuje go, by oparł swoją wiarę na Kupidynie, który „podyktuje jej odpowiedź”, kiedy będzie zmuszona powiedzieć Dianie prawdę. Przekonana o jej śmierci Alphisa odpowie, że chce, aby Diana uratowała Oriona. Jej wierność jest dalej przypominana w akcie V: „Nie mogę być z tym, kogo kocham; powinienem tylko szukać śmierci”.

Orion

Autorzy zastrzegają dla postaci Oriona różne dramatyczne momenty. Jako tytułowy bohater pojawia się w każdym akcie. Niemniej jednak rozwój jego postaci dokonuje się głównie w pierwszych dwóch aktach.

Oryginalne umiejscowienie na początku I aktu Snu Oriona, zaalarmującego go koszmarem sennym, służy eksponowaniu dramaturgii i budowaniu typowej dla tego gatunku postaci lekkomyślnego i walecznego młodego kochanka (np. Kadmos , Perseusz , Atamas ) . W akcie II Orion ukazuje swoje przerażenie z powodu fatalnej wyroczni Memnona. Przekonany o swojej śmierci, wyraża swoją odwagę, błagając bogów o oszczędzenie życia jego kochanki. Ten heroizm jest fizycznie przedstawiony w jego walce z potworem, by ocalić Alphisę. Akt III pokazuje postanowienie Oriona, by zdradzić swojego przyjaciela Pallantusa na rzecz miłości.

Rozpoczynający akt IV monolog Oriona oznacza zmianę libretta na ciemniejszy ton, podczas gdy myśliwy przygotowuje „smutną i pompatyczną uroczystość” zaślubin swojego „Rywala”. W akcie V przerażenie, jakie odczuwa Orion, patrząc na ołtarz ofiarny, zostaje przezwyciężone przez jego pragnienie „przeciwstawienia się nawet Jowiszowi”. Ten aspekt pojawia się również w tytułowym bohaterze Persée , który w obliczu trudnych prób z odwagą konfrontuje się z przeszkodami i pokonuje je (choć w postaci Perseusza odwaga przejawia się bardziej w czynach niż w mowie). Tak więc jego wzniesienie się z Alphisą do gwiazd przypomina wzniesienie się Perseusza i Andromeda w operze Lully'ego.

Pallantus

Postać Pallantusa, króla Scytów, jest jedyną postacią wymyśloną przez autorów. Ostrzeżenie zawarte w książce uzasadnia wybór uczynienia go królem Scytów, aby uczynić go bardziej poza zasięgiem za to, że odważył się pokochać Alphisę. W mitologii Scytowie żyją w świecie zdominowanym przez frimaty [ potrzebne wyjaśnienie ] i są wojownikami, którzy nie przykładają wagi do miłości na rzecz chwały. Ten żołnierski wymiar wykorzystywano już we francuskiej operze ( Orlando , Hercules czy Tankred ). Pallantus rzeczywiście reprezentuje antytezę tego modelu, potwierdzając w całej tragedii swoją miłość do Alphisy.

Co więcej, jego charakter, który był „zbyt delikatny dla Scyty”, w połączeniu z brakiem lub ograniczonym wymiarem charakteru, może zdegradować go do drugorzędnej rangi. Chociaż w I akcie wyraził swoje poddanie się „zwycięskim cechom” miłości, dopiero pod koniec aktu III wyznał Alphisie swoją miłość. Jego wyznanie zostało jednak podzielone między dialog nimfy z nim a balet. Podczas przyjęcia librecista powierza wyraz miłości nie królowi, ale Scytowi, którego można uznać za jego sobowtóra.

Do końca aktu IV optymistyczny król miał nadzieję być „najszczęśliwszym ze śmiertelników”. Pellegrinowi udaje się uczynić swoją postać bardziej dramatyczną dzięki poświęceniu w akcie V, jednym z wzruszających momentów libretta. Zachowując swoją wierną miłość, Pallante w końcu udaje się śmierci, by poruszyć Alphisę: „Moją krwią widzę, jak płyną twoje łzy. Mój los jest zbyt szczęśliwy. Umieram”.

