Tokyo Biennale '70: Między człowiekiem a materią

Tokyo Biennale '70: Between Man and Matter ( japoński : 第10回日本国際美術展:「人間と物質」 , Hepburn : Dai-10 kai Nihon Hokusai bijutsu-ten: Ningen to busshitsu ) zostało otwarte w maju 1970 roku w Tokyo Metropolitan Muzeum Sztuki , a później udał się do Kioto , Nagoi i Fukuoki . Była to dziesiąta z osiemnastu międzynarodowych wystaw sztuki, które odbyły się w latach 1952-1990, sponsorowanych i organizowanych przez Mainichi Shimbun, gazetę o długiej historii organizowania znaczących wystaw sztuki. W historii biennale Tokyo Biennale '70 oznaczało przejście od modelu reprezentacji narodowej i przyznawania nagród do modelu, który skupiał się na czołowych osiągnięciach współczesnej praktyki artystycznej. Konkretnie, miało miejsce świadome zestawienie najnowszych trendów postminimalizmu i konceptualizmu w euro-ameryce i Japonii.

Wiodący krytyk sztuki Nakahara Yusuke został wybrany przez Minemurę Toshiaki na komisarza w Mainichi, aby ponownie przemyśleć tę edycję Biennale, ostatecznie decydując się na temat „Między człowiekiem a materią”. Japoński podtytuł wystawy dosłownie tłumaczy się jako „Człowiek i materia”, ale Nakahara celowo wybrał sformułowanie „ Między człowiekiem a materią” . Odzwierciedla to zainteresowanie Nakahary badaniem nietykalności miejsca, czyli rinjō-shugi (in-situ-ism/on-site-ism). Nakahara wybrał ten tytuł spośród innych potencjalnych tytułów, takich jak Real i Imaginary oraz Sztuka koncepcji. Minemura, który był organizatorem Biennale, dołączył do Departamentu Przedsiębiorstw Kulturalnych Mainichi w 1960 roku i był kluczowym katalizatorem zmiany kierunku Biennale. Duża część jego zdolności do wymyślenia tego nowego formatu wynikała z jego własnego zanurzenia się w scenę sztuki współczesnej w Paryżu, gdzie studiował w latach 1967-8. Minemura wybrał Nakaharę ze względu na jego doświadczenie w fizyce i konceptualny sposób myślenia, pomimo stosunkowo młodego wieku (39 lat) ze względu na dużą odpowiedzialność komisarza.

Biennale w Tokio '70 można postrzegać jako kulminację krytyki sztuki Nakahary w latach 60. wraz z jego rówieśnikami Tōno Yoshiaki i Hariu Ichiro (znanymi jako krytycy sztuki „Wielkiej Trójki”), podczas których aktywnie komentował autorefleksyjną pozycję artysty i pokrewieństwa z praktykami euroamerykańskimi. Zauważył, że w dyskusji między ultranacjonalizmem [ kokusui-shugi ] verus „za granicą” [ kaigai ] a „międzynarodowymi instytucjami artystycznymi” [ kokusai gadan] narastała polaryzacja ], komentując, że byli wtedy (1968) w fazie przejściowej między pierwszym a drugim. Twierdził, że prawdziwa „międzynarodowość” pojawi się dopiero wtedy, gdy jedna przestanie kwestionować istnienie drugiej i odwrotnie. Następnie Nakahara kontynuował pracę nad projektami kuratorskimi rozwijającymi jego pojęcie międzynarodowości, a mianowicie jako komisarz Pawilonu Japońskiego na 35. (1976) i 36. (1978) Biennale w Wenecji (Tōno i Hariu zamówili trzy poprzednie iteracje).

Koncepcja wystawy

Jak zauważa Nakahara we wstępie do katalogu, koncepcja wystawy została zainspirowana (wówczas) niedawnymi wystawami zagranicznymi: When Attitudes Become Form , kuratorem Haralda Szeemanna w Kunsthalle Bern (1969) oraz Anti-Illusion: Procedury/Materiały przechowywane w Whitney Museum of American Art w tym samym roku. Krytyczne dla Nakahary było nadanie priorytetu konceptualizacji dzieła nad jego ostatecznym wykonaniem.

