Diabły z Loudun (opera)
| Die Teufel von Loudun | |
|---|---|
| Opera Krzysztofa Pendereckiego | |
 Kompozytor w 2008 roku
| |
| Tłumaczenie | Diabły z Loudun |
| librecista | Pendereckiego |
| Język | Niemiecki |
| Oparte na | Dramatyzacja Johna Whitinga Diabłów z Loudun Aldousa Huxleya |
| Premiera | 20 czerwca 1969 |
Die Teufel von Loudun ( Diabły z Loudun ) to opera w trzech aktach napisana w 1968 i 1969 przez polskiego kompozytora Krzysztofa Pendereckiego , a następnie poprawiona w 1972 i 1975. Posiada niemieckie libretto kompozytora, oparte na John Whiting „s dramatyzacja książki Aldousa Huxleya pod tym samym tytułem .
Dzieło zostało zamówione przez Operę Państwową w Hamburgu , która w konsekwencji dała premierę 20 czerwca 1969 roku. Zaledwie 48 godzin później opera doczekała się drugiego przedstawienia w Stuttgarcie , a dwa miesiące później jej amerykański debiut odbył się w Operze Santa Fe . Dzieło zostało zrewidowane w 1972 roku zgodnie z sugestiami polskiego reżysera teatralnego Kazimierza Dejmka . To dodało dwie nowe sceny, wykluczyło scenę z pierwszego aktu opery, przegrupowało inne sceny i zmodyfikowało instrumentację pierwszego aktu. W 1975 roku Penderecki dodał jeszcze dwie sceny w drugim akcie. Ponownie zrewidował cały wynik w 2012 roku.
Diabły z Loudun , pierwsza i najpopularniejsza z oper Pendereckiego, są symbolem zainteresowania kompozytora wydarzeniami historycznymi o charakterze traumatycznym. Jak sugeruje tytuł, fabuła opery opiera się na masowym opętaniu przez demony w mieście Loudun we Francji w latach 1632-38. Jednak zamiast narracji o tych historycznych wydarzeniach, opera podkreśla bardziej ogólną dychotomię między władzą centralną i lokalną, a tym samym stanowi polityczny komentarz, potępiający niegodziwości popełniane przez totalitarny państwa połowy XX wieku. W związku z tym tematyczną konstrukcję opery należy traktować raczej jako alegoryczną niż jedynie historyczną.
Historia występów i recepcja
Na podstawie recenzji wymienionych w książce Cindy Bylander Krzysztof Penderecki: a Bio-Bibliography odbiór Diabłów z Loudun był różny. Opera zebrała mieszane recenzje (w większości napisane mniej więcej w tym samym czasie iw ciągu dekady od ukończenia dzieła) w krajach europejskich i Stanach Zjednoczonych. Nawet w tym samym mieście reakcje na pracę były różne.
Światowa premiera, która odbyła się w Operze Państwowej w Hamburgu 20 czerwca 1969 r., Zebrała mieszane recenzje. Jednak wśród krytyków panuje ogólna zgoda co do tego, że praca nie odniosła wielkiego sukcesu. Krytyk, który widział prawykonanie utworu w Hamburgu, napisał, że różne efekty dźwiękowe (tj. krzyki, śmiech, ryki itp.), duże glissanda w orkiestrze, klastry tonów i wysokości na skrajnych krańcach zakresów instrumentów zostały użyte jedynie do stworzenia atmosfery zamiast stworzenia dramatycznego efektu. Po obejrzeniu hamburskiej inscenizacji opery, inny krytyk powątpiewał nawet, czy Penderecki naprawdę interesuje się tym utworem. Tatiana Troyanos , która stworzyła rolę Joanny, skrytykowała później pisarstwo wokalne, mówiąc, że Penderecki tak naprawdę nie rozumie, jak prawidłowo komponować na głos. Pozytywne recenzje spektaklu dotyczyły głównie intrygującego charakteru libretta.
