Poznawcze ograniczenia systemów kompozycyjnych

  „Cognitive Constraints on Compositional Systems” to esej Freda Lerdahla , który cytuje Le Marteau sans maître Pierre'a Bouleza ( 1955) jako przykład „ogromnej luki między systemem kompozycyjnym a poznanym rezultatem”, chociaż „mógł zilustrować tak samo dobrze z dziełami Miltona Babbitta , Elliotta Cartera , Luigiego Nono , Karlheinza Stockhausena czy Iannisa Xenakisa ”. (W semiologicznych jest to luka między procesami estetycznymi i poetyckimi ). Aby wyjaśnić tę lukę i mając nadzieję na jej wypełnienie, Lerdahl proponuje koncepcję gramatyki muzycznej, „ograniczony zestaw reguł, który może generować nieskończenie duże zbiory wydarzeń muzycznych i/lub ich opisów strukturalnych”. Dzieli to dalej na gramatykę kompozycyjną i gramatykę słuchania, przy czym ta ostatnia jest „mniej lub bardziej nieświadomie stosowana przez audytorów, która generuje mentalne reprezentacje muzyki”. Te pierwsze dzieli na naturalne i sztuczne gramatyki kompozytorskie. Podczas gdy historycznie obie były owocnie mieszane, gramatyka naturalna powstaje spontanicznie w kulturze, podczas gdy gramatyka sztuczna jest świadomym wynalazkiem jednostki lub grupy w kulturze; luka może powstać tylko między gramatyką ze słuchu a gramatyką sztuczną. Aby zacząć rozumieć gramatykę słuchania, Lerdahl i Ray Jackendoff stworzyli teorię poznania muzycznego, A Generative Theory of Tonal Music (1983; ISBN 0-262-62107-X ). Teoria ta jest zarysowana w eseju.

Ograniczenia

Ograniczenia Lerdahla dotyczące sztucznych gramatyk kompozycyjnych to:

Sekwencje zdarzeń

  • Ograniczenie 1 : Powierzchnia muzyczna musi być zdolna do przetworzenia na sekwencję dyskretnych zdarzeń.
  • Ograniczenie 2 : Powierzchnia muzyczna musi być dostępna dla hierarchicznej struktury gramatyki słuchania.
  • Ograniczenie 3 : Ustanowienie granic lokalnych grup wymaga obecności wyraźnych charakterystycznych przejść na powierzchni muzycznej.
  • Ograniczenie 4 : Projekcje grup, zwłaszcza na większych poziomach, zależą od symetrii i ustanowienia muzycznych paralelizmów .
  • Ograniczenie 5 : Ustanowienie struktury metrycznej wymaga pewnego stopnia regularności w rozmieszczeniu fenomenalnych akcentów .
  • Ograniczenie 6 : Złożona segmentacja w czasie zależy od odwzorowania złożonego grupowania i struktur metrycznych.
  • Ograniczenie 7 : Projekcja drzewa rozpiętości czasu zależy od złożonej segmentacji rozpiętości czasu w połączeniu z zestawem warunków stabilności.
  • Ograniczenie 8 : Rzut drzewa prolongacyjnego zależy od odpowiedniego drzewa rozpiętości czasu w połączeniu z zestawem warunków stabilności.

Materiały bazowe

  • Ograniczenie 9 : Warunki stabilności muszą działać na ustalonym zbiorze elementów.
    • [zwykle tony lub raczej podstawy z składowymi harmonicznymi]
  • Ograniczenie 10 : Odstępy między elementami kolekcji ułożonymi wzdłuż skali powinny mieścić się w pewnym przedziale wielkości.
  • Ograniczenie 11 : Kolekcja wysokości dźwięku powinna powtarzać się w oktawie , aby utworzyć klasy wysokości dźwięku .
  • Ograniczenie 12 : Musi istnieć silna podstawa psychoakustyczna dla warunków stabilności. W przypadku kolekcji tonów wymaga to interwałów, które przechodzą stopniowo od bardzo małych do stosunkowo dużych stosunków częstotliwości .
  • Ograniczenie 13 : Podział oktawy na równe części ułatwia transpozycję i zmniejsza obciążenie pamięci.
  • Ograniczenie 14 : Załóżmy, że zestawy tonacji są n -krotnie równymi podziałami oktawy. Wtedy podzbiory, które spełniają wyjątkowość, spójność i prostotę, ułatwią lokalizację w ogólnej przestrzeni boiska.
    • [tylko niektóre podziały oktawy, w tym 12 i 20, pozwalają na wyjątkowość, spójność i prostotę transpozycji, a tylko diatoniczne i pentatoniczne podzbiory 12-tonowego zestawu chromatycznego podlegają tym ograniczeniom (Balzano, 1980, 1982) [niekompletne krótkie cytowanie ] ]