Koncepcję Biennale Nakahary można zrozumieć poprzez sformułowanie przez niego muzeum jako „matrycy”. Matryca była miejscem lub sytuacją spotkania człowieka ze sztuką lub materią, a nie tylko nieokreśloną przestrzenią otaczającą dzieło sztuki. Matryca nie była neutralna i należy ją traktować jako integralny aspekt relacji między człowiekiem a materią. Najlepiej świadczy o tym esej Nakahary w katalogu wystawy:

W przeciwieństwie do podstawowej jakości dzieła jako czegoś zamkniętego i jako całości formy i gęstości, „podkreślającego” związek między człowiekiem a materią, czy też dzieła jako czegoś, czego się „doświadcza”, podkreślają one okoliczność, umiejscowienie, miejsce, dystrybucję, proces i czas. Są one niezbędne do stworzenia sytuacji, w której ludzie i materia wchodzą w kontakt. I nie są to prace, które uczestnicy po prostu wykonują w swoich pracowniach i wystawiają, ale bezpośrednio badają teren i tworzą prace na podstawie tego, co widzą. Również lokalizacja nie jest już czymś abstrakcyjnym, ale niezaprzeczalnym składnikiem tego kontaktu człowieka z materią.

Jest to dodatkowo wyjaśnione przez komentarz Nakahary do Biennale w Bijutsu Techô po jego pierwszym pokazie, skupiający się szczególnie na koncepcji przestrzeni życiowej, która nie uprzywilejowuje przedmiotu sztuki jako świętego materiału.

Powszechnie wiadomo, że zjawisko, które wydaje się być integracją sztuki i życia, stało się widoczne w pracach eksponowanych w przestrzeniach muzealnych. Innymi słowy, upodabniając niecodzienną przestrzeń muzeum do codzienności, dopuścili do wyalienowania „przestrzeni”. . . . Wielokrotnie mówiłem o przejściu od pracy jako „rzeczy (mono)” do pracy jako „przestrzeni”. Zamiast traktować dzieło-jako-obiekt jako coś, co wykracza poza [otaczającą] przestrzeń, zaproponowałam zrównanie przedmiotów z przestrzenią i nadanie znaczenia związkom między przedmiotami a przestrzenią. Nasze prawdziwe życie właśnie takie jest. W przestrzeni życiowej (seikatsu kûkan), w której żyjemy, różne przedmioty nie istnieją transcendentalnie. Nasza przestrzeń życiowa, w której działamy, istnieje jako ich agregat. W tym sensie można powiedzieć, że praca jako „przestrzeń” jest tożsama z przestrzenią życiową w ich „strukturach”.

Kenichi Yoshida scharakteryzował nawet koncepcję matrycy Nakahary jako pokrewieństwo z pojęciem totalnego dzieła sztuki , co może odzwierciedlać sposób, w jaki organizatorzy prześledzili proces składania wystawy za pomocą własnej papierowej dokumentacji. Minemura zarejestrował próby wystawy, ponieważ muzeum sprzeciwiało się niektórym dziełom sztuki ze względu na przestrzeń i sposób, w jaki niektóre prace zostały odrzucone z powodu niechęci muzeum do uwzględnienia prośby. Ponieważ międzynarodowym biennale Mainichi towarzyszyły zwykle dwa tomy katalogów, jeden do przedstawiania artystów, drugi do dokumentacji wystawianych prac, Minemura wykorzystała to, publikując dokumentację procesu i ostateczną zainstalowaną wystawę. W pierwszym tomie każdy artysta mógł swobodnie zawrzeć jak najwięcej szczegółów biograficznych i obrazów na przydzielonych mu stronach, co zaowocowało szerokim spektrum planów (czy to w rzeczywistych diagramach, manifestach, obrazach inspiracji, szkicach i renderingach, skanach kserograficznych, itp). Te szczegóły konstrukcji wystawy należy traktować równie krytycznie, jak samą obecność dzieł sztuki w przestrzeni.

