Nawrócenie i śmierć San Guglielmo

La conversione e morte di San Guglielmo
Dramma sacro GB Pergolesi
Pierwsza strona pełnej partytury rękopisu przechowywanej w Conservatorio San Pietro a Majella
Tłumaczenie	Nawrócenie i śmierć św. Wilhelma
librecista	Ignacego Manciniego
Język	Włoski
Premiera	1731 ( 1731 ) Sant’Agnello Maggiore w Neapolu

La conversione e morte di San Guglielmo ( Nawrócenie i śmierć św. Wilhelma ) to sakralny dramat muzyczny ( dramma sacro ) w trzech częściach autorstwa włoskiego kompozytora Giovanniego Battisty Pergolesiego . Libretto autorstwa Ignazio Manciniego oparte jest na życiu św. Wilhelma z Akwitanii , o którym opowiada Laurentius Surius . Było to pierwsze dzieło operowe Pergolesiego, prawdopodobnie napisane jako ćwiczenie studyjne dla jego konserwatorium. Utwór miał swoją premierę w klasztorze Sant'Agnello Maggiore w Neapolu latem 1731 r.

Tło

W 1731 roku długie lata studiów Pergolesiego w Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo w Neapolu dobiegały końca. Zaczął już wyrabiać sobie markę i był w stanie spłacić swoje wydatki, pracując jako wykonawca w instytucjach religijnych i salonach szlacheckich, najpierw jako śpiewak, a następnie jako skrzypek. W latach 1729-1730 był „capoparanzą” (pierwszymi skrzypcami) w grupie instrumentalistów, a według późniejszego świadka byli to Ojcowie Oratorianie który najczęściej korzystał z jego usług artystycznych, a także innych „mastricelli” („małych mistrzów”) z Conservatorio. Pierwsze ważne zlecenie, które Pergolesi otrzymał po opuszczeniu szkoły, było związane z tym zakonem i 19 marca 1731 roku jego oratorium La fenice sul rogo, o vero La morte di San Giuseppe ( Feniks na stosie, czyli śmierć św. Józefa ) wystawiono w atrium ich kościoła, dziś znanego jako Chiesa dei Girolamini , siedziba Congregazione di San Giuseppe. „Następnego lata Pergolesi został poproszony o napisanie muzyki, jako ostatniego ćwiczenia, dramatu sacro w trzech aktach Ignazio Manciniego, Li prodigi della divina grazia nella conversione e morte di san Guglielmo duca d'Aquitania [„Cuda łaski Bożej w nawróceniu i śmierci św. Wilhelma, księcia Akwitanii”]. Spektakl odbył się w krużgankach klasztoru Sant'Agnello Maggiore, siedziby Kanoników Regularnych Najświętszego Zbawiciela Libretta dostarczył prawnik Ignazio Maria Mancini, „który jako członek Akademii Arkadyjskiej dopuszczał się poetyckich grzechów pod nazwą Echione Cinerario. [...] Publiczność składała się z bywalców Kongregacji Oratorian, innymi słowy „śmietanki Neapolu”… a jej sukces był taki, że książę Colonna di Stigliano, koniuszy namiestnika Neapolu, i książę Carafa di Maddaloni – obaj obecni – przyrzekli „małemu mistrzowi” swoją opiekę i otworzyli przed nim drzwi Teatro San Bartolomeo, wówczas jednego z najpopularniejszych i najważniejszych teatrów w Neapolu”, gdzie Pergolesi wkrótce otrzymał zlecenie napisał swoją pierwszą operę seria , La Salustia .

autografowa partytura San Guglielmo , ale różne odnalezione rękopisy wskazują, że dramat cieszył się przez kilka lat dużą popularnością, i to nie tylko w Neapolu: w 1742 roku został nawet wznowiony w Rzymie, choć tylko jako oratorium z usunięte elementy komiksowe oryginału. Libretto tej wersji zostało opublikowane.

