Otto Nebla

Otto Nebla
Urodzić się ( 1892-12-25 ) 25 grudnia 1892
Berlinie , Niemcy
Zmarł 12 września 1973 ( w wieku 80) ( 12.09.1973 )
Berno , Szwajcaria
Narodowość niemiecki i szwajcarski
Znany z Malarstwo, grafika , książka artystyczna , poezja, aktorstwo
Ruch Der Sturm i Der Krater

Otto Nebel (25 grudnia 1892 - 12 września 1973) był niemieckim malarzem urodzonym w Berlinie w Niemczech.

Życie

Nebel rozpoczął karierę zawodową w 1909 roku w dziedzinie budownictwa. Do 1914 roku pobierał lekcje aktorstwa w Lessingtheater w Berlinie. Jego nauczycielami aktorstwa byli słynni Rudolf Blümner i Friedrich Kayssler . Chciał zadebiutować w Stadttheater Haben, gdy wybuchła I wojna światowa . Nebel spędził lata wojny na niemieckim froncie wschodnim i zachodnim. W 1918 roku, podczas 14-miesięcznego pobytu w więzieniu wojennym w Colsterdale w Anglii, napisał ekspresjonistyczny wiersz Zuginsfeld , potępiający wojnę. W 1919 wrócił do Berlina i zaprzyjaźnił się z Wassily Kandinsky , Paul Klee , Georg Muche , Kurt Schwitters i ich sztuka. Włączył się w krąg wokół Herwartha Waldena i jego żony Nell Walden . To ona zainicjowała jego współpracę w galerii Sturm iw szkole artystycznej Der Sturm . Wraz z Hillą von Rebay i Rudolfem Bauerem założył w 1923 roku grupę artystyczną Der Krater. W tym czasie pracował także dla magazynu Der Sturm . Nebel poślubił Hildegardę Heitmeyer, asystentkę Gertrud Grunow , w 1924 roku. Hildegardę poznał w Bauhausie w Weimarze . W Weimarze przebywali do 1925 roku, gdzie malowali, pisali wiersze i grali. W 1933 roku, kiedy narodowi socjaliści zdyskredytowali jego twórczość jako sztukę zdegenerowaną , wyjechał z Niemiec do Szwajcarii , najpierw do Muntelier , a później do Berna . . Nebel miał problemy finansowe, ponieważ nie pozwolono mu pracować w Szwajcarii. Dzięki staraniom Kandinsky'ego mógł regularnie sprzedawać część swoich obrazów Fundacji Solomona R. Guggenheima w latach 1936-1951. Republika Federalna Niemiec przyznała Nebelowi Order Zasługi Republiki Federalnej Niemiec w 1965 roku.

Wczesna praca

Bezlitosna rzeczywistość, której doświadczył podczas I wojny światowej jako młody żołnierz i porucznik rezerwy, wpłynęła na jego chęć kontynuowania kariery artystycznej. Przełomem w podjęciu tej decyzji była wystawa pamiątkowa Franza Marca i Nebla z Herwarthem Waldenem , którego poznał w 1916 roku w Berlinie. Walden zapewnił ważną platformę dla awangardowych podejść w sztuce, literaturze i muzyce zarówno swoją galerią Der Sturm, jak i czasopismem o tej samej nazwie, a tym samym znacznie ułatwił przełom w ekspresji.

Niepokojące doświadczenia Nebla podczas wojny są głównym tematem jego literackiego debiutu „ Zuginsfeld ” (1920). Liczący 6000 wersetów wiersz podejmuje wątek Augusta Stramma i wynikającej z niego szkoły Der Sturm, odkrywając jednak nowe ścieżki. Literacki kolaż przedstawia zamęt wojny, posługując się typowym dla niej językiem. Skojarzeniowo i bawiąc się słowami, Nebel tworzył niekończące się łańcuchy słów, używając autentycznych fragmentów słów z rozkazów wojskowych, haseł i haseł, nagłówków, pieśni ludowych oraz języka wykształconych w Wilhelmine Germany . Satyryczny kąsek tekstowego kolażu jest wizualnie widoczny w serii rysunków do „Zuginsfelda”, które po raz pierwszy wykonał w 1930 roku. Piórem kolczastym Nebel wykonał karykatury na 50 rysunkach piórem i tuszem wojska i innych grup społecznych, które w jego oczach wzbudził uniesienie do wojny. Groteskowe postacie mocno przywodzą na myśl obrazy stosowane przez Georga Grosza i Otto Dixa .