Potomstwo literackie: Diana i Kupidyn

Diana i Kupidyn , 1761, olej na płótnie, Metropolitan Museum of Art , Nowy Jork

Konflikt między Dianą a Kupidynem zostanie ponownie wykorzystany przez Simona-Josepha Pellegrina w jego libretcie do Hipolita i Aricie autorstwa Jeana-Philippe'a Rameau . Lucjan z Samosaty przywołuje tę opozycję w swoich Dialogach bogów (II wiek n.e.) podczas dyskusji między Wenus a Kupidynem. W tym dialogu Kupidyn przywołuje swój strach przed Minerwą , która ma „Oczy jak Błyskawica i nosi na piersi głowę Gorgony z wężami zamiast warkoczy, co przeraża mnie do utraty tchu”. Jak na ironię, Minerva w prologu Oriona jest na korzyść Kupidyna. Diana w dialogu jest wspomniana jako bardziej zaniepokojona swoją miłością do polowań, które mają miejsce w jej lasach, gdzie Kupidyn stara się za nią podążać. Orionie miłość gwałtowną i zazdrosną , uzasadnioną przez librecistów cytatem z Noëla le Comte'a. Rzeczywiście, gramatyk Diokles [ ca ; it ] (znany również jako „Tyrannion Młodszy”) donosi, że Diana chciałaby poślubić Oriona.

W Hippolyte & Aricie Jowisz i Kupidyn ponownie pojawiają się w prologu, z Dianą jako główną bohaterką . Tym razem to miejsce kultu Diany zostaje najechane i wyzwane przez Kupidyna. Bogini błaga Jowisza, by ją wspierał, ale podobnie jak w prologu Oriona , jest on przychylny Kupidynowi i usprawiedliwia się edyktem przeznaczenia. Tak więc ponownie znajdujemy Dianę, która daje swoim nimfom swobodę kochania i balet poświęcony Kupidynowi. Bogini przysięga chronić Hipolita i Arycję , ale odmawiając „opuszczenia swojej dumy”, nie zostaje, by obserwować przyjęcie. Przez całą operę gra rolę opiekunki miłości, pozostając wobec tego uczucia obojętna.

Analiza muzyczna

W przeciwieństwie do większości jemu współczesnych, takich jak Toussaint Bertin de la Doué , Charles-Hubert Gervais czy André Campra , Louis de La Coste odrzuca w swojej muzyce italianizm i składa hołd tradycyjnemu francuskiemu stylowi, który podtrzymywał i zmonopolizował Jean-Baptiste Lully . Jednak przywłaszcza sobie tę estetykę, wykorzystując swoją oryginalność poprzez „bardzo dobry i charakterystyczny” styl kompozycji instrumentalnej przez całą swoją karierę. Kompozycja wokalna w Orionie różni się od pierwszych czterech oper Lacoste w Académie de musique będąc bardziej wirtuozowskim i lirycznym (podejście, które sięga 1725 roku w Télégone ).

Muzyka instrumentalna

Stosowanie tradycyjnych form

Przez większość czasu kompozycja instrumentalna Oriona jest zgodna z konwencjami tragédie lyrique: Lacoste wykazuje zrozumienie kilku gatunków tanecznych, aby wesprzeć wysoko rozwinięty balet opery: Sarabande , Bourrée , Menuet , Passepieds , Gigue , Chaconne , Passacaille , marzec .

Tonacje są proste, ale zróżnicowane: balet prologu skąpany jest w dwóch kolorach, jednym w tonacji G, a drugim w C-dur . Akt I utrzymany jest w świetlistej tonacji C-dur, co kontrastuje z c-moll wyroczni następującej po balecie. Kontrast tonów homonimicznych pojawia się także w III akcie poprzez modulację od A-dur do a-moll w Chaconne . Odpowiednio, balety aktu II i aktu IV są na ogół w tonach D-dur i g-moll, które według Jean-Philippe'a Rameau są „miękkie i delikatne”. Akt V jest w całości F-dur.

Kompozytor używa także ritornelli lub preludiów do wprowadzenia melodii lub postaci. Uwertura francuska opery odpowiada również strukturze typu AABB, składającej się z dwóch części: wolnej (A) i szybkiej (B).

Tańce w Orionie również mogą wydawać się nietypowe, tak muzykolog Patricia Ranum określa tego Bourrée (akt V), którego nuty inégales i skaczące szybkie nuty odzwierciedlają praktyki wykonawcze w Operze na początku XVIII wieku.

Airy instrumentalne

Zróżnicowane instrumentarium

Lacoste stosuje instrumentację, która nadaje operze wiejski klimat, pasujący do duszpasterskiego kontekstu libretta. Można więc dostrzec wielorakie zastosowania oboju , zwłaszcza dwa w trio ( Prélude pour Vénus - prolog; Marche pour Diane - akt II). Górny rejestr fagotu jest często używany jako barwa solowa, odróżniająca się od basso continuo ( Chaconne - akt III).

Kompozytor wykorzystuje traverso do kultywowania ozdobnych melodii, aby nadać charakter mękom Diany ( Ritournelle - akt V) czy Alphisy ( Prélude - akt III). Występuje również jako głos solowy z basso continuo w bardziej uroczystym kontekście „ Triumphez puissante Déesse ” w akcie V.

