Phyllis Bramson

Phyllis Bramson
Urodzić się
Madison, Wisconsin , USA
Edukacja School of the Art Institute of Chicago , University of Wisconsin-Madison , University of Illinois, Urbana
Zawód Artysta
Znany z Obraz
Styl Figuratywny, postmodernistyczny
Strona internetowa Phyllis Bramson

Phyllis Bramson (ur. 1941) to amerykańska artystka mieszkająca w Chicago i znana z „bogatych w ornamentykę, przesadnych i dekadenckich” obrazów określanych jako chodzenie po linie między „nerwowością a erotyzmem”. Łączy eklektyczne wpływy, takie jak kultura kiczu , sztuka rokoko i orientalizm, w zestawieniach fantastycznych postaci, dekoracyjnych wzorów i przedmiotów oraz sielskich krajobrazów, które potwierdzają przyjemności i szaleństwa romantycznego pożądania, wyobraźni i patrzenia. Bramson podziela tendencje z Chicago Imagists i szersza chicagowska tradycja surrealistycznego przedstawiania, wykorzystująca ekspresjonistyczną figurację, kulturę wernakularną, jasne kolory i obrazy seksualne. Kurator Lynne Warren napisała o swojej 30-letniej retrospektywie w Chicago Cultural Center , „Bramson z pasją maluje ze swojego centrum, tak wyjątkowo ukształtowanego w jej młodości […] jej piękne kolory, trzepotanie, winietowe kompozycje oraz kwieciste i kreskówkowe obrazy tworzą dzieła, które naprawdę nie przypominają nikogo innego. Pisarka Miranda McClintic powiedziała, że ​​prace Bramsona „zawierają namiętną złożoność wschodniej mitologii, seksualne insynuacje telenoweli, a czasem szczęśliwe zakończenia kreskówek”. Prace Bramson były wystawiane na wystawach i przeglądach w Museum of Contemporary Art w Chicago (MCA), Art Institute of Chicago , Smithsonian Institution i Galerii Sztuki Corcoran . Na ponad czterdziestu wystawach indywidualnych prezentowała w New Museum , Fort Wayne Museum of Art , Boulder Art Museum, University of West Virginia Museum i wielu galeriach. Została szeroko oceniona i wyróżniona między innymi stypendiami fundacji Johna S. Guggenheima i Rockefellera oraz nagrodą Anonymous Was A Woman Award . Była jednym z członków-założycieli Artemisia Gallery, współpracującej z wczesną sztuką kobiecą i długoletni profesor w Szkole Sztuki i Projektowania na Uniwersytecie Illinois w Chicago , aż do przejścia na emeryturę w 2007 roku.

Phyllis Bramson, The Good Keeper of All Living Things , technika mieszana na płótnie, 60" × 70", 2016.

życie i kariera

Bramson urodził się w Madison w stanie Wisconsin w 1941 roku w rodzinie, która prowadziła hurtownię części samochodowych. Zdobyła licencjat z rysunku i malarstwa na Uniwersytecie Illinois w Urbana-Champaign (1962) oraz tytuł magistra malarstwa na Uniwersytecie Wisconsin (1964), gdzie tworzyła obrazy pod wpływem ruchu figuratywnego Bay Area . Po ślubie ona i jej mąż osiedlili się w Glenview w stanie Illinois w 1966 roku; Bramson znalazł pracę jako projektant okien, tworząc dobrze widoczne wystawy teatralne w centrum miasta w Marshall Field's , wówczas najbardziej znanego domu towarowego w Chicago. Pod koniec lat 60. uczyła w Chicago Academy of Art i Columbia College oraz zapisała się do School of the Art Institute of Chicago , gdzie uzyskała tytuł magistra w 1973 roku. Po ukończeniu studiów pomogła współtworzyć Galerię Artemisia wraz z takimi artystami jak Margaret Wharton , Mary Stoppert , Joy Poe , Barbara Grad , Phyllis McDonald i Vera Klement .