Wojna również wpłynęła na twórczość Nebla, ponieważ prawie cała jego twórczość malarska stworzona przed 1933 rokiem została zniszczona w Berlinie podczas drugiej wojny światowej. Dlatego niewiele wiemy o jego wczesnych obrazach, rysunkach i grafikach. Nebel był w kontakcie ze znanymi artystami i pisarzami w zdezorientowanej powojennej epoce inflacji . Żył w niepewnych warunkach i między innymi podejmował się zleceń, aby przeżyć. (Zobacz okładkę zaprojektowaną dla Die Dame z 1920 r.). Szukał schronienia w utopii sztuki jako programie kontrastującym z jego ponurym losem. W 1920 roku Nebel połączył siły z Rudolfem Bauerem i Hilla von Rebay i utworzyli grupę Der Krater / Das Hochamt der Kunst („Krater / Wysoka masa sztuki”). Trzej artyści podzielali pogląd, że malarstwo powinno być czysto niefiguratywne , skupiające się na doświadczeniu i emocjach artystycznych. Przekonanie, że rewolucja sztuki nowoczesnej może również doprowadzić do upragnionej transformacji społeczeństwa, łączyło ich z innymi awangardowymi grupami artystów i pisarzy. Nawet jeśli grupa nie była razem długo, idee, do których dążyła, pozostały fundamentalne dla pracy Nebla.

Runiczne fugi i flagi runiczne

Nebel dokonał ich egzekucji za swój wiersz „Unfeig” (1924/1925), który jest dziełem kluczowym dla jego poglądów na temat alfabetu . Nazwał ten wiersz runiczną . W „Unfeig”, podobnie jak w innej swojej runicznej fudze „Das Rad der Titanen” (1926/1957), użył tylko dziewięciu lub dwunastu liter alfabetu.

Runen-Fahnen („flagi runiczne”) to partytury optyczne, które wizualizują wzajemne oddziaływanie poszczególnych liter alfabetu i ich różnych aspektów. Analogicznie do fugi muzycznej, w fugach runicznych wybrane na początku samogłoski i spółgłoski określają „temat”, który jest nieustannie powtarzany i przekształcany przez ekspansję, redukcję i inwersję. Celem Nebla w redukcji i koncentracji materiału językowego było stworzenie języka kontrastującego z oklepanym językiem codziennym i jego racjonalnym użyciem. Napisał: „Źle wykształceni ludzie naszych czasów są głusi na słowa i ślepi na obrazy. Nie słyszą tego, co czytają. Tego, co piszą, nie widzą”. Nebel wierzył, że odzyskał bezpośredniość ukrytą za konwencjami języka w poszczególnych słowach i literach alfabetu. Przy formacie większym niż człowiek, Runen-Fahnen dają do zrozumienia, że ​​w czytaniu powinno brać udział całe ciało.

Runen-Fahnen to czterokrotna wizualna reprezentacja oryginalnego początku tekstu:

Flaga runiczna 1 wyświetla treść w typografii wymyślonej przez Nebela. Flagi runiczne 2–4 z kolei zastępują łacińskie innym systemem znaków i tym samym zrywają z nawykową percepcją. Nie można już przeoczyć poszczególnych liter alfabetu. Runic Flag 2 rejestruje dźwięki, przydzielając każdemu z nich specjalną formę i kolor związany z jego specyficznymi cechami. Runic Flag 3 przejmuje poziom postaci, które stajemy się świadomi jako graficzne jednostki i formy poprzez wyobcowanie. Runiczna flaga 4 łączy oba powyższe aspekty. Nebel rozumiał znaki lub runy jako niezależne byty językowe, których dźwięk lub wymiary akustyczne i wizualne były kluczową częścią dzieła sztuki. Natomiast fugi runiczne stanowią eksperymentalne poszukiwanie „wewnętrznego dźwięku” ( Kandinsky ) słów i liter, ich wpływu na emocje. Chociaż fragmenty Uns, unser, Er sie Es (1922) należy odczytywać jako wstępne próby, których kulminacją były fugi runiczne, niemniej jednak mają one bardzo niezależną i odrębną jakość. W oryginalnych pojedynczych arkuszach, które zostały połączone razem, aby stworzyć książkę, Nebel naszkicował ABC, używając malowanych symboli geometrycznych. Na tych folio próbował, przynajmniej częściowo, znaleźć zgodność między postaciami i dźwiękami. Artysta przeredagował je później w kolaże z wycinków, tworząc niezwykle krótkie wiersze. Prace te podkreślają parytet słowa i obrazu w jego twórczości, między literackimi i plastycznymi formami wyrazu. Jego spuścizna rękopisów daje wgląd w proces pisania runicznych fug i daje namacalne wrażenie, jak treść zależy od języka.