Dzieło ponownie zwróciło uwagę opinii publicznej w 1942 roku, podczas II wojny światowej : zostało wystawione w Teatro dei Rozzi w Sienie 19 września w przeróbce Corrado Pavoliniego i Riccardo Nielsena, a później zostało zamontowane, najwyraźniej w innym inscenizacja, 18 października w Teatro San Carlo w Neapolu. Dzieło zostało ponownie wznowione w 1986 roku w wydaniu krytycznym autorstwa Gabriele Catalucci i Fabro Maestri na podstawie najstarszego z rękopisów, tego, który można znaleźć w Conservatorio San Pietro a Majella w Neapolu, jedyny rękopis, który zawierał również element komiczny reprezentowany przez kapitana Cuòsemo. Muzykę wykonano również w Teatro Sociale of Amelia pod dyrekcją samego Fabio Maestriego oraz dokonano nagrania na żywo. Trzy lata później, latem 1989 roku, został reaktywowany w kolejnym wykonaniu koncertowym na Festival della Valle d'Itria w Martina Franca pod dyrekcją Marcello Panniego. W 2016 roku na Festiwalu Pergolesi Spontini w Jesi opera Pergolesiego miała swoją ostatnią wielką inscenizację, w krytycznej rewizji Livio Aragona pod dyr. Christophe'a Rousseta i wyreżyserował Francesco Nappa.

Cechy artystyczne i muzyczne

Gatunek muzyczny

Dramma sacro („dramat sakralny”) był stosunkowo powszechnym gatunkiem muzycznym w Neapolu na początku XVIII wieku. Jego historia „rozwijała się wraz z historią komiksu operowego i do pewnego stopnia dramatu w muzyce ”. Różniło się od współczesnego oratorium Alessandro Scarlattiego zasadniczym elementem akcji scenicznej: była to kompozycja prawdziwie dramatyczna, w trzech aktach, przedstawiająca budujące epizody z Pisma Świętego lub żywotów świętych, zawierająca element komiczny reprezentowany przez postacie zwykłych ludzi, którzy często wyrażali się w dialekt neapolitański . Prowadziło to do problemów z wzajemnym zrozumieniem podczas rozmowy z bardziej wzniosłymi postaciami (takimi jak święty czy anioł), a sprawy chrześcijańskiej doktryny i etyki musiały być im dokładnie wyjaśniane w najdrobniejszych szczegółach. Jeśli inspiracji dla tego typu dramatu można było częściowo szukać w autos sacramentales i comedias de santos wprowadzonych do Neapolu w okresie dominacji hiszpańskiej (1559-1713), to był on także w pewnym sensie kontynuacją starej popularnej tradycji sacra rappresantazione (rodzaj „ misterium”. "), czyli "religijność tradycyjna, nasycona popularną hagiografią i raczej naiwna w smaku", w której już pojawiały się postacie komiksowe wyrażające się gwarą, ciągłymi przebraniami i nieuchronną konwersją bohaterów. Drammi sacri nie były przeznaczone do teatrów, lecz do miejsc związane z domami kultu, takimi jak krużganki czy parvises , czy nawet na dziedzińce pałaców szlacheckich, a wykonywały je na ogół konserwatoria: studenci byli zapraszani do udziału albo w ich komponowaniu, albo w wykonaniu. W ten sposób „nauczyli się technik nowoczesnej inscenizacji”. Ta tradycja pedagogiczna, która sięga co najmniej 1656 roku, osiągnęła swój szczyt na początku XVIII wieku wraz z dramatem Li prodigi della Divina Misericordia verso li devoti del glorioso Sant'Antonio da Padova autorstwa Francesco Durante , który później został nauczycielem w Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo i jednym z najwybitniejszych wychowawców Pergolesiego.

Libretto i struktura

Guercino , Św. Wilhelm z Akwitanii przyjmujący kaptur , 1620

W 1731 r. Pergolesi otrzymał zadanie napisania kompletnego dramatu sacro do muzyki jako ostatecznej kompozycji jego studiów w Conservatorio. Prawie dwadzieścia lat wcześniej młodzi Leonardo Leo i Francesco Feo przechodzili podobne próby w Conservatorio della Pietà dei Turchini . Libretto dostarczone przez prawnika Manciniego ( choć w najstarszym zachowanym rękopisie opisane jako „anonimowe”) dotyczyło legendarnej postaci św . Antypapież Anaklet II . W rzeczywistości, jak wyjaśnia Lucia Fava w swojej recenzji spektaklu w Jesi z 2016 roku:

Jeśli fabuła zaczyna się od wydarzenia historycznego, wewnętrznego konfliktu w Kościele między Anakletem a Innocentym, postać San Guglielmo jest oparta na biografiach trzech różnych „Williamsów”: Wilhelma X, księcia Akwitanii i hrabiego Poitiers , który rzeczywiście był związany z historycznym św. Bernardem z Clairvaux ; Wilhelm z Gellone , inny książę Akwitanii, który po życiu poświęconym wojnie i walce z Saracenami przeszedł na emeryturę i został mnichem; i Wilhelma z Maleval , który swoje życie oddane herezji i żądzy ukoronował pielgrzymką do Jerozolimy i odosobnieniem do pustelni. Połączenie tych trzech postaci jest wynikiem tradycji hagiograficznej, która była już dobrze ugruntowana w czasie pisania libretta i nie była wymysłem Manciniego.