Miejsce na boisko

  • Ograniczenie 15 : Wszelkie warunki stabilności poza najbardziej prymitywnymi muszą być podatne na wielowymiarową reprezentację, gdzie odległość przestrzenna koreluje z odległością poznawczą.
  • Ograniczenie 16 : Poziomy przestrzeni dźwiękowej muszą być wystarczająco dostępne z powierzchni muzycznych, aby mogły zostać zinternalizowane.
  • Ograniczenie 17 : Redukcyjnie zorganizowana przestrzeń tonacji jest potrzebna do wyrażenia kroków i przeskoków, za pomocą których mierzony jest dystans poznawczy, oraz do wyrażenia stopni kompletności melodycznej.

Konkluduje: „Niektóre z tych ograniczeń wydają mi się wiążące, inne opcjonalne. Ograniczenia 9–12 są niezbędne dla samego istnienia warunków stabilności. Z drugiej strony ograniczenia 13–17 można odrzucić na różne sposoby”. Podane przykłady to muzyka południowoindyjska , która nie moduluje i nie jest jednakowo temperowana (13 i 14) oraz muzyka taka jak Claude Debussy , Béla Bartók i inni, którzy „rozwinęli wzorce konsonansu i dysonansu bezpośrednio z całkowitego chromatyczny ” (14–17).

Zrozumiałość i wartość

  • Twierdzenie estetyczne 1 : Najlepsza muzyka wykorzystuje pełny potencjał naszych zasobów poznawczych.
  • Twierdzenie estetyczne 2 : Najlepsza muzyka powstaje z sojuszu gramatyki kompozycyjnej z gramatyką słuchania.

W tym celu proponuje użycie terminów „ złożoność ” i „skomplikowanie”, przy czym złożoność to hierarchiczne bogactwo strukturalne, a złożoność to „liczne niepotrzebne zdarzenia w jednostce czasu”. Z punktu widzenia Lerdahla złożoność ma wartość estetyczną, podczas gdy złożoność jest neutralna. Pisze: „Wszystkie rodzaje muzyki spełniają te kryteria - na przykład indyjska raga , japońskie koto , jazz i większość zachodniej muzyki artystycznej . Muzyka rockowa zawodzi z powodu niewystarczającej złożoności. Wiele współczesnej muzyki dąży do złożoności jako rekompensaty za brak złożoności Krótko mówiąc, te kryteria pozwalają na nieskończoną różnorodność, ale tylko wzdłuż pewnych linii”.

„Uważam, że ten wniosek jest zarówno ekscytujący, jak i – przynajmniej początkowo – niepokojący… ograniczenia są ostrzejsze, niż się spodziewałem”.

„Moje drugie twierdzenie estetyczne w efekcie odrzuca tę [„progresywistyczną”] postawę na rzecz starszego poglądu, że tworzenie muzyki powinno opierać się na „naturze”. Dla starożytnych natura mogła rezydować w muzyce sfer, ale dla nas leży w umyśle muzycznym”.

Przyjęcie

Artykuł Lerdahla wywołał wiele odpowiedzi.

Roger Scruton pochwalił to, nazywając to „mocnym uderzeniem”.