Prace „muzyczne”.

Jeszcze zanim Nebel „oficjalnie” zrezygnował z reprezentacyjnego języka wizualnego, stworzył szereg nieobiektywnych prac, często noszących tytuły zaczerpnięte z terminologii muzycznej: Animato , Dopio movimento , ' ondo con brio gai czy Con Tenerezza . Zostały wyprodukowane w latach trzydziestych XX wieku, niektóre podczas jego pobytów we Włoszech . Nebel porównał swoje wysiłki z wysiłkami dyrygenta orkiestry , który „próbuje” partyturę z orkiestrą. Prace te zwiastują jego nieobiektywną twórczość.

To właśnie miał na myśli Wassily Kandinsky w swojej pionierskiej książce Concerning the Spiritual in Art : „Muzyczny dźwięk oddziałuje bezpośrednio na duszę i znajduje w niej echo, ponieważ, choć w różnym stopniu, muzyka jest wrodzona człowiekowi”. Wraz z rosnącą tendencją do abstrakcji Kandinsky również odwoływał się do muzyki i starał się wyrażać emocje - analogicznie do pisania partytur - za pomocą kolorów i form w swoich Kompozycjach, Improwizacjach i Impresjach .

Nebel niestrudzenie wymagał od widzów otwarcia się na „rezonujące tony” oglądanych obrazów. Nebel zapewnił: „Moje malarstwo jest poezją, siostrą mojej sztuki językowej. Tam, gdzie kończy się język, zaczyna się runiczny porządek symboli”.

Bawarii i Ascony

Około 1926-1928 Nebel często przebywał w bawarskiej wiosce Kochel , niedaleko Murnau . Uwielbiał też regularnie odwiedzać Asconę w Szwajcarii. W Kochel założył fabrykę tapet i spotkał się z wieloma przeciwnościami i biurokracją , zmuszając go bardzo szybko do rezygnacji z eksperymentu. W tamtym czasie stworzył wiele projektów tapet i był w stanie wielokrotnie wykorzystywać je w swoich kolażach w późniejszych terminach. Podczas pobytu w Kochel często odbywał wędrówki w poszukiwaniu motywów na bawarskiej wsi. Artysta tak skomentował swoje barwne rysunki z tego okresu: „Dziwność kompozycji należy rozumieć z humorem. Obrazy są takie, jakie przynależą do dziecięcych dusz. Można je chronić pod galasami na okrągłych stolikach, które można obracać do woli. Wtedy mamy mogą zabrać swoje pociechy na spacer po okolicy Kochel i opowiadać bajki. Wystarczy, że przeczytają historię, którą ułożył tam wujek Painter. Takie są instrukcje, które dał Nebel, aby „czytać” swoje „kolorowe i jasne kompozycje” z tego okresu.

Później, w latach dwudziestych, okresowo wracał do Ascony. Malował tam intensywnie kolorowe sceny z południowym zacięciem (takie jak Aus Losone („Z Losone ”) czy Ascona-Lido . Miasto w regionie Ticino miało mocno włoski styl i było kluczową atrakcją dla wielu artystów awangardowych. Wśród nich spotkali się tam i planowali razem założyć szkołę malarską (Cavallo rosso). Dodatkowo został zaproszony na wystawę do Ascony wraz z grupą artystyczną Der grosse Bär. W skład grupy wchodzili artyści m.in. Marianne von Werefkin oraz założyciel grupy Walter Helbling.

Włochy / Arkadia

Włochy były wiecznym magnesem dla Nebla. Podczas trzymiesięcznego pobytu w 1931 roku opracował swój Farben-Atlas von Italien („Włoski atlas kolorów”). Miało to być istotną podstawą dla wielu przyszłych kompozycji malarskich. Artysta w swoich wyjaśnieniach na stronach obok poszczególnych plansz dodał uwagi na temat ogólnej atmosfery poszczególnych widoków. Im większa różnorodność barw i im wyraźniejszy „rezonans”, tym hojniej obliczał figury geometryczne i kolorowe prostokąty. On także „portretował” obiekty poprzez ich wartości barwne i „dźwięki” – czy to były farby na ścianach domów, czy łodzie rybackie, czy to gaje oliwne, czy sosnowe, pasma górskie czy plaże. Ostatecznie Nebel opracował katalog „psycho-historyczny”, klasyfikując pewne kolory zgodnie z osobistymi wrażeniami optycznymi, a na podstawie uzyskanych skal położył podwaliny pod swoją przyszłą pracę.