W dramacie występuje siedem postaci, z których pięć – tych o wyższej randze społecznej i cechach bardziej duchowych – powierzonych jest wyższym głosom ( sopranom ). Źródła nie są jasne, czy chodzi o kastratów , czy o śpiewaczki. Pozostałe dwie role, plebejskiego kapitana Cuòsemo – żołnierza w orszaku księcia Akwitanii, który choć niechętnie podąża drogą swego pana do zbawienia – oraz Diabła, powierzono basowi głosy. Postać Alberta, która prawdopodobnie odpowiada historycznej postaci ulubionego ucznia Wilhelma z Maleval, w trzecim akcie ma tylko kilka taktów recytatywu (w rzeczywistości postać ta nie pojawia się nawet w obsadzie inscenizacji w Jesi z 2016 r. ). Postacie św. Bernarda i ks. trzy arie, zredukowane do dwóch dla tytułowej postaci i zwiększone do czterech dla bardziej wirtuozowskiej roli anioła. W partyturze w Biblioteca Giovanni Canna w Casale Monferrato , co do joty zgodne z librettem wersji oratoryjnej opublikowanej w Rzymie w 1742 roku, jest też trzecia aria dla Guglielma, która „przywróciłaby równowagę” na korzyść teoretycznie najważniejszej postaci, ale według Catalucciego i Maestri, trudno dopasować ten utwór do dramatycznej akcji rękopisu neapolitańskiego.

Cała opera, nie licząc dodatkowej arii dla Guglielma, składa się z następujących części:

• sinfonia przed operą ,
• 15 arii,
• cztery duety,
• kwartet,
• recytatywy secco
• dwa recytatywy z towarzyszeniem

Muzyka

Jeśli chodzi o wymiar muzyczny, Lucia Fava komentuje:

[…] Wymiar komiczny nie ogranicza się do obecności Cuòsemo, ponieważ typowe sytuacje operowe-buffa przypominają również ciągłe przebrania, następujące po sobie i z udziałem kolejno kapitana, anioła, a przede wszystkim diabła , a także cechami stylistycznymi niektórych arii tego ostatniego czy św. Bernarda.
Oczywiście model muzyczny przyjęty przez początkującego kompozytora jest dwojaki i polega na drastycznym odróżnieniu arii dla postaci poważnych od komicznych: te pierwsze to arie wirtuozowskie i da capo, czasem pełne patosu, czasem pękające z dumy, czasem sentencjonalne, czasem dramatyczne, większość utrzymana w stylu „parlando”, aby nadać dynamice rozwojowi fabuły; te ostatnie są sylabiczne, bogate w powtórzenia, monosylaby i wyrazy onomatopeiczne.

Część muzyki pojawia się również w partyturze L'Olimpiade , opery seria Pergolesi skomponowanej dla Rzymu nieco ponad trzy lata później. Wspomniane trzy elementy to:

• sinfonia
• Solo Anioła „Fremi pur quanto vuoi” w drugim akcie, co odpowiada arii Aristei „Tu di saper procura” w pierwszym akcie L' Olimpiade
• Duet „Di pace e di contento” pomiędzy San Guglielmo i ks . ”, między Megacle i Aristea.

Czysto na podstawie faktów chronologicznych, źródła niespecjalistyczne często wspominały o zapożyczeniach własnych ze strony Pergolesiego, od San Guglielmo do L'Olimpiade . Jednak biorąc pod uwagę, że oryginalny rękopis autografu wcześniejszego dzieła nie zachował się, jest całkiem możliwe, że był to przypadek ponownego wykorzystania muzyki z L'Olimpiade w późniejszych neapolitańskich odrodzeniach dramma sacro . Catalucci i Maestri, piszący w latach 80., zdawali się faworyzować tę drugą hipotezę, twierdząc, że „teksty duetów są różne, ale układ akcentów w operze wydaje się bardziej naturalnie pasować do linii muzycznej”. Niemniej jednak Lucia Fava, pisząc trzydzieści lat później, upiera się, że w przeciwieństwie do „to, co kiedyś zakładano, biorąc pod uwagę nieautograficzny charakter jedynego źródła rękopisu”, hipoteza samopożyczenia może być bliższa prawdy. W każdym razie duet, w wersji zaczerpniętej z L'Olimpiade , był „bardzo ceniony przez cały XVIII wiek” i Jean-Jacques Rousseau uczynił z niej archetypowy przykład formy w artykule „Duo” w swoim Dictionnaire de musique (1767).