W połowie lat 80. Bramson zyskała uznanie dzięki swoim obrazom dzięki indywidualnym wystawom w New Museum i Monique Knowlton Gallery w Nowym Jorku, galeriach Marianne Deson i Dart (Chicago), Gallerie Farideh Cadot (Paryż) oraz ankieta w połowie kariery w Chicago's Renaissance Society (1986 ) . Występowała także w głównych wystawach zbiorowych w MCA, Art Institute of Chicago, Madison Art Center i Hyde Park Art Center . W 1985 roku Bramson dołączyła do wydziału sztuki na Uniwersytecie Illinois w Chicago, ucząc do 2007 roku, kiedy przeszła na emeryturę jako profesor Emerita. W tym czasie regularnie wystawiała między innymi w Phyllis Kind , Carl Hammer, Printworks i Zolla/Lieberman w Chicago oraz Littlejohn Contemporary i Claire Oliver w Nowym Jorku. Od 2007 roku doradza studentom MSZ w School of the Art Institute i nadal pracuje w Chicago.

Praca plastyczna

Bramson zajmował się malarstwem, rysunkiem, kolażem i montażem. Jej podejście, wpływy i motywy pozostały jednak względnie spójne. Pracuje intuicyjnie, bez planów i szkiców, organiczny proces, który opisuje jako „krnąbrny” i „swobodny upadek”. „Moje studio to miejsce na bricolage . W koszach, na półkach, na podłodze roi się od rzeczy. Składanie tych rzeczy jest dla mnie w zasadzie tajemnicą” – powiedziała. Jej prace można podzielić na trzy główne części: prace rzeźbiarskie i mieszane (lata 70.); obrazy mieszane i płaskorzeźby (1980–); i prace trójwymiarowe (2006–).

Wpływy

Bramson asymiluje ekscentryczne, różnorodne wpływy społeczne i wizualne. Uznaje konwencje obowiązku, poświęcenia i przyzwoitości z lat 50., opisując siebie jako rodzaj turysty lub podglądacza „balansującego” między światami jej wolnego ducha, „wszystko ujdzie” w studio i heteroseksualnego, małżeńskiego życia na przedmieściach. Te dychotomie kształtują paradoksy odnotowane w jej pracach: słodycz i lubieżność, skromność i ekshibicjonizm, kicz i sztuka, Wschód i Zachód, rozczarowanie i nadzieja, tęsknota i przyjemność. Pod względem estetycznym czerpie z bogato wizualnych, szeroko zakrojonych źródeł. Jej pociąg do wzorów, piękna i zmysłowości został ukształtowany przez młodzieńcze doświadczenia w jej domu Chinoiserie (zachodnia dekoracyjna imitacja wschodnioazjatyckich tradycji artystycznych), kiczowate przedmioty oraz dziewczęce czasopisma i kalendarze z lat 50. Późniejsze inspiracje rozciągają się od sztuki rokokowej, przez obrazy outsiderów Henry'ego Dargera, po historyczną tradycję perskich miniatur i ogrodów rekreacyjnych .

Bramson silnie odnosi się do tego, co nazywa „historią niezależnego tworzenia sztuki” w Chicago. Zarówno ona, jak i krytycy zauważyli jej wspólne zainteresowanie ekspresyjną figuracją i przestrzeniami teatralnymi z artystami z „ Monster Roster ” z lat 50., takimi jak Robert Barnes, Ellen Lanyon i Irving Petlin (czasami nazywani „Magic Realists”), Seymour Rosofsky i June Leaf . Krytycy zauważają również podobieństwa do bardziej znanych Chicago Imagists, w bezpośredniości jej prac, odniesieniach do języka narodowego i niepokojącej poetyce, ale generalnie dochodzą do wniosku, że różni się ona bardziej osobistą, liryczną, senną i wewnętrzną orientacją. Bramson opisuje siebie jako osobę łączącą grupy: „Mam poczucie humoru i sprośność niektórych Imagistów, ale chcę, aby moja postać miała w sobie pewną rzeczywistość. Nie pozwalam sobie na zbyt wiele swobód”.

Phyllis Bramson, Rozbitkowie , olej na płótnie, 72" x 96", 1987.