O tym, jak ważny będzie atlas kolorów dla artysty odtąd przy projektowaniu czy komponowaniu obrazów, świadczą nie tylko prace takie jak Rivoli , Pompejanisches („pompejski”), Camogli , Recco czy Arkadisches („Arkadyjski”), ale już w arkuszach Siena I do III . Jako były ekspert budowlany często interesowały go aspekty architektoniczne. w Sienie dominują kolory ziemi w ceglanych budynkach. Przeplatają je rytmiczne akcenty – światła i cienia, rdzawej czerwieni i oliwkowej zieleni. Z drugiej strony w pracach, w których wziął do ręki atlasy Florencji ( Toscanische Stadt / , 1932), miasto, w którym artysta wielokrotnie schronił się w przyszłości. Prace związane z Florencją są szczególnie pełne nawiązań do motywów architektonicznych i kolorowych błysków, nasycone charakterystycznym dla miasta jaskrawym światłem. Po wygnaniu Nebel interpretował zarówno motywy budynków, jak i krajobrazy przez pryzmat Farben-Atlas („Atlas kolorów”).

Abstrakcja i bezprzedmiotowość

Wolność artystyczna, której doświadczył po wyjeździe z Niemiec w 1933 roku, pozwoliła mu coraz bardziej odwracać się od malarstwa przedstawiającego . Galerystka Jeanne Bucher odegrała rolę w tej przemianie w jego sztuce. Nebel poznał ją w kwietniu 1937 roku w Paryżu . Miała w swoim programie kilku artystów reprezentujących „nową sztukę”, a wśród nich był Wassily Kandinsky . W ten sposób Nebel miał kontakt z kosmopolityczną grupą Abstraction-Création ( Incydenty w Jasnożółtym , Zawieszonym , Szczęśliwym , cały 1937). W 1938 roku Nebel po raz pierwszy oficjalnie użył terminu „ nieobiektywny ” w swoim katalogu prac, a wśród tak sklasyfikowanych dzieł znajduje się praca o numerze „U2”, Animato . Już od 1936 roku mógł sprzedawać prace nowo powstałemu „ Museum of Non-Objective Painting ” w Nowym Jorku, czyli instytucji, jaką jest obecnie Muzeum Guggenheima . Związki Nebla z tym muzeum miały dla niego fundamentalne znaczenie, gdyż od 1933 roku – na wygnaniu w Bernie – był bez pozwolenia na pracę . Miał zwłaszcza rekomendację Kandinsky'ego, aby podziękować za wsparcie Guggenheima, a także życzliwość swojej przyjaciółki z pierwszych lat w Berlinie, Hilli von Rebay , która była inicjatorką i administratorką Fundacji Guggenheima . To hojne i ciągłe wsparcie trwało podczas II wojny światowej i trwało do 1951 roku. Obecnie 36 dzieł sztuki autorstwa Nebla z lat 1936-1948 nadal należy do kolekcji Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku. W międzyczasie sprzedano inne.

To, że Nebel po połowie lat trzydziestych intensywniej zgłębiał malarstwo abstrakcyjne, wiąże się z prezentem, który otrzymał od swojej żony Hildy na Boże Narodzenie w 1935 roku: wydaniem I Ching: Księgi Przemian .

Seria Bliski Wschód

Na całość pracy składa się sześćdziesiąt arkuszy wielkoformatowych. W 1962 Nebel podróżował łodzią na Bliski Wschód przez Dubrownik i Mykonos do Stambułu , Soczi i Bursy . Rysunki optycznie przypominają arabskie lub cyrylicę iw dużej mierze wykonane są na szarym lub czarnym „papierze imperialnym”. Nebel uważał je za wizualne narracje runiczne, które były ściśle związane z jego tekstami literackimi.

Wczesne prace i serie portfolio

W 1929 wykonał cztery prace tekowe. Zostały pomyślane jako skrzyżowanie tekstu i obrazu, przy czym obraz był w większości tworzony jako pierwszy, a następnie tekst zawierał przemyślenia i obserwacje dotyczące odpowiedniej pracy. Początkowe kontury wykonane długopisem lub ołówkiem są częściowo widoczne pod rysunkiem kolorowym ołówkiem.

Tylko pierwsza seria Karneval (Karnawał) nie ma tekstu; przypuszczalnie w tym przypadku Nebel nie uznał odpowiedniego tekstu za konieczny. Bal maskowy, który odbył się w Berlinie 9 lutego 1929 roku, był inspiracją dla karnawałowej atmosfery, którą Nebel przedstawia w kalejdoskopie obrazów i ruchu. W sumie artysta otwiera przed widzami 26 okien, przez które mogą obserwować przepływające jaskrawo kolorowe postacie i klaunów w maskach. Niektóre z nich mają niesamowity wygląd.