Role

Rola	Typ głosu
San Guglielmo (Święty Wilhelm)	sopran
San Bernardo (Święty Bernard)	sopran
Cuòsemo	bas
L’angelo (Anioł)	sopran
Il demonio (Demon)	bas
Padre Arsenio (ojciec Arsenio)	sopran
Alberto	sopran

Streszczenie

akt 1

Wilhelm wygnał biskupa Poitiers za odmowę porzucenia prawowitego papieża. Św. Bernard z Clairvaux, najsłynniejszy kaznodzieja epoki, przybywa na dwór Wilhelma, aby spróbować sprowadzić go z powrotem do owczarni prawdziwego Kościoła. Wokół tych dwóch manewr diabła i anioła (wraz z kapitanem Cuòsemo). Diabeł pojawia się najpierw w przebraniu posłańca, a następnie jako doradca (pod imieniem Ridolfo). Anioł jest przebrany za pazia (o imieniu Albinio). Każdy stara się wpłynąć na decyzje księcia zgodnie z własnymi tajnymi planami.

Pomimo napomnień św. Bernarda, książę wydaje się pozostać nieugięty (aria Williama „Ch'io muti consiglio” i Bernarda „Dio s'offende”) i wysyła kapitana Cuòsemo i Ridolfo (demona), aby wymusili wygnanie zbuntowanych biskupi. Jednak para zostaje zatrzymana przez anioła, który atakuje przeciwnika ostrymi słowami (aria, „Abbassa l'orgoglio”) ku konsternacji Cuòsemo. Kapitan może tylko komicznie chwalić się swoją odwagą w twarz diabłu (aria, „Si vedisse ccà dinto a 'sto core”), podczas gdy ten ostatni deklaruje, że jest zadowolony z realizacji swoich planów (aria, „A fondar le mie grandezze ").

Wilhelm, który najwyraźniej poparł sprawę wojny przeciwko papieżowi, prosi Albinio (anioła), aby go rozweselił piosenką: anioł wykorzystuje okazję, by przypomnieć mu o jego obowiązku jako chrześcijanina i śpiewa arię składającą się z wezwania do baranka, aby wrócił do owczarni („Dove mai raminga vai”). William chwyta symbolikę, ale głosi, że podobnie jak baranek „miłuje wolność bardziej niż samo życie”.

Kiedy jednak Bernard wraca do ataku ze swoim nauczaniem (z towarzyszeniem recytatywu i arii, „Così dunque si teme?… Come non pensi”), postanowienie Williama waha się, a jego umysł otwiera się na skruchę. Akt kończy kwartet, podczas którego następuje nawrócenie księcia ku zadowoleniu św. Bernarda i anioła oraz przerażeniu demona („Cieco che non vid'io”).

Akt 2

Akcja rozgrywa się w samotnym górskim krajobrazie, gdzie William wędruje w poszukiwaniu rady pustelnika Arsenio. Zamiast tego znajduje demona, który przybrał postać pustelnika. Demon próbuje skłonić Williama do ponownego rozważenia swojego nawrócenia, odwołując się do swojej dumy wojownika (aria „Se mai viene in campo armato”). Terminowa interwencja anioła, teraz przebranego za pasterza, demaskuje demona, a anioł pokazuje Williamowi drogę do pustelnika (aria, „Fremi pur quanto vuoi”).

Kapitan Cuòsemo, który podążał za swoim panem na drodze do pokuty i pielgrzymce, błaga fałszywego pustelnika o kęs chleba, ale spotyka się tylko z pogardą i odmową (duet „Chi fa bene?”). Druga interwencja anioła ponownie demaskuje demona i goni go, pozostawiając Cuòsemo, by go przeklął (aria, „Se n'era venuto lo tristo forfante”), po czym ponownie kontynuuje swoją misję.

William w końcu spotyka prawdziwego ojca Arsenio, który opisuje zalety pustelniczego sposobu życia i zaprasza go do porzucenia świata (aria, „Tra fronda e fronda”). Akt kończy się namiętnym duetem między dwoma mężczyznami („Di pace e di contento”).