Naturalna trąbka jest włączona do prologu w Prélude pour Minerve , ale jest szczególnie obecna w tańcach aktu I ( Marche ; Gigue ) lub w chórze „ Reçois nos chants de victoire ”, do którego dodano również kotły . W akcie II znajdujemy również róg myśliwski , który odgrywa temat, który będzie często powtarzany w akcie (rodzaj motywu przewodniego ).

Lacoste określa dla kilku utworów użycie barwy skrzypiec i nie waha się użyć niemego ( Deuxième Air – akt IV). Skrzypce są również używane jako głos basowy w triach, podczas gdy dwa instrumenty dęte przejmują głosy górne.

Język harmoniczny i kompozycja melodyczna

Sommeil d'Orion , wersja z cyfrowo zsyntetyzowanym klawesynem

Przykładem malarstwa muzycznego jest trio Sommeil d'Orion (akt I). Dla zobrazowania snu kompozytor powierza miękkiej i zredukowanej orkiestracji (traverso, skrzypce, fagot) rytmiczne ostinato złożone z półnut i ósemek . Ponadto glissanda i zmiany w dynamice charakteryzują przemoc Diany. Wreszcie, aby dodać niepokoju tej figuralizmowi, kompozytor doprawił orkiestrę chromatyką ( patrz audio).

Harmonicznie Orion generalnie pozostaje konserwatywny i prosty . Modulacje zwykle idą w kierunku mniejszego lub większego krewnego , 5., 4. lub 2. stopnia . Jednak Lacoste czasami używa chromatyzmu, a także przygotowanych septym lub dziewiątych , aby nadać orkiestrze większą ekspresję. Metody te są bardziej obecne w akompaniamentowych partiach melodii wokalnych niż w czysto instrumentalnych („ Que tu me fais souffrir ”; „ Fatal Auteur de mes alarmes ” – akt IV).

Pasterski balet tej opery to także okazja do wstawienia dronowych basów . Z funkcjonalnego punktu widzenia zauważamy, że bas w powietrzu „ Joignez les Tambours” (akt I) i Troisième Air (akt III) przeplatają się z harmonią toniki i harmonii dominanty .

Lacoste gra również interwałami poprzez skoki sekst i oktaw , szczególnie w Premier Air en Passacaille (akt IV). Używa również zmniejszonej tercji w basie wyroczni Memnona „ Le Destin dont je suis l'interprète ” (akt I), aby zaznaczyć śmierć, metaforę, którą Marc-Antoine Charpentier również przypisuje temu interwałowi.

Muzyka wokalna

Technikę kontrapunktu można znaleźć od razu w prologu z chórem „Imitons le Maître des Cieux”.

Rozbudowana demonstracja kompozycji polifonicznej

Podejście Lacoste do kontrapunktu w chórach Oriona jest bardziej rozwinięte niż w operach Lully'ego i jego pierwszych następców. Nie jest w tym przypadku wyjątkowy: widzimy, że od XVIII wieku styl ten krystalizuje się dzięki takim kompozytorom jak André Campra czy André Cardinal Destouches . W 1726 r. przybycie François Francœura i François Rebela do Opery wraz z Pyrame & Thisbé podnosi ją na wyższy poziom. Pomimo tego, że pozostaje nam już tylko obniżona partytura, widzimy, że chór „ Que du nom de Diane” (akt IV), ustanawia melizmatyczny dialog między głosami Dessus (sopran) i Basse-taille (bas). Te długie wokalizacje przeplatają się również z odcinkami homorytmicznymi , partiami instrumentalnymi i trio z głosami najwyższymi: Dessus, Dessus 2 i Haute-contre (tenor 1).

Fakt, że libretto nie daje możliwości posiadania męskich triów (Basse-taille, Taille (tenor 2), Haute-contre) jest być może godny ubolewania. Duety Pallantusa i Oriona w I akcie, połączone lub nie z chórem, mogą tę lukę wypełnić. Wśród duetów znajdziemy jeden na dwie nimfy, homorytmiczny iz lekkim akompaniamentem skrzypiec: „ Sans l'indifférence ” (akt II).

Rozdrażnieni wokaliści

Na początku XVIII wieku publiczność francuska zaczęła wyraźnie faworyzować wokalną wirtuozerię w operach, która stawała się coraz bardziej wirtuozowska z upodobaniem do italianizmu. Zrekrutowani śpiewacy otrzymują coraz bardziej wymagającą wokalnie muzykę. Na przykład w 1716 roku, podczas wykonywania Ajaksu przez Bertina de la Doué, Haute-contre Louis/Claude Murayre zaśpiewał arię skomponowaną dla kastrata Nicoliniego w oryginalnej tonacji.

