Roberta Sowersa

Robert W. Sowers
RS JJ Portrait.jpg
Sowers fotografujący witraże w Niemczech
Urodzić się 1923
Milwaukee, Wisconsin
Zmarł 1990
Nowy Jork
Narodowość amerykański
Edukacja
Nowa Szkoła Badań Społecznych Centralna Szkoła Sztuki i Rzemiosła Uniwersytetu Columbia
Zawód (y) Malarz, fotograf i witrażysta
Korona Fulbrighta

Robert Sowers (1923 - marzec 1990) był amerykańskim malarzem, fotografem, twórcą witraży i przełomową postacią w ponownym pojawieniu się witraży jako sztuki architektonicznej w Stanach Zjednoczonych. Jego zamówienia na szkło architektoniczne obejmują około 20 lat, od kościoła episkopalnego św. Jerzego w Durham w stanie New Hampshire (1955) po Wolną Synagogę Stephena Wise'a w Nowym Jorku (1975) i niebieskie okno krzyżowe dla Katedry Niepokalanego Poczęcia (Burlington, Vermont) (1976) - wycofany ze służby w 2019 r.). W listopadzie 1953 brał udział w Wystawie Nowych Talentów w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Lublinie Nowy Jork . Zaprojektował ogromną American Airlines na międzynarodowym lotnisku im. Johna F. Kennedy'ego w latach 1958–59. Został zburzony w 2008 roku, aby umożliwić reorganizację i rozbudowę terminalu.

Oprócz zamówień na szkło napisał wiele artykułów w czasopismach i opublikował cztery książki na temat witraży , sztuki i architektury . Był wyjątkowym fotografem dokumentującym prace ze szkła własne i innych artystów, spędzał wiele godzin spacerując po ulicach i parkach Manhattanu i Brooklynu z aparatem w ręku. W 1990 roku ukazał się pośmiertny tom jego czarno-białych fotografii. W 1979 rozpoczął serię obrazów czarno-białych, które ostatecznie przeszły w kolor. Powstały one na podstawie jego 35-milimetrowych slajdów przedstawiających opuszczone krajobrazy przemysłowe, parki miejskie i ogrody botaniczne Nowego Jorku i Tanglewood w Berkshires. Swój pierwszy obraz sprzedał za pośrednictwem Galerii OK Harris i zrecenzował pierwszy druk swojej czwartej książki niemal jednocześnie ze swoją przedwczesną śmiercią w marcu 1990 r. Jego archiwum znajduje się w Rakowie Research Library, Corning Museum of Glass , Corning, Nowy Jork .

Biografia

Wczesne życie

„Królowa bluesa”, 1974

Robert Sowers urodził się w Milwaukee w stanie Wisconsin w 1923 r. Jego rodzina przeniosła się na Florydę w 1932 r., ponieważ jego ojcu Rayowi Sowersowi, szanowanemu pedagogowi, zaproponowano stanowisko w stanie. Jego nauczyciel plastyki w szkole średniej, Max Bernd-Cohen, zachęcał go do kreatywności, wywarł na niego ogromny wpływ i został przyjacielem na całe życie.

Służąc w armii pod koniec II wojny światowej , Sowers mógł studiować sztukę na Uniwersytecie Amerykańskim w Biarritz w Biarritz we Francji. Po powrocie do Stanów Zjednoczonych zapisał się do New School for Social Research , studiował u malarza Stuarta Davisa , zetknął się z teoriami Rudolfa Arnheima i uzyskał dyplom licencjata w 1948 r. W 1949 r. uzyskał tytuł magistra na Uniwersytecie Columbia . Nagroda Fulbrighta za badania nad średniowiecznymi witrażami w Wielkiej Brytanii umożliwiła mu udział w Central School of Arts & Crafts w Londynie od 1950 do 1953. Dyrektorem był William Johnstone i to tutaj ukończył specjalne studia w zakresie witraży u Johna Bakera. Po powrocie na Manhattan on i jego żona Terry Obermayr początkowo mieszkali w dużym poddaszu w Lower East Side , a następnie przenieśli się do narożnej kamienicy przy Congress Street w Cobble Hill w Brooklynie w stanie Nowy Jork.