Kolejny spektakl, który odbył się zaledwie dwa dni po hamburskiej prapremierze, odbył się w Stuttgarcie w Niemczech . Krytycy zgodzili się niemal jednogłośnie, że produkcja opery w Stuttgarcie była znacznie lepsza od produkcji w Hamburgu. Publiczność w Stuttgarcie była zachwycona brawurową inscenizacją i uznała, że to porywający utwór muzyki współczesnej. Jednak produkcja opery w Stuttgarcie również spotkała się z negatywnymi recenzjami. Krytyk, który powiedział, że prezentacja była naznaczona sensacją i wielkością, skomentował, że muzyka była nie do opisania nudna.
Poza Hamburgiem i Stuttgartem opera zebrała pozytywne recenzje w innych niemieckich miastach, takich jak Berlin, Kolonia , Monachium i Mönchengladbach . Na przykład nieco poprawiona wersja The Devils of Loudun została wystawiona w Berlinie Zachodnim w 1970 roku. Krytyk, który widział przedstawienie, napisał, że prezentacja była „elektryzującym, niezapomnianym przeżyciem”. W 1980 roku, nieco ponad dziesięć lat po światowej premierze, Diabły z Loudun zebrał w Kolonii generalnie okrutne recenzje. Krytyk przyznaje, że utwór został przekonująco wykonany, ale całkowicie brakowało mu oryginalności kompozytorskiej. Inny krytyk, po obejrzeniu kolońskiej inscenizacji, zastanawiał się nawet, czy opera rzeczywiście zasłużyła na pozostanie w repertuarze.
W Austrii krytycy i publiczność chłodno zareagowali na premierę dzieła w 1971 roku. Niektórzy uznali, że muzyka jest nużąca i pozbawiona sensacji, od której zależy sukces opery Pendereckiego. Drugie przedstawienie opery w Grazu powitała na wpół pusta sala audiencyjna. Inny krytyk z Grazu powiedział, że opera przekazuje tylko fabułę i nie wywiera większego dramatyzmu, dopóki nie stanie się bardziej interesująca muzycznie w ostatnim akcie.
W ojczyźnie Pendereckiego , Polsce , pierwsze przedstawienie, które odbyło się w Warszawie sześć lat po światowej premierze w 1969 roku i było znacznie mniej ryzykowne, zebrało generalnie bardzo negatywne recenzje. Nawet sam kompozytor nie uważał, że utwór został wykonany pomyślnie. W maju 1998 roku, prawie trzydzieści lat po światowej premierze opery, krytyk stwierdził, że dzieło odniosło sukces artystyczny, ale muzycznie był mniejszy. Ten sam krytyk, po obejrzeniu przedstawienia opery w Poznaniu , sugerował też, że dzieło można by nawet nazwać „anty-operą”.
Francuska premiera opery w 1972 roku była raczej katastrofalna; występ powitano skórkami pomarańczy, rzepą, porem, nawoływaniami kotów i tupaniem. Produkcja opery w Marsylii była jednak chwalona za scenografię i wykonawców.
Brytyjska premiera w 1973 roku, wydana przez Sadler's Wells Company, również nie była wielkim sukcesem; brytyjscy krytycy w większości nie byli pod wrażeniem występu. inscenizację ( Johna Dextera ) i wykonawców, ale krytykowano muzykę za brak dramatyzmu, a libretto za to, że nie wzbudziło litości u publiczności. Jeden z krytyków nawet okrutnie zastanawiał się, czy błyskotliwy występ zespołu był wart wysiłku, biorąc pod uwagę kiepską jakość muzyki. Jednak inny krytyk uznał, że utwór był fascynującą formą teatru muzycznego.