Relacje artystów

Podczas urlopu w Berlinie Nebel odwiedził pamiątkową wystawę w Galerii Der Sturm dla Franza Marca , który zginął na wojnie 4 marca 1916 r. W ten sposób ten kluczowy artysta zwrócił jego uwagę i odtąd był bardzo podziwiany. W Herwarth Walden spotkał mecenasa sztuki, który później otworzył możliwości wystaw i publikacji. Ówczesna żona Waldena, szwedzka artystka Nell Roslund-Walden , kilkadziesiąt lat później ponownie spotkała Nebla w Bernie i odnowiła się stara przyjaźń.

W 1922 roku Moholy-Nagy po raz pierwszy wystawiał w Galerii Der Sturm. Obaj artyści spotkali się ponownie w 1928 roku w Asconie , gdzie zwłaszcza Marianne von Werefkin zaprzyjaźniła się z Nebelem. Później Nebel korespondował zwłaszcza z Lotharem Schreyerem i Georgiem Muche . Poznali się w Galerii Der Sturm i wszyscy trzej starali się przywrócić brakujące metafizyczne wymiary sztuki. Nebel czuł więź z Albertem Gleizesem zbyt. W 1935 roku otrzymał od niego list, w którym Gleizes potwierdził ich artystyczne pokrewieństwo: „Nous sommes sur les memes voies, occupies des memes recherches”.

W czasach świetności Der Sturm Wassily Kandinsky był postrzegany jako osoba, która ożywiła sztukę i była gwiazdą przewodnią dla wielu artystów. Duża część prac Nebela trafiła do kolekcji Guggenheima w Nowym Jorku dzięki wsparciu Kandinsky'ego i Hilli von Rebay. Kandinsky i Nebel wymienili mnóstwo listów i tym samym pozostawili wiele dowodów swojej przyjaźni.

Różnorodność techniczna

Artysta lubił eksperymentować zwłaszcza z linorytem , ​​ulubieńcem niemieckich ekspresjonistów i medium, które tchnęli nowe życie. Po współpracowaniu z Der Sturm na początku lat dwudziestych XX wieku ponownie zaczął pracować z tą techniką drukarską, zwłaszcza w 1936 roku, i wyprodukował Gastgeschenk z serii 7 w Schwarz-Weiss („Czarno-biały prezent gościnności”), samodzielna seria 210 linorytów - niektóre z nich to niemal miniatury - prezentująca fuzję jego dotychczasowej sztuki i słownictwa formy. Tematyka jego linorytów nawiązuje do repertuaru jego barwnych prac na papierze i szkiców oraz obrazów, a czasami eksploruje ścieżki rozwoju zupełnie nowych gatunków. Nebel nieustannie tworzył linoryty obok innych swoich prac. Medium otworzyło nowe i różnorodne drogi ekspresji. Wielokrotnie wracał do tej techniki i eksperymentował z różnymi rodzajami linoleum i różnymi warstwami kolorów. Osiągnął w ten sposób wielowarstwową odbitkę bardzo zbliżoną do efektu, do którego dążył w innych swoich obrazach, czyli uzyskania przestrzennego efektu zwiewności. Zamieścił w nim wycinki ze swoich linorytów papiers colés i kolaże . Wykorzystał w nich również swoje tapety Kochel. Nebel regularnie eksperymentował również z „odwrotnym malowaniem na szkle”. Tę formę sztuki odkrył podczas pobytu w Górnej Bawarii , gdzie cieszyła się dużą popularnością wśród obrazów dewocyjnych i wotywnych . Pod koniec życia zaczął ponownie badać tę technikę i tworzyć porywające i kolorowe abstrakcyjne kompozycje na szklanych panelach.