Kariera

Wielkie okno krzyżowe, Katedra Niepokalanego Poczęcia, Burlington, Vermont, 1976

Sowers zaczął realizować zamówienia na witraże, chociaż przyciągnięcie uwagi ówczesnych architektów modernistycznych było żmudną walką. Architekci, nad którymi pracował, to Percival Goodman , Fritz Nathan, Eero Saarinen , Kahn & Jacobs , Edward Larrabee Barnes , Roger Ranuio, W. Brooke Fleck, Carter & Woodruff, Stanley Prowler, Henry Dreyfuss , Chloetheil Smith, William Garwood i Philip Ives. W realizacji projektów wykorzystywał tradycyjne szkło malowane i ołowiowe oraz bardziej eksperymentalne procesy laminowania żywicami epoksydowymi i Dalle de verre . Ten okres pracy na zlecenie jako niezależnego artysty składał się z nieuniknionych wzlotów i upadków i to właśnie w jednym z tych ponurych okresów zdecydował się ponownie rozważyć autonomiczne witraże niezależne od otoczenia architektonicznego. W 1971 roku był artystą-rezydentem w Hopkins Center w Dartmouth College , New Hampshire. Oznaczało to początek okresu produkcji małych paneli, obejmującego wykorzystanie różnych kształtów lanego szkła, odzyskanego z końcowej wyprzedaży magazynu szkła Leo Poppera na dolnym Manhattanie, a którego kulminacją była seria paneli wystawiona w Muzeum Współczesnego Rzemiosła Amerykańskiego Rada Rzemiosła w 1975 roku. Dla tej serii paneli projekt / rysunek został wykonany w formie „obrazu” przedstawiającego szczegóły szkła w pełnym kolorze. Panel i rysunek tworzą parę. Wiele z tych projektów/obrazów znajduje się obecnie w Bibliotece Naukowej w Rakowie. Oprócz Nagrody Fulbrighta otrzymał także Srebrny Medal Ligi Architektonicznej w 1955 i 1962 r., Nagrodę Tiffany'ego w 1956 r. Oraz Certyfikat Zasługi od Miejskiego Towarzystwa Artystycznego w 1961 r.

Zniszczenia w powojennych Niemczech stworzyły możliwości dla instalacji witrażowych w rekonstrukcji budynków sakralnych i świeckich oraz pojawienie się tak różnych artystów zajmujących się szkłem, jak Georg Meistermann , Maria Katsgrau, Ludwig Schaffrath, Johannes Schreiter , Wilhelm Buschulte, Jochem Poensgen i Joachim Klos. Z wieloma z nich Sowers nawiązały osobiste relacje i trwałe przyjaźnie, a co najważniejsze, uświadomili swoją pracę młodszemu pokoleniu artystów i projektantów szkła na całym świecie. W Ameryce byli to między innymi David Wilson, Kenneth von Roenn, Peter Mollica , Ed Carpenter i Robert Kehlmann . Sowers podkreślił także, że artyści w Niemczech działali jako niezależni projektanci, współpracując z uznanymi pracowniami jako producenci. Był przeciwnikiem systemu panującego w Stanach Zjednoczonych gdzie studia zatrudniły własnych, wewnętrznych projektantów, którzy zajmowali się produkcją zasadniczo komercyjnych witraży. Jednym z jego wielkich zasług było upowszechnianie tego odejścia od normy i zachęcanie młodszych indywidualnych artystów. Był to stymulujący okres dla ponownego pojawienia się witraży w latach 60. i 70. XX wieku jako sztuki prawdziwie architektonicznej, jednocześnie otwierając drogę do eksperymentów w innych formach sztuki szklanej.

Praca

Terminal amerykańskich linii lotniczych

Terminal linii lotniczych American Airlines ukończono witraż, 1960.