Diabły z Loudun były wykonywane w innych krajach europejskich, gdzie recenzje były ponownie mieszane. Chwalono włoską premierę w Trieście w 1974 roku. W Lizbonie przedstawienie spotkało się z entuzjastycznym aplauzem w 1976 roku. W 1979 roku szwajcarska premiera opery odbyła się w Genewie przez Operę w Stuttgarcie i ogólne wrażenie po przedstawieniu było pozytywne; choć krytyk stwierdził, że libretto i muzyka nie utrzymały zainteresowania publiczności, wysoki poziom inscenizacji i wykonawców sprawił, że prezentacja była pozytywnym przeżyciem.
Amerykańska premiera Diabłów z Loudun , którą dała Santa Fe Opera w 1969 roku, zebrała więcej recenzji negatywnych niż pozytywnych. Krytyk, który był na przedstawieniu, pochwalił jego inscenizację, ale uznał, że muzyka nie wspiera problemów lub wydarzeń rozgrywających się na scenie. Inny krytyk napisał, że muzyka nie ma zdolności utrzymywania dramatu przez długi czas. Inny krytyk uznał nawet, że muzyka bardziej pasuje do ścieżki dźwiękowej niż do opery. Nawet przy tej krytyce opera zebrała lepsze recenzje w USA niż w Europie . Zwłaszcza inscenizacja w USA była chwalona nad inscenizacją w Europie.
Opera została nagrana w 1969 roku. Nagranie The Devils of Loudun również spotkało się z mieszanymi recenzjami. Jeden z krytyków napisał, że „muzyka jest zawsze uderzająca, jej styl eklektyczny, a obrazy hipnotyzujące”. Byli jednak krytycy, którzy nie zgodzili się, twierdząc, że utwór powstał raczej na nośnik elektroniczny niż na orkiestrę. Muzyki zarzucano również, że jest harmonijnie statyczna i pozbawiona charakterystycznych melodii.
Poprawiona edycja z 2012 roku miała swoją premierę w 2013 roku w Det Kongelige Teater w Kopenhadze.
Role
| Rola | Typ głosu |
Premiera obsady, 20 czerwca 1969 (dyrygent: Henryk Czyż) |
|---|---|---|
| Joanny, przeoryszy klasztoru św. Urszuli | dramatyczny sopran | Tatiana Troyanos |
| Klarę, siostrę urszulankę | mezzosopran | Cvetka Ahlin |
| Gabriela, siostra urszulanki | sopran | Helgę Thieme |
| Ludwika, siostra urszulanki | mezzosopran | Urszuli Boese |
| Filip, młoda dziewczyna | wysoki sopran liryczny | Ingeborg Krüger |
| Ninon, młoda wdowa | kontralt | Elżbieta Steiner |
| Grandier , wikariusz kościoła św. Piotra | baryton | Andrzeja Hiolskiego |
| Ojciec Barré, wikariusz Chinon | bas | Bernard Ładysz |
| Baron de Laubardemont, specjalny komisarz króla | tenor | Helmuta Melcherta |
| Ojca Rangiera | basso głębokie | Hansa Sotina |
| Ojciec Mignon, ojciec spowiednik Urszulanek | tenor | Horsta Wilhelma |
| Adam, chemik | tenor | Kurta Marschnera |
| Mannoury, chirurg | baryton | Heinza Blankenburga |
| Książę Henri de Condé , specjalny ambasador króla | baryton | Williama Workmana |
| Ojciec Ambroży, stary ksiądz | bas | Ernsta Wiemanna |
| Asmodeusz | bas | Arnolda Van Milla |
| Bontemps, strażnik więzienny | bas-baryton | Karola Schulza |
| Jean d'Armagnac, burmistrz Loudun | część mówiąca | Joachima Hessa |
| Guillaume de Cerisay, sędzia miejski | część mówiąca | Rolfa Mamero |
| Urzędnik hrabiego | część mówiąca | Franza-Rudolfa Eckhardta |