W ten sposób Minemura zadbała o to, by międzynarodowych artystów sprowadzić do Tokio, aby mogli tworzyć swoje prace w przestrzeni/matrycy, a także umożliwić adaptacje ich prac w odpowiedzi na lokalne środowisko.

​​Dematerializacja pokoju Giuseppe Penone (1970) starali się przemieścić przestrzeń za pomocą serii okrągłych luster o średnicy pięciu centymetrów, z których każde miało pięć centymetrów średnicy, umieszczonych w różnych miejscach, od sali muzealnej po park Ueno, w którym znajduje się muzeum. A praca Michio Horikawy The Nakanomata River Plan-13 składała się z 13 kamieni zebranych i wysłanych pocztą na wystawę z zapisem miejsca ich zebrania. Praca Richarda Serry była po prostu drzewem posadzonym w parku, które z czasem stawało się niezauważalne, wtapiając się w resztę otoczenia. Okada Takahiko zauważył, że zamiast ukrywać, Christo zawijał rzeczy, aby stworzyć coś, czego nie można zobaczyć. Zaproszono również Kawarę mieszkającą obecnie w Nowym Jorku, a jego Daty malarskie przytuliły się do ścian całego pokoju, starannie zorganizowane w niemal minimalistyczny sposób, powtarzające się i rozciągające w nieskończoną przestrzeń i czas; natomiast praca Matsuzawy Yukaty wskazywała na to, co niematerialne, zastanawiając się nad stanem śmierci i niebytu, bawiąc się dychotomią obecności i nieobecności.

W czasie trwania wystawy kilka instalacji zostało przesuniętych z ich pierwotnych przestrzeni. Artyści, których prace zostały przeniesione, to Rinke, Krasinski, Koshimizu, van Elk, Kaltenbach i Panamarenko.

Barbara London zauważyła również, że Tokyo Biennale '70 było pierwszą międzynarodową wystawą, na której zaprezentowano instalacje wideo, ze specjalną sekcją wideo, która obejmowała Statics of an Egg Nakayi Fujiko (1973), Las Meninas Yamaguchiego Katsuhiro (1974–75) , gra Yamamoto Keigo polegająca na śledzeniu gwiazd, zniszczony samochód Komury Masao i prace kupują Wada Morihiro, Kobayashi Hakudō , Matsumoto Shōji i Shigeko Kubota . Wydaje się jednak, że ta sekcja wideo została uznana za odrębną od reszty prac-instalacji, ponieważ wspomniani artyści wideo nie figurowali na oficjalnej liście artystów ani w wyprodukowanych katalogach.

Dokumentacja

Tokyo Biennale '70 wyróżnia się także bogatą dokumentacją fotograficzną, wykonaną w większości przez praktykujących artystów, którzy eksperymentowali z przedstawieniem skumulowanej formy wystawy w określonych stylach estetycznych.

Kai Yoshiaki zauważa, że ​​zainteresowanie Nakahary zorganizowaniem wystawy jako przestrzeni życiowej ( seikatsu kûkan ) miało silne pokrewieństwo z praktykami wybitnych fotografów, takich jak Tômatsu Shomei i Moriyama Daido (związany z Provoke ). Chociaż wydawało się, że w latach 60 . Dokumentacja fotograficzna Tokyo Biennale '70 dowiodła, że ​​istniały wyraźne przecięcia konceptualnych i estetycznych zainteresowań japońskich fotografów i międzynarodowej sztuki współczesnej. Kai charakteryzuje fotografie Ōtsuji jako niezwykłe jako dokument wystawy sztuki, w której cała przestrzeń jest centralna dla kompozycji fotografii, w porównaniu z bardziej konwencjonalnym skupieniem się wokół dzieł sztuki. Kai opisuje fotografowaną galerię jako „pustą”, pozbawioną „zimna” muzeów sztuki współczesnej (z przestrzeniami typu white cube lub inaczej) – innymi słowy, pozbawioną surowości i powagi, raczej zwykłą przestrzeń, bardziej dostępną dla odbiorcy. osoba świecka. Ōtsuji uchwycił także kilka fotografii procesu tworzenia dzieł sztuki, na których wolontariusze wykonywali pracę Sola Lewitta, skupiając się bardziej na estetyce pracy niż na gotowym dziele. Kai klasyfikuje prace Ōtsujiego jako „wykonane przy użyciu typowego stylu konpora : użycie szerokiego obiektywu, format poziomy, odległość od głównego obiektu, która umożliwia fotografowi przedstawienie jego otoczenia, oraz preferencja dla niedramatycznych momentów”.