Najważniejszym zleceniem Sowersa był projekt American Airlines . Ukończony w 1960 roku, był kultowym szklanym muralem o wymiarach 317 stóp długości i 23 stóp wysokości, pokrywającym całą fasadę budynku zaprojektowanego przez Kahna & Jacobsa dla ówczesnego lotniska Idlewild w Queens w stanie Nowy Jork – przemianowanego na cześć zabójstwa Kennedy’ego na Johna F. Międzynarodowe lotnisko Kennedy'ego . Składał się częściowo z niemieckiego nieprzezroczystego szkła, które było dość niezwykłe, składające się zarówno z przezroczystych błękitów, jak i czerwieni na solidnej białej podstawie. Projekt był również niezwykły, ponieważ był postrzegany w całości z zewnątrz jako forma mozaiki. Tradycyjnie na witraże architektoniczne patrzyło się, dlatego projektowano je odwrotnie, patrząc od wewnątrz. Dodatkowo, gdy już znajdziesz się w terminalu, nigdy nie będziesz go doświadczał jako całości. Historycznie wczesny kościół i katedra witraże na ścianach odczytywane są jako ciemne powierzchnie, stąd konieczność stosowania gęstego, nieprzezroczystego szkła. Dodatkowo system był wyposażony w pojedyncze szyby, co oznaczało, że kolory były widoczne z maksymalnym efektem, gdy podróżni zbliżali się do terminalu. Pomysł opracowania odwracalnego obrazu podjął i realizował architekt Percival Goodman , którego projekty obejmowały wiele synagog. Uważał, że skoro wiele nabożeństw odprawia się w porze nocnej, to witraże powinny w jakiś sposób działać w odwrotnych warunkach. Sowers zrealizował kilka projektów synagog dla Goodman.

Projekt terminala został wyprodukowany i zainstalowany przez Rambusch Decorating Company w Nowym Jorku, studio komercyjne o długiej tradycji, w którym zrealizował znaczną liczbę zleceń. We wczesnych latach 80-tych, z powodu problemów z ramami i wilgocią, a także problemów z ogrzewaniem i chłodzeniem wewnątrz budynku, Rohlf's Stained & Leaded Glass Studio, Mount Vernon, Nowy Jork zachowano w celu nałożenia aluminiowej ramy i hartowanego szkła na zewnętrzną część istniejącej ramy. Rozwiązało to te problemy, ale nie poprawiło wyglądu zewnętrznego ze względu na zwiększone odbicie powierzchniowe od nowej warstwy szkła. W 2006 roku, kiedy American Airlines rozbudowywały i przebudowywały swój terminal, stwierdzono, że mural jest zbyt duży, aby go uratować. Powiadomiono o demontażu, usunięciu i możliwym zniszczeniu. Początkowe sugestie dotyczące ponownego wykorzystania obejmowały wykonanie breloczków do kluczy dla pracowników linii lotniczych, ale nie zostały zrealizowane. Spowodowało to daremny ruch mający na celu jego zachowanie. Grupa Ratuj Okno Ameryki , utworzono, aby spróbować zachować go jako całość, co jest zniechęcającą i niezwykle kosztowną propozycją. Pośpieszna wymiana e-maili pomiędzy artystami zajmującymi się szkłem, którzy byli pod wpływem i wdzięczni Sowersowi, studiom i entuzjastom szkła, Judi Jordan, jego drugiej żonie i Eileen Vaquilar Clifford, stewardessie American, która darzyła to dzieło wielkim uczuciem, zbadała wszystkie możliwości. Obejmowały one przejęcie przez różne muzea i instytucje, ale ostatecznie nie było realnych opcji, z jednym drobnym wyjątkiem, w którym linia lotnicza przekazała 8 działów Madison Museum of Fine Art w Madison w stanie Wisconsin. Został zdemontowany jako złom przez Good Olde Things / Good Olde Glass, a poszczególne sekcje miały zostać sprzedane jako pamiątki.

Fasada terminalu American Airlines, 1960.
Witraż w terminalu linii lotniczych American Airlines, 1960.
Instalacja terminalu American Airlines.
Instalacja terminalu American Airlines.
Załoga Rambuscha instalująca sekcje w terminalu American Airlines.