Motywy

Według nieżyjącego już krytyka Jamesa Yooda, „Bramson prowadził coś, co wydaje się niewyczerpaną eksploracją niewyczerpanego cudu ludzkiego łączenia, jego form, rytuałów, absurdów, jego istotnej i odkrywczej natury, czasem jego tęsknoty i nut melancholii”. Podczas gdy Bramson pozostała niezwykle konsekwentna w swoich poszukiwaniach romantycznej miłości, jej praca – kiedyś opisana jako „zagadka przebrana za list miłosny” – pozostawia wiele miejsca na interpretację. pisarka Joanna Frueh umieszcza Bramson w „romantycznej indywidualistycznej” tradycji intensywnych uczuć, tęsknoty za miłością, wyobcowania i moralności oraz uważa tworzenie sztuki i seks - w tym „rozpustę, ryzyko, pokusy i rozkosze towarzyszące obu tematom” - jako ukryte, bliźniacze tematy jej pracy. Dennis Adrian zasugerował, że malarstwo było miejscem, w którym Bramson eksplorował stany uczuć, marzeń i fantazji, które w przeciwnym razie byłyby ryzykowne, niemożliwe, nie do przyjęcia lub niepożądane. Bramson wydaje się zgadzać: „Tworzenie sztuki jest dla mnie trudnym, intensywnym zajęciem, w którym mogę robić wiele rzeczy, których nie zrobiłbym na świecie. To obszar, w którym mogę funkcjonować na niebezpiecznym i erotycznym poziomie. W pewnym sensie obserwuję, jak to robię”.

Lynne Warren sugeruje, że chociaż jej prace z nostalgią spoglądają w czasy, w których tęsknoty i pragnienia zostały zaspokojone w powolnym, pełnym napięcia rozwoju, zawierają również komentarze społeczne i krytykę polityczną, „które w pełni zamieszkują dzisiejszą rzeczywistość”. Podczas gdy Bramson generalnie czuła się niekomfortowo z powodu surowych feministycznych odczytań jej prac, uważając je za zbyt ograniczające, pisarze zidentyfikowali w jej pracach wyzwania dla dynamiki władzy w relacjach i strukturze społecznej. Colina Westerbecka z Artforum napisała, że ​​​​obejście Bramson jej życia prywatnego, domowego i publicznego, artystycznego dostarczyło wglądu w równoważenie wymagane od kobiet, co znajduje odzwierciedlenie w jej wykrzywionych postaciach odgrywających przesadne role i dostosowaniach do tradycyjnych oczekiwań. Historyk sztuki Lisa Wainwright sugeruje, że te spostrzeżenia są również osadzone w jej strategii kolażu, która przypomina sposób, w jaki kobiety konstruują swoje życie z wielu masek, ról i tożsamości. W swoim eseju „Feminine Wiles: Modern Art's Fear of the Female” Kathryn Hixson, redaktor New Art Examiner podkreślił bezpardonowe potwierdzenie przez Bramsona emocjonalnej i fizycznej siły kobiecości w obliczu strachu, o którym mowa w artykule.

Prace mieszane (lata 70.)

Bramson określiła siebie jako „archetypową absolwentkę szkoły artystycznej z lat 70.”, która porzuciła malarstwo w powszechnym przekonaniu, że jest to „martwe” medium. Eksplorowała ceramikę, pastele, przedmioty, wachlarze, koraliki, cekiny, brokat i tkaniny, tworząc przypominające lalki, rzeźbiarskie portrety, rysunki w mieszanych mediach i asamblaże, na które według niektórych miała wpływ jej wystawa wystawowa w Marshall Field's. Joanna Frueh zauważyła, że ​​używanie przez Bramson kobiecych akcesoriów przeplata się z „pasją, konfliktem i erotyzmem”, gorąco obracając jej własne pojawienie się, jak również równoczesne pojawienie się kobiet w kulturze.

Krytycy widzą w tej wczesnej pracy stałe, choć okrężne poszukiwanie jej stylu poprzez kolejne (i ostatecznie udane) eksperymenty. Dennis Adrian napisał później, że chociaż ta praca nigdy w pełni nie rozwiązała równowagi między jej emblematyczną, fetyszystyczną jakością a trójwymiarową „przedmiotowością”, wyjaśniła artystyczną osobowość Bramson i zapewniła jej „imponującą wolność”, której użyłaby do potężnego, zunifikowanego efektu w jej dojrzałej twórczości.

Phyllis Bramson, Obrazując modelowy świat , technika mieszana i kolaż na płótnie, 50" x 72", 2003.