Nicholas Cook napisał: „Pomysł, że muzyka jest procesem komunikacji, w którym słuchacze dekodują struktury zakodowane przez kompozytorów… opiera się… na kilku dyskusyjnych założeniach: że ludzie wybierają słuchanie gramatycznie; że jest lub powinno być być równoważnością między gramatyką kompozycyjną i gramatyką słuchania; i, co najważniejsze, że istnieje coś takiego jak gramatyka muzyczna”. Pisze, że Lerdahl

zakładają, że powinna istnieć mniej lub bardziej liniowa zależność między sposobem, w jaki kompozytor wyobraża sobie kompozycję, a sposobem, w jaki odbiera ją słuchacz. ... Celem Lerdahla jest określenie warunków, które muszą być spełnione, aby istniała zgodność między „gramatyką kompozycyjną” a „gramatyką słuchania”. I… kończy na porównaniu istniejącej muzyki z założeniami swojej teorii, używając tego jako podstawy do oceny estetycznej. Rezultatem jest skreślenie nie tylko darmsztadzkiej awangardy i minimalizmu, ale także ogromnych połaci muzyki niezachodniej i popularnej.

On pyta:

Co właściwie robi artykuł taki jak „Cognitive Constraints on Compositional Systems” Lerdahla? Podporządkowując produkcję i odbiór muzyki teoretycznie zdefiniowanym kryteriom sukcesu komunikacyjnego, tworzy zaklęty hermeneutyczny krąg, który wyklucza wszystko, od muzykologii krytycznej po psychologię społeczną. Niezauważalnie przemyka od opisu do przepisu, wzmacniając w ten sposób hegemonię teorii. W ten sposób, podczas gdy gatunkiem literackim artykułu Lerdahla jest artykuł naukowy – gatunek oparty na przejrzystym przedstawianiu rzeczywistości zewnętrznej – jego istota leży przynajmniej w równym stopniu w sile illokucyjnej.

Morag Josephine Grant napisała: „Paradoks argumentacji Lerdahla… polega na tym, że chociaż przyjęcie własnego systemu kompozytora w analizie kompozytorsko-technicznej jest całkowicie dopuszczalne, to równie akceptowalny wydaje się powrót do myślenia muzycznego zupełnie inny typ, kiedy wynik słuchowy jest analizowany”. Kontynuowała: „Argument Lerdahla, że ​​​​język muzyczny, podobnie jak język mówiony, ma strukturę generatywną, wyklucza możliwość innych, niehierarchicznych metod osiągania muzycznej spójności… Koncentracja Lerdahla na słyszalności rzędu… oślepia go lub ogłusza do prostego faktu, że użycie wiersza samo w sobie jest ograniczeniem, nie tylko dla kompozytora, ale także ze względu na zrozumiałość”.

Praca magisterska Johna Crofta dogłębnie analizuje esej Lerdahla. W konkluzji napisał:

mamy mnóstwo muzyki, która nie jest zgodna z gramatyką Lerdahla: co w takim razie robią ludzie, którzy twierdzą, że jest ona równie interesująca jak muzyka tonalno-metryczna? Albo się oszukują, albo kłamią, albo mają nieludzkie mózgi. Żadna z tych odpowiedzi nie wydaje się w pełni satysfakcjonująca. Ale jeśli nie podoba nam się żadna z tych odpowiedzi, to musimy przyznać, że jest to jednak kwestia ujawnienia i nabytego zrozumienia, w którym to przypadku z pewnością jesteśmy dalecy od wrodzonych uniwersaliów psychologicznych [...] Niejasny język i milczenie założenia mogą służyć konserwatyzmowi i estetycznemu autorytaryzmowi. Wskazuje na chybiony charakter prób przekształcenia kwestii rozpowszechniania się muzyki posttonalnej z kwestii estetycznej, politycznej, a nawet ekonomicznej w kognitywistyczno-naukową. W czasach, gdy słowa takie jak „dostępność” i „komunikacja” są używane zbyt często i ze zbyt małym zrozumieniem, pewne znaczenie ma fakt, że przynajmniej jedna poważna próba nadania naukowego szacunku konserwatywnej stronie debaty kończy się niepowodzeniem.

Aby uzyskać dodatkowe opinie i dyskusję, zob. Boros (1995) , Boros (1996) , Denham (2009) , Dibben (1996) , Heinemann (1993) , Heinemann (1998) i Mosch (2004) .