Fotografia

Sowers po raz pierwszy spędził czas w Europie, zanurzył się w fotografii i stało się to sposobem dokumentowania jego pracy. Aby odnieść sukces, fotografowanie witraży wymaga dużej wiedzy. Wynika to z intensywnych zmian w nasyceniu i kontraście, które kompensuje oko, ale obiektyw aparatu nie. W tamtym czasie światłomierz miał pierwszorzędne znaczenie przy uśrednianiu i naświetlaniu kliszy. Podczas jednej ze swoich podróży po Europie przebywał w katedrze w Chartres mierząc intensywność niebieskiego szkła i był zdumiony różnicą wartości światła w porównaniu z rozszerzeniem ludzkiego oka. Spędził także czas w Niemczech , fotografując prace innych artystów zajmujących się szkłem, głównie w celu ilustrowania swoich książek, ale także w celu rozpowszechniania ich w kraju. Jego twórczość fotograficzna rozszerzyła się, gdy zabierał aparat na długie piesze wycieczki po różnych częściach miasta, kręcąc filmy zarówno w formacie czarno-białym, jak i w formacie slajdów 35 mm Kodachrome . Niedzielne wędrówki obejmowały centrum Manhattanu i Brooklynu między mostami, kiedy te dzielnice były w zasadzie opuszczone. Jeden z najlepszych zestawów tych slajdów został niestety skradziony, ale nadal istnieje obszerne archiwum. Do swojej pracy czarno-białej sam powiększał i drukował.

Obraz

W 1979 roku Sowers powrócił na pełny etat do swojej pierwszej miłości do malarstwa. Przeprowadził się do loftu przy Degraw Street na Brooklynie , gdzie przestrzeń i światło były idealne. Pierwsze płótna były monochromatyczne, w odcieniach czerni i bieli, z abstrakcyjną ekspresjonistyczną wrażliwością, która po bliższym przyjrzeniu się ujawniła odniesienia architektoniczne. Od tego momentu wprowadził kolor i zaczął pracować bezpośrednio na podstawie serii slajdów 35 mm, będących wynikiem jego fotograficznej eksploracji miasta we wszystkich jego różnorodnych krajobrazach: ulic, mostów, budynków, śmieci, śmieci, ludzi, parków i ogrodów. Nic nie umknęło jego oku przez obiektyw. Jako artysta zajmujący się szkłem jego główną troską było światło i zajmowało się nim także jego fotografie i obrazy. Eksploracja światła, wspólny wątek tych obrazów wykonanych w r fotorealistyczny styl, stanowią wyraźne odejście od jego twórczości w szkle. Płótna są jednakowo zgodne z formatem 40 "X 50", zarówno w pionie, jak i w poziomie. Są one podpisane na odwrocie datą i RWS . Był to jeden z nielicznych przypadków w jego życiu zawodowym, w którym użył inicjału środkowego. W latach 1988/89 brał udział w dwuosobowej wystawie w OK South Gallery w Miami. Jego śmierć w 1990 r. zbiegła się ze sprzedażą jego pierwszego obrazu „Paski” za pośrednictwem OK Harris Gallery Ivana Karpa w Nowym Jorku i publikację jego czwartej książki „Rethinking the Forms of Visual Expression”. Wiele jego obrazów znalazło się pośmiertnie w zbiorach prywatnych.

Książki i pisanie

Sowers był ambitnym myślicielem i pisarzem, pragnącym zawsze uzupełniać swoją sztukę witrażową krytyczną refleksją. Jego ambicje widać w jego bogato ilustrowanej pierwszej książce The Lost Art: A Survey of One Thousand Years of Witraż (1954). Sowers czerpał z doświadczeń z witrażami angielskimi, ale także zastanawiał się nad statusem sztuki jako problemu modernizmu. Jej powagę podkreśla Przedmowa napisana przez angielskiego badacza modernizmu Herberta Reada. Około 1960 roku Sowersa coraz bardziej uderzała tendencja do obrazowania witraży. Wyczuwał, że jest to symptomatyczne zarówno dla modernizmu, jak i niemożności zrozumienia prawdziwej natury witraży. W swojej książce „Matisse i Chagall jako rzemieślnicy” opublikowanej w Craft Horizons w 1962 roku opowiedział anegdotę Matisse'a o jego muralach dla Fundacji Barnes oraz o tym, jak malarstwo ścienne różni się od malarstwa sztalugowego i musi „przełożyć farbę na architekturę”. Matisse zrozumiał, że murale służą architekturze. Jednak jego współcześni nie wyciągnęli tej lekcji i Sowers ostro skrytykował obrazowe witraże Chagalla i Rouaulta. Największą porażką witraży był kościół Assy, udekorowany przez wszystkich dawnych żyjących mistrzów sztuki francuskiej. Siewcy porównali później kościół, traktowany przez Williama Rubina w wysokim modernistycznym stylu jako udana współpraca, do wielu innych Ekskluzywne zwłoki . Każdy artysta traktował swój wkład jak dzieło malarskie, które wykonaliby jedynie specjaliści od witraży. Prace nie były skoordynowane z budynkiem głównym, ani między sobą.