Streszczenie

Wspomnienie i podsumowanie autorstwa Kate T. Steinitz z Artforum Los Angeles:

„Kiedy przeczytałem nazwisko Otto Nebel na oknie Galerii Raboff, usłyszałem echo dawnego głosu. Nigdy nie zapomniałem tego dźwięku. Słyszałem go na ciemnej ulicy w Berlinie w latach 20. recital , wtedy były dwa głosy; ​​należały do ​​mężczyzny średniego wzrostu i wysokiego mężczyzny, Otto Nebla i Kurta Schwittersa . Za nimi podążało kilkunastu przyjaciół, głównie artystów. Wszyscy przychodziliśmy z imprezy po imprezie, albo z kawiarni po wernisażu wystawy, czy to był recital po recitalu w Galerii Sturm? Nie pamiętam, ale wciąż słyszę hałas w ciemnej ulicy, obaj malarze-poeci bez zahamowań krzyczą, krzyczą, wyją. Pod powierzchnią kryły się kalambury i żarty o gorzkim znaczeniu. Nebel recytował fragmenty tego epickiego „ Zug-ins-Feld”. ' – March-to-War – prawdziwa historia jego własnego przerażającego doświadczenia. Recytował ranne w czasie wojny, okaleczone zdania; zdania trafione strzałami i rozbite na słowa, pojedyncze słowa protestu, krwawiące w dźwięki.

„Nebel został poetą i malarzem podczas czterech lat służby wojskowej plus 14 miesięcy w angielskim obozie jenieckim. Jego udana kariera jako architekta i inżyniera architektonicznego została bez ogródek przerwana. Jednak strumień jego wyobraźni i jego chęci tworzenia nie można było powstrzymać. Ograniczony w ruchu obowiązkami wojskowymi, znajdował się pod ciągłą presją. Para jego protestu musiała znaleźć ujście w słowach i formach obrazkowych. Natychmiast po powrocie z wojny Nebel dołączył do Herwarth Walden's awangardowej grupy „Der Sturm”, od tego czasu współpracował z pismem „Der Sturm” , wystawiane w Galerii Sturm i wykonywane na recitalach Sturm. Kurta Schwittersa dołączył do grupy mniej więcej w tym samym czasie. Tej nocy na berlińskiej bocznej uliczce ogniste, znaczące słowa Nebla oraz celowo bezsensowne słowa i dźwięki Schwittersa eksplodowały jak fajerwerki. Mieliśmy szczęście, że żaden policjant nie interweniował. Zarówno Schwitters, jak i Nebel byli przyzwyczajeni do głośnych i dobitnych rozmów podczas spektakli w Galerii Sturm. Te recitale nie były łagodne. Schwitters, Nebel i inni aktorzy musieli dotrzymać kroku Rudolphowi Bluemnerowi, wielkiemu mistrzowi słowa mówionego, który opuścił scenę, by dołączyć do Herwartha Waldena jako pisarz, krytyk i performer w Sturmie. Sturm-wind na Potsdamerstrasse stał się faktycznie huraganem, niszczącym składnię i gramatykę, atomizującym zdania. Podmioty i predykaty z dołączonymi do nich zdaniami eksplodowały w powietrzu, najbardziej radykalne ponad Zurychu w 1916 roku, kiedy Hugo Ball recytował wiersze składające się z samych sylab bez znaczenia, zebranych ze szczątków słów dla ich zwykłej wartości dźwiękowej. Destrukcyjne tendencje, jak się wydawało opinii publicznej? Lub, jak Gertrude Stein, swój własny oderwany język: „… Rozbicie akapitu i wszystko na czynniki pierwsze, aby zacząć od nowa, nie łącząc się z codziennym niczym i naprawdę coś wybrać”.

„Nebel wybrał siłę wyrazu słowa; rytm i znaczenie połączone w zdaniach staccato , we fragmentach dialogów, przywołujących sytuacje, ale nie opisujących. Słowa, które uderzają i otwierają rozpad pod dobrze zamaskowanymi pozorami. Feld” epos pojawił się w wielu kontynuacjach w Sturmie z lat 1920–1921. W czasie recitali w Galerii Sturm ściany drżały od wybuchów gniewu i protestów. Artyści Sturmu wierzyli w swój ruch, byli moralistami w ramach własnych praw moralności. Potępili krwawe masowe mordy wojenne, ale swoimi piórami, pędzlami i głosem zabijali armie pisarzy, artystów, krytyków innych wyznań artystycznych i filozoficznych. Atakowali hipokryzja i kompromis; woleli bardziej niepokoić i straszyć słuchaczy niż sprawiać im przyjemność. To, że stało się to w salach galerii sztuki, nie było przypadkowe. Poszukiwania nowej sztuki świata prowadzili w dużej mierze malarze-poeci i malarze-muzycy. Arnold Schönberg był wówczas malarzem ruchu Sturm.

„Nebel jest mało znany w Stanach Zjednoczonych. W ogóle nie był znany na Zachodnim Wybrzeżu przed wystawą niewielkiej selekcji tych obrazów w Raboff Gallery. Ernest Raboff odkrył je w Simone Heller Gallery w Paryżu i był zafascynowani pięknem i harmonią w bogactwie tematycznym abstrakcyjnych kompozycji i kunsztownym wykonaniem, przywoływali raczej harmonijną muzykę sfer niż fortissimo głosu protestu Nebla w Berlinie lat 20. XX wieku.