Obrazy i płaskorzeźby (1980–)

W 1980 roku Bramson powrócił do malarstwa, zainspirowany wpływową wystawą prac figuratywnych Phillipa Gustona . Krytycy identyfikują kilka cech formalnych, które definiują dojrzałe malarstwo Bramsona. Jednym z nich jest jej absorpcja malarskich lekcji ekspresjonizmu abstrakcyjnego , które datuje się na jej najwcześniejsze szkolenie. Łączy te efekty z dekoracyjnym impulsem za pomocą żywych wzorów, które łączą i jednoczą odmienne elementy kompozycji oraz tworzą „rytmiczny dynamizm”, muzykalność i szaloną energię w jej obrazach. Innym czynnikiem jednoczącym jest jej szczególnie bogata paleta kolorów, opisywana różnie jako: gorąca, parna, bujna i ochrypła, zuchwała i wibrująca kwaskowatość. Bramson łączy swoje ogólnie napakowane, wywrócone do góry nogami sceny z czymś, co zostało opisane jako „przenikliwe wyczucie kompozycji”. Na koniec krytycy zwracają uwagę na jej surrealistyczne poczucie zestawienia i przestrzennej niejednoznaczności, w tym swobodne podejście do rzeczywistości, w którym abstrakcja i figuratywność są często wymienne, tworząc kontekst zagrożenia, dezorientacji i płynności.

Wczesne obrazy Bramsona często zapożyczały strategie z japońskiego drzeworytu, dzieląc kompozycje na prostoliniowe sekcje lub dyptyki, ale w charakterystycznych dziełach, takich jak The Dance (1985) i Shipwrecked (1987) zaczęła zajmować się wielkoformatowymi, panoramicznymi kompozycjami z głębokimi przestrzeniami krajobrazowymi. Tworzyła w nich rosnącą osobistą ikonografię, zarówno znaną, jak i dziwaczną: performerzy-ekshibicjoniści, ekstrawaganckie kostiumy i dodatki, przedmioty teatralne (maski, globusy, wazy, miecze, filary) i egzotyczne dekoracje. Jej oniryczne, naładowane emocjonalnie winiety sugerowały archetypiczne, ale otwarte, relacyjne scenariusze, z wykrzywionymi postaciami przyczepionymi do masztów, pochylonymi do tyłu lub wiosłującymi, gdy fale wirowały wokół tonących łodzi. Podczas gdy niektórzy krytycy zastanawiali się, czy praca nie zawiera zbyt wiele, inni chwalili ją właśnie za tę cechę, widząc w niej „bogactwo i przygodę życia na szczycie pożądania”.

Bramson pracowała w bardziej postmodernistyczny sposób, w większym stopniu wykorzystując kolaż, zawłaszczanie , rokokowe strategie obrazkowe i elementy kiczu, a także dodając do swoich prac więcej komentarzy społecznych i kulturowych. Łączyła własne obrazy ze znalezionymi tkaninami, bibelotami, koronkami, ozdobnymi sztukateriami i pociętymi elementami, takimi jak owoce, kwiaty i klejnoty z masowo produkowanych obrazów w centrach handlowych, równoważąc enigmatyczny leksykon zebranych i wymyślonych znaków, przesunięć stylistycznych i tonalnych oraz odległych odniesień kulturowych w coraz bardziej złożonych kompozycjach przypominających Boscha, takich jak Picturing a Model World (2003).

Phyllis Bramson, Little Goody Two Shoes , technika mieszana na płótnie, 49" x 64", 1996.

W pracach takich jak Little Goody Two Shoes (1996) Bramson złamał i eksplodował prostokątny format spiętrzonymi, dodatkowymi oprawionymi obrazami i przedmiotami. Obserwując niezliczone symbole kobiecej seksualności – wszystkie poza zasięgiem męskiej obecności – krytycy zasugerowali, że te gęsto ułożone prace stworzyły nowe rodzaje przestrzeni obrazkowej z własną wewnętrzną logiką wykraczającą poza to, co wydawało się oczywiste. W tych nowych konfiguracjach Bramson ponownie zakodował banalne lub słodkie obrazy poprzez zestawienia i skojarzenia, aby wyrazić na różne sposoby kobiecą fizyczność, zmysłową przyjemność, odzyskanie kiczu i poczucie kulturowego lęku. Wbrew poglądowi, że te obrazy były „zbyt przesadne”, Kathryn Hixson argumentowała, że ​​„oferują zmysłową przyjemność pełną gorącego pożądania i świadczą o hipnotyzującej mocy dekoracji”. Krytycy twierdzą, że obrazy Bramsona z 2000 roku stały się bardziej przesadne i osobliwe, oferując fantastyczne, naginające płeć obrazy i atmosferę, które odmawiają łatwej interpretacji. Art in America opisał je jako połączenie „zmysłowego uroku i wręcz głupkowatości”, które „przemieszcza widzów między przyjemnością, humorem i zdziwieniem”.