W 1965 roku Sowers opublikował swoją drugą ważną pracę na temat witraży: Witraż: sztuka architektoniczna [New York: Universe Books]. Dostrzegając wielką różnorodność współczesnej praktyki artystycznej i architektonicznej, dostrzegł wyzwania stojące przed współpracą. Wyjaśnił, że witraż jest „sztuką ściany, sztuką okien” (s. 90) i powinien być hierarchicznie powiązany z budynkiem, w którym się znajduje. Siewcy nie byli sztywni i utrzymywali, że względna równowaga ozdoby i obrazu „sama w sobie jest częścią wypowiedzi estetycznej” (s. 92). Dzięki swoim artystycznym eksperymentom w latach 70. Sowers był w stanie bardziej krytycznie zastanowić się nad głównymi kwestiami estetycznymi. Zbiegło się to z jego wrażliwymi refleksjami na temat niektórych aktualnych zagadnień z historii sztuki i poważnym esejem o estetyce na temat podstawowych modalności. Chociaż korespondowali ze sobą przez dziesięciolecia, Sowers i Rudolf Arnheim odbyli intensywną rozmowę, gdy Sowers próbował sprowadzić praktykę artystyczną do „Teorii podstawowych modalności w sztukach wizualnych” opublikowanej w czasopiśmie Journal of Aesthetics and Art Criticism [1984]. Sowers stanął przed wyzwaniem zarówno różnorodności historycznej, jak i najnowszej sztuki współczesnej. Twierdził, że istnieją trzy podstawowe modalności: obrazowa, rzeźbiarska i architektoniczna. Nie waloryzował czystości modalności, ale argumentował, że każda z nich jest swego rodzaju „centrum” organizującym praktykę artystyczną. Na przykład rzeźba nie jest bezkrytycznie zaliczana do architektury, ponieważ ta ostatnia wymaga zamieszkania. Na przykład obelisk w widoczny sposób balansuje między rzeźbą – z powodu braku mieszkań – a architekturą – ze względu na skalę.

Za namową Arnheima Sowers kontynuował rozwijanie pomysłów zawartych w tym artykule w książce zatytułowanej Rethinking the Forms of Visual Experience . Oparł się na teorii prawyborów, aby powrócić do architektury i witraży, aby zwięźle wyjaśnić, dlaczego według niego witraże są „sztuką pokrewną” architektury, sztuką malowania „strukturą i światłem”. W 1993 roku, po śmierci Sowersa, Arnheim pozytywnie zrecenzował książkę dla Leonarda

Główne prowizje

Galeria

Fotografie

Most Brookliński, czarno-biały, 8 x 10.
De Kooning, czarno-biały, 8 x 10.
Bez zrzutu, czarno-biały, 8 x 10.
Nixona, czarno-biały, 8 x 10.
El, czarno-biały, 8 x 10.
Central Park, zjeżdżalnia 35 mm.
Wzgórze Żonkili, Prospect Park, zjeżdżalnia 35 mm.
Psy w Central Parku, slajd 35 mm.
Para z Central Parku, zjeżdżalnia 35 mm.
Dump Art, slajd 35 mm.

Obrazy

„Paski”. 1987.
„Tanglewood nr 1”. 1986.
„Psy i firma”. 1987.
"Trójkąt". 1988.
„Wyrzucona sztuka”. 1985.
„Czerwona wtyczka ogniowa”. 1984.
„Tanglewood nr 2”. 1986.
„Bar we wschodniej wiosce”. 1985.
„Przyjdźcie do Chrystusa”. 1985.
Abstrakcja czarno-biała. 1979-82
Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Robert_Sowers&oldid=1142606470 ”