„Nebel jest klasykiem abstrakcji w malarstwie. Natychmiast po powrocie z wojny dołączył do Kandinsky'ego, Klee i Schwittersa w ich koncepcji sztuki. Pozostali przyjaciółmi na całe życie. Nie można zaprzeczyć, że niektóre obrazy Nebla mają rodzinne podobieństwo do Klee i Kandinsky, ale w pewien sposób kubistyczne obrazy Grisa i Braque'a mają rodzinne podobieństwo do obrazów Picassa z tego samego okresu. Jest to spowodowane tą samą duchową koncepcją, a na pewno nie zależnością czy naśladownictwem. Nebel, podobnie jak Klee i Schwitters, ogranicza się do małych formatów w przeciwieństwie do gigantycznych formatów współczesnej szkoły amerykańskiej. Na jego małej powierzchni, mieniącej się zwiewnymi kolorami jak niebo o zachodzie lub świcie, orbitują wyraźnie określone kształty lub ciała, koła, pręty, kwadraty i gwiaździste kule oraz szybko poruszające się serpentyny. wszelkiego rodzaju konstelacje poruszają się w kontrolowanym porządku. Inne obrazy dają poczucie stabilności poprzez równowagę form geometrycznych. Nie ma tu nic przypadkowego, malarskiego rozmycia. Nebel nie jest ani spontaniczny malarz akcji , ani prymityw . Zna swoje rzemiosło, oparte na solidnej znajomości teorii kolorów . Jeden obraz ma obszary szarości, które dzięki optycznemu podziałowi koloru zyskują szlachetność. Drobne regularne kropki o dopełniających się barwach, ułożone obok siebie, zgodnie z Seurata , mieszają się w oku widza z delikatną szarością chmur, niefiguratywnych, słów w formy.

„Precyzyjne pociągnięcie pędzla, wykończenie każdej kropki, linii i kształtu przypominające klejnot, sprawiło, że niektórzy krytycy sklasyfikowali Nebela jako zwykłego rzemieślnika, jubilera lub artystę emaliarza wkraczającego w malarstwo. Ale dla Nebela, podobnie jak dla Kandinsky'ego i Klee, sztuka jest widzialny wyraz koncepcji duchowych. Każde dzieło sztuki, mówi Nebel, jest obrazem umysłowego rozwoju i przemiany artysty. Najbardziej wyszukane rzemiosło wystarczy, by nadać kształt natchnionej i oświeconej wizji. Środki i media powinny być używane w harmonię z procesem twórczym.

„Są cenne i niemal święte, bo mają uwidocznić objawienie. Artysta musi łączyć zdolności wizualne z inteligencją interpretacji. Nebel wyraża swoją idealistyczną filozofię sztuki w dytyrambiku zdania, które wymykają się bezpośredniemu tłumaczeniu literackiemu, w książce z 24 reprodukcjami jego obrazów, rysunków i grafik: „Worte zu Bildern” (Słowa do obrazów). (Sześć z tych obrazów znajduje się wśród 100 dzieł będących w posiadaniu Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku; SH Guggenheim był sponsorem Nebla przez wiele trudnych lat). Z ekspresjonistycznej wolnej formy swojej powojennej epopei przeszedł do rygorystycznych studiów językowych, aby zintensyfikować swoje medium. Rezultatem było wprowadzenie muzycznej formy Fugi do poezji.

„Nebel nie był jedynym, który używał form w swojej twórczości literackiej; James Joyce , również na początku XX wieku, eksperymentował z formami muzycznymi w swoim „Ulissesie”, np . , gdzie dość swobodnie posługiwał się fugą. Jego intelektualne wariacje słów opierają się na najbardziej złożonych skojarzeniach. Jego nieograniczony wzrost językowych kwiatów ma swoje korzenie w bagnie naszej cywilizacji. Nebel poszukiwał i znalazł archetyp ekspresji w nieodkrytym dotąd świecie form. Fugi Nebla są wyjątkowe dzięki narzuconej sobie dyscyplinie. Aby zintensyfikować moc słowa, skoncentrował się na słowach składających się z 9 liter alfabetu tylko dla jego pierwszej Fugi „Unfeig” (Odważny) i z 12 liter dla drugiej Fugi „Das Rad der Titanen” (Koło Tytanów). Wyjaśnia tę próbę przeciwdziałania brakowi wyrazu w przestarzałym języku naszych czasów.