| Siostry urszulanki, karmelitki, ludzie, dzieci, strażnicy, żołnierze | ||
Streszczenie
Akt 1: Siostra Jeanne, przeorysza klasztoru urszulanek w Loudun, ma nocne wizje, w których pojawia się ojciec Grandier, wikariusz kościoła św. Piotra, ubrany w heretycką koszulę ze sznurem na szyi, gdy jest eskortowany przez dwóch strażników . Po tym strasznym obrazie proboszcza pojawia się inny; w tym przypadku jednak Grandier spoczywa w ramionach kobiety. Te makabryczne wizje pozwoliły Siostrze Jeanne, między innymi zakonnicom, uwierzyć, że zostały opętane przez diabła, a tym samym ostatecznie wyznać swoje wizje księdzu Mignonowi. W międzyczasie nieczyste życie ojca Grandiera ujawnia się poprzez jego relacje z Ninon (wdową) i Philippe (młoda kobieta). Co więcej, Grandier zapewnia sobie fatalny los, sprzeciwiając się dekretowi króla i potężnego kardynała Richelieu o zburzeniu miejskich fortyfikacji. Akt kończy się egzorcyzmami s. Jeanne przeprowadzonymi przez Barré, wikariusza Chinon. Barré próbuje zapytać swojego „posiadacza”, do którego dzwoni Jeanne Asmodeusz : „Jak dostałeś się do ciała tej zakonnicy?” Jeanne odpowiada męskim głosem: „przez gabinet przyjaciela”. Jeanne stwierdza, że przyjacielem jest Grandier.
Akt 2: Egzorcyzmy Joanny trwają. Tym razem jednak Barré jest wspomagany przez ks. Mignon i ks. Rangier; jednak próby wypędzenia diabła kończą się niepowodzeniem. Następnie Grandier zaprzecza, by kiedykolwiek widział Jeanne i błaga Boga o pomoc. Niemniej jednak jego słowa okazują się słabe, ponieważ Jeanne twierdzi, że zmusił urszulanki do praktykowania czarnej magii. Sytuacja komplikuje się jeszcze bardziej, gdy Philippe informuje Grandiera, że urodzi jego dziecko. W międzyczasie egzorcyzmy trwają teraz publicznie w kościele św. Piotra, gdzie Grandier zostaje aresztowany, gdy wchodzi.
Akt 3: Grandier zostaje pociągnięty do odpowiedzialności za demoniczne opętania sióstr urszulanek, oskarżonych o spisek z diabłem i oskarżonych o bluźnierstwo i nieczystość. W konsekwencji zostaje skazany na publiczne tortury i śmierć. Śmierć Grandiera staje się w ten sposób urzeczywistnieniem wizji Joanny. W końcu Jeanne zdaje sobie sprawę, że jej nieodwzajemniona miłość do Grandiera była przyczyną jej opętania.
Interpretacja
Andrzej Tuchowski w Muzyce Krzysztofa Pendereckiego w kontekście teatru XX wieku stwierdza , że najciekawszym aspektem opery jest wrażliwość Pendereckiego na to, co dzieje się niewidocznie w umysłach niemal wszystkich bohaterów opery: stan psychiczny wykluczonego społecznie jednostki, społeczeństwa, walki między nimi itp. To wielowarstwowość stanów psychicznych odpowiada ogólnym tendencjom w XX-wiecznym teatrze muzycznym, takim jak wartościowanie konfliktów zachodzących w wewnętrznym świecie postacie. Inną tendencją w ówczesnej muzyce było według Tuchowskiego odchodzenie od przeszłości; muzyka zaczęła brzmieć coraz mniej znajomo w uszach słuchaczy. Aby podtrzymać zainteresowanie słuchaczy nową, obco brzmiącą muzyką, kompozytorzy musieli znaleźć sposób na nawiązanie kontaktu z publicznością.