Akt 3

Wilhelm, uzyskawszy od papieża przebaczenie, przygotowuje się do odwrotu do klasztoru w odległej części Włoch, gdy zew przeszłości każe mu przyłączyć się do pobliskiej bitwy. Tymczasem Cuòsemo, który został mnichem w klasztorze założonym przez Williama, narzeka na niedostatki życia monastycznego i po raz kolejny jest kuszony przez diabła, tym razem pod postacią czystego ducha, który oferuje mu surowy wybór między powrotem do życia żołnierza i śmierci głodowej, która z pewnością czeka go w nowej sytuacji (duet „So' impazzuto, che m'è dato?”).

William został oślepiony w bitwie i przytłoczony poczuciem grzechu, ponownie pogrąża się w rozpaczy (recytatyw z towarzyszeniem i aria „È dover che le luci… Manca la guida al piè”), ale anioł interweniuje i przywraca jego wzrok, aby mógł „zgromadzić… towarzyszy i naśladowców”. Następnie demon powraca przebrany za ducha zmarłego ojca Williama, nakłaniając go do ponownego objęcia tronu Akwitanii i wypełnienia obowiązków wobec poddanych. Tym razem William jest nieugięty, wzbudzając wściekłość złego ducha, który nakazuje swoim braciom diabłom biczować Williama (aria, „A sfogar lo sdegno mio”), ale anioł ponownie interweniuje i odpędza piekielne duchy.

Szlachcic z dworu Akwitanii, Alberto, przybywa w poszukiwaniu wieści o Wilhelmie i zostaje przechwycony przez diabła, który ponownie przybrał postać doradcy Ridolfo, jak w pierwszym akcie, i ma nadzieję uzyskać pomoc Alberta w nakłonić księcia do powrotu do dawnego życia. Cuòsemo otwiera bramy klasztoru, a następnie kłóci się z diabłem o złośliwe uwagi tego ostatniego na temat monastycyzmu, ale ostatecznie prowadzi dwóch mężczyzn do Williama, którego znajdują ekstatycznie biczującego się przed ołtarzem otoczonym przez anioły (aria anioła „Lascia d'offendere” ). Diabeł jest przerażony, ale Alberto sam wyjawia chęć wstąpienia do klasztoru, podczas gdy Cuòsemo przedstawia barwny opis głodu i trudów, które charakteryzują życie monastyczne (aria „Veat'isso! siente di”).

Zmęczony niedostatkami William jest bliski śmierci w ramionach Alberta. Opiera się ostatniej pokusie diabła, który próbuje skłonić go do zwątpienia w ostateczne przebaczenie grzechów. Ale wiara księcia jest niezachwiana teraz, gdy Rzym go rozgrzeszył i poświęcił się życiu w pokucie. Anioł wita duszę Williama, która leci do nieba, podczas gdy diabeł pogrąża się z powrotem w piekle, przysięgając, że wróci z odnowioną furią, aby kontynuować swoją kampanię potępienia (duet „Vola al ciel, anima bella”).

Nagrania

Rok	Obsada (w kolejności): L'Angelo, San Bernardo/Padre Arsenio, San Guglielmo, Alberto, Cuòsemo, il Demonio)	Dyrygent, orkiestra, notatki	Etykieta
1989	Kate Gamberucci, Susanna Caldini, Bernadette Lucarini, Cristina Girolami, Giorgio Gatti, Peter Herron	Fabio Maestri, Orchestra da camera della Provincia di Terni (nagranie na żywo, 1986)	CD Bongiovanni Numer katalogowy: GB 2060/61-2
2020	Caterina Di Tonno, Carla Nahadi Babelegoto/Federica Carnevale, Monica Piccinini, Arianna Manganello, Mario Sollazzo, Mauro Borgioni	Mario Sollazzo, Ensemble Alraune (nagranie na instrumentach z epoki)	CD NovAntiqua Records Numer katalogowy: NA39