„Unfeig Oblong Format stojący jak drzewa. Aby skojarzyć powrót Nebla do postaci runicznych z romantycznym, wagnerowskim lub, co gorsza, hitlerowski teutonizm byłby niezrozumieniem jego celu, poszukiwaniem prostoty. W jego twórczości literackiej widać coraz głębsze pokrewieństwo z wartościami obrazkowymi. Nebel zaprojektował książkę „Unfeig” w podłużnym formacie. Wiersze stoją jak drzewa, wyprostowane. Jako malarz przenosi litery na małe kolorowe kwadraty na ostatniej składanej kartce swojej książki. Nebel po ukończeniu 70. roku życia spogląda wstecz na dorobek składający się z 7000 kart rysunków i serii rysunków, 2000 kart malowanych i graficznych, 200 obrazów, wielu niepublikowanych książek i pism, kilku książek drukowanych. (W przygotowaniu jest „Die Goldene Spur”, The Golden Track, Arcade Press.) Obecnie ma się ukazać kolejna książka, niewielkiego formatu, ale o wielkim znaczeniu. Jest to fuga 12 znaków runicznych, „das Rad der Titanen” (Koło Tytanów). Dwanaście liter alfabetu ma moc zataczania gigantycznego koła znaczeń nad rodzącym się nowym światem.

„Mit stworzenia w XX wieku”, słowami Lothara Schreyera , „nie powtórzenie starych mitów, ale Ur-Bilder, pierwszorzędne obrazy, ukształtowane przez wpływ XX wieku”.

Nagrania dźwiękowe

  • „Zuginsfeld. Expressionistische Dichtung zur Ęchtung des Krieges, gesprochen von Otto Nebel, aufgenommen in Bern 1972 (rec. Bern 300772)
  • „Expressionistische Dichter des Sturms - Otto Nebel spricht: August Stramm , Kurt Schwitters , Otto Nebel; rec. Wien 1962; Amadeo AVRS 2060. Posłuchaj na: www.ottonebel.org

Literatura

  •     Otto Nebel, Maler und Dichter «Zur Unzeit gegeigt...», herausgegeben von Therese Bhattacharya-Stettler, Steffan Biffiger, Bettina Braun, mit Beiträgen von Therese Bhattacharya-Stettler, Steffan Biffiger, Bettina Braun, Götz-Lothar Darsow, Dolores Denaro, Andreas Mauz, Anna M. Schafroth und Anja Schlegel, Kunstmuseum Bern, Otto Nebel-Stiftung, Berno, Kerber Verlag, Bielefeld 2012, ISBN 3866786956 , ISBN 978-3866786950 , 360 stron, niemiecki
  •   Bhattacharya-Stettler, Therese: Otto Nebel. - Berno: Benteli, 1982. - ISBN 3-7165-0410-6
  • Liebmann, Kurt: Der Malerdichter Otto Nebel: ein Beitrag zur Philosophie der modernen Kunst. - Zurych: Orell Füssli, 1935
  • Otto-Nebel-Stiftung: Otto Nebel. - Berno, 1990
  •     Therese Bhattacharya-Stettler: „Otto Nebel” W:. Andreas Kotte (red.) Słownik teatralny Szwajcarii . zespół 2 Chronos, Zurych 2005, ISBN 3-0340-0715-9 , S. 1311 f. Chronos, Zurych 2005, ISBN 3-0340-0715-9 , s. 1311 i nast.
  • Karl Epstein: L'Art poétique, lub l'influence de l'esprit de Klee, avec Bissière Didonet Klee Nebel Reichel Steffens Wols . Charles Epstein: L'Art poétique, lub l'influence de l'esprit de Klee, avec Bissière Didonet Clover Mist Reichel Steffens wolf. Poetic Art Edition, Clarens 1995, S. 12, S. 95–117 Poetic Art Edition, Clarens 1995, s. 12, 95–117
  • Kurt Liebmann: Malarz-poeta Otto Nebel: wkład w filozofię sztuki współczesnej . Orell Füssli, Zurych 1935 Orell Füssli, Zurych 1935
  • Otto Nebel, Ekkehard Eickhoff: Burza i zakończenie . Ein Lebensbild von Otto Nebel. Biografia Otto Nebla. Jako Festschrift na jego 80. Geburtstag. Zurych 1972 Arcade Press, Zurych 1972
  • Otto-Nebel-Stiftung (Hrsg.): Otto Nebel. Otto Nebla. Berno w 1990 roku

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Otto_Nebel&oldid=1093824115 ”