Na swoją pierwszą, eksperymentalną operę Penderecki wybrał opowieść o sensacyjnym skandalu, jaki miał miejsce we Francji na długo przed jego epoką. Z pewnością historia była wystarczająco stymulująca, aby przykuć uwagę publiczności. Co więcej, ma silniejszy związek z publicznością pod powierzchnią; na głębszym poziomie psychologiczne aspekty opowieści nawiązują do różnych wydarzeń historycznych i tendencji w społeczeństwie i ówczesnych ludziach. W Diabłach z Loudun Grandier, outsider społeczny, samotnie walczy z nietolerancją, fanatyzmem i zorganizowanej przemocy społeczeństwa. Tuchowski pokazuje w tej pracy różne sposoby analizy psychologicznych subtelności relacji między systemami wartości (tj. organizacjami religijnymi, politycznymi itp.) a outsiderem.
Przede wszystkim mamy do czynienia z konfliktem między wyrzutkiem społecznym a nieprzebaczającym społeczeństwem. Opera kończy się śmiercią Grandiersa, czemu sprzyjała nietolerancja społeczeństwa dla outsidera. Wśród zakonnic, które ogłaszają, że zostały opętane , aby usprawiedliwić swoje złe zachowanie, Grandier, który twierdzi, że jest niewinny, wyróżnia się jako nonkonformistyczny wyrzutek społeczny. Ma wiele cech, które odróżniają go od innych: wybitną inteligencję i urodę, które wzbudzają nienawiść i zazdrość niektórych miejscowych notabli; jego atrakcyjność seksualna, która powoduje obsesje i oskarżenia Jeanne; jego nieposłuszeństwo wobec władzy politycznej, które okazuje się śmiertelne w procesie jego zniszczenia. Przez większość czasu nonkonformistyczny outsider społeczny musi stawić czoła atmosferze nietolerancji, fanatyzmu lub przynajmniej obojętności w społeczeństwie. To powszechne zjawisko ostracyzmu wobec nieprzystosowanego członka społeczeństwa działa podobnie Diabły z Loudun ; w końcu zarówno cnoty, jak i słabości Grandiera, które czynią go wyjątkowym, zwracają się ostatecznie przeciwko niemu i przynoszą mu śmierć.
Śmierć Grandiera nie była jednak wynikiem łatwym do przyznania. W systemach wartości wszystko, co nieuzasadnione lub nieoficjalne, jest zwykle uważane za nieważne. Jak już wspomniano, atmosfera nietolerancji stwarza dogodne warunki do wyeliminowania osoby niepożądanej. Jednak sama ta atmosfera nie wystarczy, aby dać pozwolenie na eliminację jednostki; najważniejszym składnikiem potrzebnym do usunięcia niechcianego jest oficjalne oskarżenie. W trakcie tych oficjalnych prześladowań wychodzi na jaw wiele nieczystych czynów władz, takich jak uzurpacja i manipulacja władzą. Na przykład męczeństwo a śmierć Grandiera ujawnia etyczną słabość jakiejkolwiek władzy absolutnej lub totalitarnej .
W oczach władz politycznych w operze atrakcyjny i przeciwny politycznie Grandier mógł być postrzegany jako zagrożenie dla ich władzy. Fakt, że Grandier jest outsiderem, był dla władz doskonałym pretekstem do wyeliminowania go ze społeczeństwa. Społeczeństwo nie mogło jednak zamordować tej niepożądanej postaci po prostu z nienawiści, ponieważ byłoby to nielegalne i nie miałoby należytego uzasadnienia. Aby oficjalnie prześladować Grandiera, społeczeństwo jako zbiorowość potępiło go „złem”, którego trzeba się pozbyć. Ta forma niesprawiedliwości zdarzała się często w XX wieku. Być może najbardziej godnym uwagi przykładem spośród wielu innych jest masowe mordy Żydów dokonane przez nazistowskie Niemcy . Penderecki mówi słuchaczom, że oficjalne prześladowania Grandiera w operze to ta sama niesprawiedliwość, jaką wyrządziły państwa totalitarne w XX wieku, tylko w znacznie mniejszej skali.