Nic więc dziwnego, że Lacoste poddaje się temu trendowi, choć wymaga znacznie mniej wirtuozerii i lekceważy włoskie wpływy. Szczególną szansę daje śpiewaczce Petitpas, która wyróżnia się walorami wokalnymi, zarówno w melodiach operowych, jak i kantatach . Powietrzne „ Souveraine des Bois ” (akt II) pozwala jej popisać się sztuką zdobniczą , podczas gdy „ Digne Sœur du Père du jour ” (akt II) i „ Dieu d'Hymen, après mille peines ” (akt V) demonstruje jej koloratura zdolności. Główna aktorka Marie Antier i jej dublerka Julie Eeremans również znajdują momenty, by zaprezentować swoje umiejętności wokalne. Pierwsza wykorzystuje jej dolny rejestr i kilka glissand w powietrzu „ J'ai triomphé d'un Monstre affreux ” (akt II). Druga ukazuje lekkość jej głosu poprzez rozwinięte wokalizacje powietrza „ Tout rit ” i „ Battez Tambours ” z I aktu.

Jeśli chodzi o mężczyzn, Denis-François Tribou, tradycyjny śpiewak Haute-contre, otrzymuje heroiczne wokalizacje w swoim recytatywie „ Je goûtais le repos… ” (akt I) i pieśń „ Fille du Dieu puissant…” (akt IV). Claude Chassé znajduje również okazje do zademonstrowania swojej skali i elastyczności wokalnej za pomocą wokalizacji i ozdób w powietrzu „ Ô Vous que le Destin… ” (prolog) i „ Unissez vos voix ” (akt III).

Lacoste stosuje również ten nieco bardziej melodyjny i wirtuozowski styl kompozytorski w duetach, jak w duecie Oriona i Alphisy „ Vole, Amour… ” (akt IV), wyróżniający się atakami w wyższych rejestrach i melodiami w triolach .

Sztuka śpiewu na rzecz sztuki teatralnej

Rondeau „ Que tu me fais souffrir… ” (akt IV) przedstawia cierpienie Oriona z połączoną i wstępującą frazą otwierającą w wyższym rejestrze .

Anie, które Lacoste zapewnia śpiewakom, pozwalają również wzmocnić dramatyczne cechy postaci:

Jako jedyny Tenor dystrybucji, Orion otrzymuje różne duże i małe utwory wokalne w różnych formach: na przykład recitativo secco „ Mon bonheur passe mon attente ” (akt III), który z powodu braku skomplikowanych ozdób i zmiany metryki, jest dla Tribou okazją do skupienia się bardziej na deklamacji tekstu niż na jego śpiewaniu. Jeśli chodzi o melodię z akompaniamentem „ Amour si la Beauté… ” (akt I), która jest echem melodii „ Bois épais… ” z Amadis swoją strukturą AABB wyraża czułość postaci poprzez tryle lub porty de voix , które można zmieniać w repryzach.

Rola Diany jest również dobrze utrzymana muzycznie. Jej ból wyraża się w Rondeau „ Fatal Auteur de mes alarmes ” (akt IV) w interwałach sekstowych lub kwartowych, gwałtownie atakowanych lub przez metaforyczne coulés i chutes de voix na słowie „couler” (płynąć). Swoją wściekłość wyraża również w duecie z Orionem „ Transports de haine & de rage ” (akt V), sylabicznej i dobrze zaznaczonej melodii, przerywanej szybkimi wokalizacjami.

Role Alphisy i Pallantusa mają mniej okazji do wyrażenia dramatyzmu libretta w swoich ariach, bardziej skupione na aspekcie śpiewu. Niemniej jednak, poprzez tryle Alphisy i wznoszące się linie, Lacoste przedstawia jej żarliwą miłość do Oriona w jej monologu „ Qu'ai j'entendu… ” (akt III), podczas gdy Pallantus wyraża swoją udrękę między czułością dla nimfy przez porty de voix a jego przemoc wobec bogów poprzez ataki w wyższym rejestrze w jego końcowym recytatywie w akcie V.

Airy wokalne

Ze względu na redukcję utworu niektóre melodie wokalne zamieszczone w partyturze nie były śpiewane podczas przedstawień opery, o czym świadczy libretto. Recytatyw z akompaniamentem „ Je goûtais le repos… ” i „ L'effroi qu'un songe affreux m'inspire ” (I, 1) oraz pieśń „ Fille du Dieu puissant… ” (IV, 5) Oriona , a także pieśń z akompaniamentem „ C'est trop à ma fierté... ” (III, 5) Diany nie są wymienione w partyturze jako melodie, mimo ich odrębnej formy.

*: arie, których słowa nie pojawiają się w libretcie

Linki zewnętrzne

Źródła

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Orion_(Lacoste)&oldid=1094814193 ”