Anzai Shigeo , malarz, który stał się fotografem (pod koniec lat 60.) został poproszony przez Nakaharę o wsparcie kilku wystawiających artystów, w tym Richarda Serrę, Sola LeWitta i Daniela Burena, w produkcji prac site-specific. Asystując im, zaczął fotografować proces produkcji i ukończone prace. Anzai wykonał 4 rodzaje zdjęć, pokazując artystów w trakcie tworzenia swoich prac, dzieła sztuki in-situ (zbliżenia i szerokie ujęcia), dokumentacje performansów artystów, portrety artystów oraz fotografie „migawkowe”. Osobiste relacje Anzai z wystawiającymi artystami i status poszukiwanego fotografa znajdują odzwierciedlenie w proksemicznej relacji aparatu do fotografowanych osób, zapewniając bliższą i bardziej intymną perspektywę w porównaniu z Ōtsuji. Opis procesu produkcyjnego przez Anzai jako „nie podążania bezpośrednio do dzieła sztuki, ale utrzymywania dystansu” dodatkowo umieszcza jego dokumentację fotograficzną w kontekście, ustawiając jego spojrzenie „z boku artysty”, a nie na samym obiekcie.

Uderzenie

Podczas gdy początkowe przyjęcie Tokyo Biennale przez miejscowych było letnie, a format tej edycji biennale nie został powtórzony w kolejnych latach, ostatnie projekty naukowe i kuratorskie powróciły i potwierdziły znaczenie Biennale jako bezprecedensowej platformy międzynarodowej wymiany artystycznej . Prace zawarte i wymiany odbywające się wokół Tokyo Biennale '70 zostały wystawione i kontekstualizowane jako znaczący węzeł międzynarodowej wymiany artystycznej. Instytucje takie jak Tate Modern zgromadziły kilka prac pokazywanych na Biennale, prezentując je w swojej stałej kolekcji galerii wystawa „Materiały i Przedmioty” (2016–, kurator: Marka Godfreya ). W związku z otwarciem tej wystawy odbyło się również sympozjum zostały przedstawione przez historyka sztuki Yohko Watanabe i Susumu Koshimizu, jednego z najmłodszych artystów biorących udział w wystawie.

Biorąc pod uwagę intensywny charakter współpracy, w jaki sposób prace zostały wykonane i zainstalowane w przestrzeni Tokyo Metropolitan Art Museum, układ i kompozycja wystawy były przedmiotem trwającego projektu badawczego w Keio University Art Center. Centrum badawcze zostało wyposażone w materiały archiwalne należące do Minemury Toshiaki i przygotowało prezentacje renderów makiety wystawy na „Introduction to Art Archives XIII: Tokyo Biennale '70 Revisited” (w Keio University Art Space, 2016). W 2010 roku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku odtworzyła instalację Edwarda Krasińskiego na potrzeby biennale, a w 2014 kurator Shinji Kohmoto we współpracy z artystą Koki Tanaką zorganizował dwudniowe warsztaty w Miejskim Muzeum Sztuki w Kioto, które obejmowały między innymi odczytanie wypowiedzi Nakahary z „Between Man and Matter” oraz akcja z tkaninami nawiązująca do instalacji Christo's Wrapped Floor . Historyk sztuki Lucy Lippard również uwzględniła tę wystawę w swoim wyborze znaczących pokazów w swojej nowatorskiej publikacji Six Years .