Kompozytor stara się następnie wyjaśnić źródło tej niesprawiedliwości w operze, pokazując, że niezgodność etyki chrześcijańskiej z katolicką przemocą może stać się podstawą władzy. Opierając się na jego zdradzie wiary, wśród innych występków, trudno jest nazwać Grandiera prawdziwym chrześcijaninem . Co więcej, władze kościelne odegrały najważniejszą rolę w doprowadzeniu Grandiera do śmierci. Grandier jest jednak najbardziej moralną osobą, która zasługuje na miano chrześcijanina w świecie przedstawianym przez operę: obrzydliwie skorumpowanym i groteskowym. Tuchowski twierdzi, że moralne zwycięstwo Grandiera podkreślają wyraźne odniesienia do Męczeństwo Jezusa Chrystusa .
Końcowe sceny opery są oczywiście nawiązaniem do Chrystusowej Drogi Krzyżowej . To odniesienie jeszcze bardziej wzmacnia ostatnia scena egzekucji, z judaszowym pocałunkiem zdrady Ojca Barre i ostatnimi słowami Grandiera: Wybacz im, przebacz moim wrogom. Poprzez wydarzenia fałszywych oskarżeń Grandier nie walczy ze swoimi wrogami, którzy uważają, że przemoc popełniana w imię chrześcijaństwa jest usprawiedliwiona. Co więcej, Grandier nie nienawidzi swoich prześladowców; przebacza im i z godnością przyjmuje zbliżającą się śmierć. Męczeństwo i śmierć Grandiera pokazują, że w niedoskonałym świecie, takim jak nasz, gdzie przemoc istnieje w obfitości, nieuchronny konflikt między Etyka chrześcijańska (niestosowanie przemocy i poświęcenie Grandiera itp.) oraz zorganizowana przemoc (egzekucje niewinnych itp.) władz politycznych mogą być wykorzystane do wydobycia skutków niesprawiedliwości; w przypadku Grandiera niezasłużoną śmierć.
Wśród wszystkich wydarzeń prezentowane są różne stany ludzkiej psychiki w różnych układach społecznych . Grandier reprezentuje skomplikowaną psychologicznie jednostkę, pełną wewnętrznych sprzeczności. Potrafi wydawać sądy (choć nie zawsze słuszne) i bronić się. Ludzka psychika w większej grupie jest jednak odmienna od jej stanu w stanie indywidualistycznym i działa inaczej. Na przykład mieszkańcy Loudun, którzy prawdopodobnie wszyscy są dobroduszni jako jednostki, postrzegają zniszczenie Grandiera jako dobry spektakl; a zakonnice wpadają w zbiorową histerię gdy zaczynają wierzyć we własne wymyślone historie. Aby muzycznie zobrazować zmienną ludzką psychikę, Penderecki sprawił, że partie głosowe śpiewane były w różnych stylach, w różnych sytuacjach społecznych; Na przykład Siostra Jeanne śpiewa inaczej, kiedy śpiewa dla siebie niż wtedy, gdy śpiewa innym ludziom. Penderecki portretuje te różne sposoby działania ludzkiej psychiki z zamiarem nawiązania do manipulacji ludzkim umysłem przez XX-wieczne totalitarne systemy. Ponieważ manipulacja była tym, czego doświadczyli, ówcześni słuchacze Pendereckiego musieli być zaangażowani i związani z dziełem napisanym w nowatorskim języku dźwięku.
Libretto
Libretto , napisane przez kompozytora, oparte jest na niemieckim tłumaczeniu przez Ericha Frieda dramatyzacji eseju Aldousa Huxleya Diabły z Loudun dokonanej przez Johna Whitinga . Wykorzystanie istniejącej literatury jako podstawy librett nie dotyczyło wyłącznie The Devils of Loudun ; zamiast tego stała się niezmiennikiem wśród czterech oper Pendereckiego; mianowicie Paradise Lost , Ubu Rex i Die schwarze Maske . Libretto jest napisane w języku niemieckim (choć istnieją zarówno polskie, jak i angielskie adaptacje) i składa się z serii trzydziestu dwóch scen, które przechodzą jedna w drugą, quasi-filmowo.