Phyllis Bramson, A Glimpse of Paradise , technika mieszana, rzeźba/obiekty: 20" × 16" × 13", zwój: 53" × 16", 2015.

Prace trójwymiarowe (2006–)

W 2000 roku Bramson coraz bardziej zdawała sobie sprawę z przedmiotowych cech swoich wcześniejszych płaskorzeźb . Te bardziej rzeźbiarskie prace zawierają asamblaże i układy znalezionych przedmiotów, z półkami i innymi elementami wystającymi ze ścian, jak w jej „pracach zwojowych”, które rozpoczęto w 2006 roku (np. A Glimpse of Paradise , 2015). W fragmentach zwojów łączy charakterystyczne romantyczne obrazy i aluzje – namalowane na długich, płynnych przekrojach – z przedmiotami przypominającymi pamiątki, które sugerują pragnienia i wspomnienia przypisane i przepakowane w ikony. Łącznie elementy wizualne oznaczają rozwijanie się i ujawnianie fantazji i historii eklektycznej obsady postaci, które Bramson zapożyczył z kiczu i innych źródeł kulturowych.

Kuratorstwo

W 2019 roku Bramson zorganizował wystawę „What Came After: Figurative Painting in Chicago 1978-1998” w Elmhurst Art Museum, która skupiała się na nieformalnym kolektywie artystów figuratywnych, zwanych na przemian trzecim pokoleniem lub Post-Imagists, lub „Chicago School ” . W programie wzięli udział tacy artyści jak Nicholas Africano, sama Bramson, Susanne Doremus, Richard Hull, Michiko Itatani , Paul Lamantia , Jim Lutes, David Sharpe , Hollis Sigler i Mary Lou Zelazny , pośród innych. Nieżyjący już krytyk James Yood (którego pamięci poświęcono wystawę) był jednym z orędowników tej grupy, która zarówno opierała się na spuściźnie Imagistów, jak i starała się uwolnić od niej poprzez bardziej bezpośrednie emocjonalnie i introspektywne eksploracje ludzkiej kondycji, które pod względem formalnym były bardziej malarskie, kompozycyjnie otwarte i przestrzennie ekspansywne. Kurator Lynne Warren opisuje je jako „bogatą tradycję tworzenia obrazów”, nieco przysłoniętą przez wytwórnię Imagist, podczas gdy pisarz Deven Golden łączy je z wcześniejszymi tradycjami Chicago po II wojnie światowej poprzez wspólny nacisk na dostępność, psychologię, indywidualność i intymność. Bramson był także kuratorem pokazów między innymi na University of Illinois i Rockford Art Museum.

Nagrody i kolekcje

Bramson był laureatem stypendiów i stypendiów fundacji Johna S. Guggenheima (1993), Louisa Comfort Tiffany'ego (1980) i Rockefellera (1997), National Endowment for the Arts (1976, 1983, 1993), Programu Fulbrighta (1988), Illinois Arts Council (1981, 1988) i Vermont Studio Center (1996). Została wyróżniona nagrodą Anonymous Was A Woman Award (2009), School of Art + Design na University of Illinois na Urbana's Distinguished Alumni Award (2010) oraz Distinguished Artist Award od Union League Club of Chicago (2012). W 2014 roku otrzymała nagrodę Women's Caucus for Art Lifetime Achievement Award za jej „zaangażowanie w erotyczną, afirmatywną reprezentację kobiecej sprawczości i seksualności” w jej sztuce.

Sztuka Bramsona jest reprezentowana w licznych kolekcjach prywatnych, w tym Art Institute of Chicago, Corcoran Museum of Art , Library of Congress , New Museum , Brooklyn Museum , Museum of Contemporary Art Chicago, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden , National Museum of American Art , Smart Museum of Art , Milwaukee Art Museum , Snite Museum of Art , Pennsylvania Academy of the Fine Arts , Illinois State Museum , Mary and Leigh Block Museum of Art i Madison Museum of Contemporary Art , a także ponad trzydziestu uniwersytetów i szkół wyższych oraz wielu organizacji prywatnych, w tym JP Morgan Chase Collection.

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Phyllis_Bramson&oldid=1125154808 ”