Źródła

• libretta:
  • współczesne wydanie drukowane: La conversione di San Guglielmo duca d'Aquitania , Rzym, Zempel, 1742 (krytyczna transkrypcja w Varianti all'opera - uniwersytety w Mediolanie, Padwie i Sienie)
  • tekst zaczerpnięty z partytury rękopisu znajdującej się w Bibliothèque Nationale de France w Paryżu ( San Guglielmo d'Aquitania ), dostępny (tylko druga część) w Varianti all'opera – uniwersytety w Mediolanie, Padwie i Sienie
  • tekst zaczerpnięty z partytury rękopisu znajdującej się w Bibliotece Brytyjskiej w Londynie ( La converzione di San Guglielmo ), dostępnej w Varianti all'opera – Universities of Milan, Padwa and Siena
  • tekst zaczerpnięty z partytury rękopisu znajdującej się w Biblioteca Giovanni Canna w Casale Monferrato ( La conversione di San Guglielmo duca d'Aquitania ), dostępnej w Varianti all'opera – uniwersytetach w Mediolanie, Padwie i Sienie
  • Wydanie drukowane z 1942 r.: Guglielmo d'Aquitania. Dramat sacro in tre atti di Ignazio Maria Mancini. Wersja i adaptacja Corrado Pavolini. Musica di GB Pergolesi. Opracowanie Riccardo Nielsena. Da rappresentarsi in Siena al R. Teatro dei Rozzi durante la „Settimana Musicale” il 19 Settembre 1942–XX , Siena, Accademia Chigiana, 1942
• Partytura rękopisu znajdująca się w bibliotece Conservatorio San Pietro a Majella w Neapolu, zdigitalizowana w OPAC SBN – Servizio Bibliotercario Italiano
• Nowoczesne drukowane wydanie partytury: Guglielmo d'Aquitania//Dramma sacro in tre parti (1731) , w: Francesco Caffarelli (red.), Opera Omnia di Giovanni Battista Pergolesi ... , Rzym, Amici Musica da Camera, 1939, tomy 3 –4 (dostępny online jako bezpłatny e-book Google )
•   Frederick Aquilina, Benigno Zerafa (1726–1804) i neapolitański styl Galant , Woodbridge, Boydell, 2016, ISBN 978-1-78327-086-6
• Gabriele Catalucci i Fabio Maestri, notatki towarzyszące nagraniu dźwiękowemu San Guglielmo Duca d'Aquitania , wydane przez Bongiovanniego, Bolonia, 1989, GB 2060/61-2
•   (w języku włoskim) Rodolfo Celletti , Storia dell'opera italiana , Mediolan, Garzanti, 2000, ISBN 9788847900240 .
• (w języku włoskim) Domenico Ciccone, Jesi – XVI Festiwal Pergolesi Spontini: Li Prodigi della Divina Grazia nella conversione e morte di San Guglielmo Duca d'Aquitania ; OperaClick quotidiano di informazione operastica e musicale, 9 września 2016 r
•   (w języku włoskim) Fabrizio Dorsi i Giuseppe Rausa, Storia dell'opera italiana , Turyn, Paravia Bruno Mondadori, 2000, ISBN 978-88-424-9408-9
• (w języku włoskim) Lucia Fava, Un raro Pergolesi ; «gdm il giornale della musica», 12 września 2016 r
• (w języku włoskim) Angelo Foletto, Quanta emozione nel dramma sacro... ; La Repubblica , 5 sierpnia 1989 (dostępny bezpłatnie online w archiwum gazety )
•   Carolyn Gianturco, Neapol: miasto rozrywki , w: George J. Buelow, The Late Baroque Era. Od lat osiemdziesiątych XVII wieku do 1740 , Londyn, Macmillan, 1993, s. 94 i następne, ISBN 978-1-349-11303-3
• (w języku niemieckim) Helmut Hucke, Pergolesi: Probleme eines Werkverzeichnisses ; «Acta musicologica», 52 (1980), nr. 2, s. 195–225: 208.
• Helmut Hucke i Dale E. Monson, Pergolesi, Giovanni Battista , w: Stanley Sadie, op.cit. , III, s. 951–956
•   (w języku włoskim) Raffaele Mellace, Olimpiade, L ' w Piero Gelli e Filippo Poletti (redaktorzy), Dizionario dell'opera 2008 , Mediolan, Baldini Castoldi Dalai, 2007, s. 924–926, ISBN 978-88-6073-184 -5 (odtworzony w Opera Manager )
•   Stanley Sadie (redaktor), The New Grove Dictionary of Opera , Nowy Jork, Grove (Oxford University Press), 1997, ISBN 978-0-19-522186-2
• Marvin E. Paymer, artykuł o Pergolesim w The Viking Opera Guide (red. Amanda Holden, Viking, 1993)
• (w języku włoskim) Claudio Toscani, Pergolesi, Giovanni Battista , w Dizionario Biografico degli Italiani , tom 82, 2015 (dostępny online na Treccani.it )
• Ten artykuł zawiera materiał przetłumaczony z równoważnego artykułu we włoskiej Wikipedii.