Źródła

  • Boros, James (1995). „«Nowa całość»?”. Perspektywy nowej muzyki . 33 (1/2): 538–553.
  •   Boros, James (1996). „Odpowiedź dla Lerdahla”. Perspektywy nowej muzyki . 34 (1): 252–258. doi : 10.2307/833505 . JSTOR 833505 .
  • Kucharz, Mikołaj (1994). „Percepcja: perspektywa z teorii muzyki”. W Rity Aiello; John A. Sloboda (red.). Percepcje muzyczne . Oksford: Oxford University Press. s. 64–95.
  • Kucharz, Mikołaj (1999). „Analiza wydajności i analiza wykonywania”. W Mikołaja Cooka; Mark Everist (red.). Przemyślenie muzyki . Oksford: Oxford University Press. s. 239–261.
  • Croft, John (1999). Pamięć muzyczna, złożoność i ograniczenia poznawcze Lerdahla (praca magisterska z muzyki). Wydział Muzyki Uniwersytetu w Sheffield.
  • Denham, AE (wrzesień 2009). „Przyszłość tonacji”. Brytyjski Dziennik Estetyki . 49 (4): 427–450. doi : 10.1093/aesthj/ayp031 .
  • Dibben, Nicola (1996). Rola reprezentacji redukcyjnych w percepcji muzyki atonalnej (rozprawa doktorska niepublikowana). Wydział Muzyki Uniwersytetu w Sheffield.
  • Grant, Morąg Józefina (2001). Serial Music Serial Estetyka: teoria kompozycji w powojennej Europie . Muzyka w XX wieku. Arnold Whittall , redaktor naczelny. Cambridge: Cambridge University Press.
  • Heinemann, Stephen (1993). Mnożenie zbioru klasy wysokości dźwięku w „Le Marteau sans maitre” Bouleza z [Oryginalną kompozycją] (praca doktorska sztuk muzycznych). Wydział Muzyki Uniwersytetu Waszyngtońskiego.
  •   Heinemann, Stephen (1998). „Mnożenie zestawów klas tonów w teorii i praktyce”. Widmo teorii muzyki . 20 (1): 72–96. doi : 10.2307/746157 . JSTOR 746157 .
  • Mosch, Ulrich (2004). Musikalisches Hören serieller Musik: Untersuchungen am Beispiel von Pierre Boulez' «Le Marteau sans maître» . Saarbrücken: Pfau-Verlag.
  • Scruton, Roger (2016). „Ubrania nie mają cesarza” . Future Symphony Institute . Źródło 12 grudnia 2021 r .

Dalsza lektura

  • Ashby, Arved. 2004. „Intencja i znaczenie w muzyce modernistycznej”. W przyjemności muzyki modernistycznej: słuchanie, znaczenie, intencja, ideologia , wyd. Arved Ashby, 23–45 lat. Rochester, Nowy Jork: University of Rochester Press.
  • Bauer, Amy. 2004. „Ton-kolor, ruch, zmiana płaszczyzn harmonicznych”: poznanie, ograniczenia i konceptualne mieszanki w muzyce modernistycznej. W przyjemności muzyki modernistycznej: słuchanie, znaczenie, intencja, ideologia , wyd. Arved Ashby, 121–152. Rochester, Nowy Jork: University of Rochester Press.
  • Buz, Jan. 2013. Badanie zastosowania zasad percepcji słuchowej do analizy muzyki: budowanie teorii muzyki opartej na percepcji w celu uchwycenia cech muzycznych Missa Aeterna Christi Munera Palestriny. Praca magisterska, Wydział Muzyki, University of Calgary.
  • Kucharz, Mikołaj . 2007. Muzyka, wykonanie, znaczenie: wybrane eseje. Ashgate Contemporary Thinkers on Critical Musicology Series. Aldershot: Ashgate.
  • Horn, Walter. 2015. „Tonalność, forma muzyczna i wartość estetyczna”. Perspektywy nowej muzyki 53, no. 2: 201–235.
  • Lerdahl, Fred (1988). „Ograniczenia poznawcze dotyczące systemów kompozycyjnych”. W procesach generatywnych w muzyce: psychologia wykonania, improwizacji i kompozycji , wyd. Jan Słoboda , 231–259. Oksford: Oxford University Press. Przedruk w Contemporary Music Review 6/2 (1992), s. 97–121. ( tekst )
  • Meelberg, Wincenty. 2006. Nowe dźwięki, nowe historie: narracja w muzyce współczesnej. Leiden: Leiden University Press.
  • Row, Robert. 1992. Interaktywne systemy muzyczne. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Cognitive_Constraints_on_Compositional_Systems&oldid=1100443800 ”