Reiko Tomii przedstawia Tokyo Biennale '70 jako należące do serii dużych wystaw, które promulgowały, konsolidowały i ustanawiały powstawanie grup, takich jak Mono-ha , wraz z wystawami takimi jak Biennale de Paris (1969, 1971, 1973), Trends in Contemporary Japanese Sztuka (1970, Narodowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Kioto ), sierpień 1970: Aspekty nowej sztuki japońskiej (1970, Narodowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Tokio ) oraz Wystawa Sztuki Współczesnej Japonii (1971, Tokyo Metropolitan Art Museum , również sponsorowane przez Mainichi Shimbun ). Stoi to w znacznej sprzeczności z precedensem zakładania kolektywów/grup artystów poprzez samoorganizujące się wystawy zbiorowe. Tomii zauważa również, że Tokyo Biennale '70 było zaledwie trzecią dużą wystawą, na której Japonia gościła „inbound interface”, podczas którego japońscy artyści mogli zastanowić się nad swoją pozycją w stosunku do powojennego/wschodzącego współczesnego europejsko-amerykańskiego świata sztuki. Pierwszym był „Salon de mai” (1951, Tokio), przedstawiający modernistyczne obrazy z Francji, oraz „ Éxposition internationalede l'art actuel/Sekai, konnichi no bijutsu-ten ” (1956), przełomowa prezentacja Art Informel w Japonii. Tomii zauważa również, że unikalny sposób z lat 70. Tokyo Biennale, polegający na nieprzestrzeganiu kryterium wyboru reprezentacji narodowej, w kontekście wystawy międzynarodowej, był bezprecedensowy i stanowił realną alternatywę dla istniejących biennale w Wenecji i São Paolo, które już próbowały zreformować się. Co najważniejsze, Tomii uważa Tokyo Biennale '70 za dowód, że praktyki japońskich artystów były na równi, jeśli nie przewyższały innowacyjnością ich europejskich odpowiedników.

W miesiącach poprzedzających Tokyo Biennale '70 równoczesne planowanie Expo '70 spotkało się z dużym oporem ze strony protestujących artystów, którzy sprzeciwiali się nacjonalistycznej propagandzie wywołanej wykładniczo rozwijaną technocentryczną wizją metropolitalnej Japonii. Wkrótce nastroje antywystawowe wśród artystów skrystalizowały się w analogii uczestników Expo '70 do malarzy propagandy wojennej podczas II wojny światowej. W swoim oświadczeniu z lipca 1969 roku „Apel do artystów” Bikyõtõ (skrót od Bijutsuka Kyõtõ Kaigi, czyli Rada Wspólnej Walki Artystów) opowiadał się za zniszczeniem każdej instytucji artystycznej, którą uważali za część „nowoczesnego racjonalizmu”, w tym Expo '70 i Biennale w Tokio '70.

Lista wystawianych artystów

Oto lista artystów wystawianych na Tokyo Biennale '70, zgodnie z katalogiem wystawy, artykułem Reiko Tomii i projektem badawczym Keio University Art Center. Prawie połowa artystów biorących udział w wystawie brała udział rok wcześniej w wystawie „When Attitudes Become Form”, wystawie, którą Nakahara widział wcześniej w 1969 roku, do której wyraźnie nawiązuje w katalogu wystawy.

W przeciwieństwie do poprzednich edycji, Tokyo Biennale '70 było wyjątkowe pod względem wyboru zaledwie 40 artystów, podczas gdy poprzednie edycje obejmowały od 233 do 396 artystów. Poprzednie edycje koncentrowały się na aspekcie konkursowym międzynarodowej wystawy, a także celebrowaniu tego, co najlepsze w nowoczesnej sztuce euroamerykańskiej, ze specjalnymi pokazami Henry'ego Moore'a , Pabla Picassa , Joana Miró i Alberto Giacomettiego . Istniał również wyraźny podział na krajowy wybór dzieł japońskich i sekcje zagraniczne.