Libretto Diabłów z Loudun odnosi się do wydarzeń z połowy XVII wieku w Loudun we Francji, dotyczących demonicznego opętania sióstr urszulanek i ich przeoryszy, matki Joanny. Proboszcz parafii, ks. Grandier , został oskarżony o rzekome mienie i oskarżony o spisek z szatanem. W rezultacie w sierpniu 1634 roku ks. Grandier został skazany na spalenie na stosie. Niemniej jednak twierdzi się, że podstawowa przyczyna upadku Grandiera była polityczna, ponieważ ksiądz miał tajne sojusze przeciwko potężnemu kardynałowi Richelieu , którzy planowali pozbawić Loudun niepodległości. Opętania trwały jeszcze kilka lat, jednak libretto Pendereckiego kończy się wraz ze śmiercią Grandiera z oczywistego powodu — Grandier jest głównym bohaterem opery, więc wraz z jego śmiercią kończy się opera.
Epizod Loudun przyciągnął uwagę kompozytorów, pisarzy, historyków, psychologów i im podobnych. Zdolność wydarzeń do generowania wielości interpretacji i splatania elementów religijnych z politycznymi dała możliwość nowych wątków, nowych kompozycji i nowych odpowiedzi. Oprócz Pendereckiego temat Louduna przemawiał do innych polskich artystów, m.in. Jarosława Iwaszkiewicza , Jerzego Kawalerowicza czy Romualda Twardowskiego.
Chociaż libretto Diabłów z Loudun jest oparte na sztuce Whitinga Demony , te dwie historie są zasadniczo różne. Libretto skraca, pomija i zmienia kolejność niektórych scen sztuki Whitinga. Najbardziej znamienna jest emocjonalna i ideologiczna odmienność Pendereckiego i głównego bohatera Whitinga, Grandiera. Rzeczywiście, Grandier Whitingów i Grandier Pendereckiego to dwie różne postacie.
Whiting przedstawia Grandiera jako egzystencjalistę, dążącego do samozniszczenia. Jego wrogowie i otaczające go okoliczności polityczne są tylko narzędziami pomagającymi mu osiągnąć cel. Tragiczny los Grandiera Whitinga nie jest więc dziełem społeczeństwa, ale wynikiem jego własnych działań. Ponadto Edward Boniecki zauważa, że „bohater Whitinga jest żywym trupem”.
Libretto Pendereckiego zmienia egzystencjalistycznego Grandiera Whitinga w bohatera i symbol walki z obskurantyzmem. Czyni to, umieszczając działania księdza w innym kontekście, umożliwiając odmienną interpretację wydarzeń. Z tej perspektywy obsesja Grandiera na punkcie samozniszczenia jest reinterpretowana jako pragnienie męczeńskiej śmierci. W rzeczywistości argumentuje się, że Grandier reprezentuje postać podobną do Chrystusa, ponieważ obaj zostali niesprawiedliwie oskarżeni, zaakceptowali ich śmierć i wybaczyli oprawcom. Podobnie losy Grandiera Pendereckiego jawi się raczej jako zdominowany przez kontekst niż przez jednostkę. Grandier Pendereckiego jest w tym sensie ofiarą spisku politycznego i fanatyków religijno-politycznych.
Styl kompozycji
Diabły z Loudun to atonalna wielka opera napisana w ekspresjonistycznym stylu, oddająca poczucie szaleństwa i przedstawiająca bohaterów w stanach psychotycznych. W zasadzie można to porównać do monumentalnej ekspresjonistycznej opery Albana Berga Wozzeck : „Elastyczny styl Pendereckiego, podobnie jak Berga, idealnie nadaje się do uchwycenia istoty stanów emocjonalnych”, a tym samym rozwinięcia kilku płaszczyzn charakteryzacji ekspresyjnej.