Spośród 28 międzynarodowych artystów 17 pojechało do Tokio, aby zaadaptować i zainstalować swoje prace. Gwiazdką oznaczono artystów obecnych w Tokio, w nawiasach podano ich miasto zamieszkania (w czasie wystawy).

  1. ^ Międzynarodowa Wystawa Sztuki Japonii, 10., Tokio, 1970, Yūsuke Nakahara i Toshiaki Minemura. Między człowiekiem a materią [10. Biennale w Tokio '70 . Tokio: Mainichi Newspapers i Japan International Art Promotion Association, 1970.
  2. ^ a b Tomii, Reiko. „Międzynarodowa współczesność” w latach 60. XX wieku: dyskursy o sztuce w Japonii i poza nią. Recenzja Japonii , no. 21 (2009): 123-47.
  3. ^ a b c d e f g h Tomii, Reiko. „W kierunku Biennale w Tokio 1970: Kształty międzynarodówki w dobie„ międzynarodowej współczesności ”.” Przegląd kultury i społeczeństwa japońskiego 23 (2011): 191-210.
  4. ^ a b c d Nakahara, Yūsuke. „Co to jest Biennale w Tokio, 1970?”, Między człowiekiem a materią (wyd. Kat.), Tokio: Mainichi Shinbun-sha, 1970, bez paginacji.
  5. ^ a b Nakahara, Yūsuke. „ Kaisetsu ni kaete: Koraju-funa sengo bijutsu no ayumi 1956–67 [Zamiast komentarza: Rozwój sztuki powojennej 1956–67, w kompilacji przypominającej kolaż]”, w: Shinohara, Zen'ei no michi , 232–36.
  6. Bibliografia _ „Busshitsu kara <kûkan> e: Yomiuri andepandan ikô” [Od materii do„ przestrzeni ”: po niezależnych Yomiuri]” (tłum. Kai Yoshiaki), Bijutsu Techô (październik 1971): 43.
  7. Bibliografia _ Między materią a ekologią: sztuka w powojennej Japonii a kwestia totalności (1954-1975) . Uniwersytet Kalifornijski, Irvine, 2011.
  8. ^ a b c „W końcu - Shigeo Anzaï i 10. Biennale w Tokio” . Mimo wszystko . Źródło 2021-08-09 .
  9. ^ Londyn, Barbara. „X: eksperymentalny film i wideo”. Sztuka japońska po 1945: Krzyk na tle nieba (1945): 285-305.
  10. ^ ab Kai, Yoshiaki . Sunappu: gatunek fotografii japońskiej, 1930–1980 . Miejski Uniwersytet Nowego Jorku, 2012.
  11. Bibliografia _ „ Sol LeWitt, 10. Biennale w Tokio '70 - między człowiekiem a materią”, Shigeo Anzai, 1970, drukowane lata 70 . Tate . Źródło 2021-08-09 .
  12. ^ Shigeo Anzaï, cytowany w Tamon Miki, „About Shigeo Anzaï”, w Recording on Contemporary Art by Shigeo Anzaï 1970–1999 , op. cyt.
  13. Bibliografia _ „Widok z Tokio: między człowiekiem a materią - wystawa w Tate Modern” . Tate . Źródło 2021-08-08 .
  14. Bibliografia _ „Sześć sprzeczności Mono-ha”. Przegląd japońskiej kultury i społeczeństwa 25 (2013): 214-22.
  15. Bibliografia _ „Expo'70 i sztuka japońska: dysonansowe głosy, wprowadzenie i komentarz”. Przegląd kultury i społeczeństwa japońskiego 23 (2011): 1-12.
Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Tokyo_Biennale_%2770:_Between_Man_and_Matter&oldid=1094400360 ”