The Devils of Loudun jest napisany w charakterystycznym dla Pendereckiego teksturalnym stylu, który wykorzystuje szereg technik teksturalnych i sonorycznych, w tym kliny i grupowe glissanda , klastry mikrotonowe , szereg wibratów , rozszerzone techniki instrumentalne i efekty perkusyjne. Jednak w Diabłach z Loudun sonoryzm Pendereckiego wznosi się na nowe wyżyny, służąc teraz kluczowemu celowi dramatycznemu. W efekcie można wyobrazić sobie dramaturgię opery jako jedyną opozycję dramatu Pendereckiego dźwiękowo-masowe i pointylistyczne .
The Devils of Loudun jest również pod wpływem gatunków spoza opery. Chociaż użycie chóru , solisty i orkiestry jest zgodne z tradycją operową, wpływ gatunków teatralnych jest ewidentny na szerokie użycie mowy w operach. W tym sensie libretto, podzielone na 32 sceny, można również uznać za produkt uboczny wpływów teatralnych. w kwartecie na głosy męskie w zakończeniu drugiego aktu można dostrzec elementy opery komicznej ; natomiast nawiązanie do sztuki pasyjnej jest oczywiste na męczeńskiej postaci Grandiera.
Instrumentacja i orkiestracja
The Devils of Loudun jest przeznaczony dla ogromnych sił muzycznych, w tym dziewiętnastu solistów, pięciu chórów (zakonnic, żołnierzy, strażników, dzieci i mnichów), orkiestry i taśmy. Sama orkiestra jest również sporych rozmiarów, wykorzystując bardzo szczególne połączenie instrumentów. Orkiestra składa się z następującego instrumentarium.
|
|
|
Tym niemniej ten niezwykle liczny skład jest używany przez kompozytora z dużym umiarem. W szczególności Penderecki wykorzystuje użycie zespołów kameralnych, połączonych z ich zgodnością jakości barwy i specyficznego efektu kolorystycznego. Dysponując wynikającą z tego paletą barw orkiestrowych, Penderecki jest w stanie zapewnić komentarz muzyczny, a tym samym określić jakość wyrazową danej sceny. Podczas gdy w utworze przeważają mniejsze zespoły, Penderecki wykorzystuje pełny rezonans zespołu, aby uzyskać efekt dramatyczny, podkreślając w ten sposób najbardziej naładowane emocjonalnie sceny, takie jak egzorcyzmy sióstr urszulanek i śmierć Grandiera. Orkiestracja jest zapisana w wycinany format partytury, to znaczy z bardzo małymi wytycznymi metrycznymi, bardzo małą liczbą pauz i zawiera pewne przypadkowe efekty nut i chmur tonowych w przybliżonych wysokościach. Metodą pracy Pendereckiego w tamtym czasie było rozwijanie swoich muzycznych pomysłów za pomocą różnych kolorowych ołówków i tuszy, chociaż ostateczna partytura nie wykorzystuje kodowania kolorami.
The Devils of Loudun wzywa do użycia szeregu rozszerzonych technik w swoim instrumentalnym piśmie. Stosowanie takich technik służy również celom kolorystycznym. Te rozszerzone techniki są ewidentnie związane z określonymi symbolami notacyjnymi. Niektóre z tych technik to: kłanianie się pomiędzy mostkiem a strunnikiem , kłanianie się prawej strony mostka i kłanianie uchwytu struny.
Relacje muzyka-akcja
The Devils of Loudun wykorzystuje zestaw relacji muzyka-akcja, które pomagają wzmocnić i napędzać dramat. Jednak nie wszystkie z tych skojarzeń muzyka-akcja mają ten sam charakter, niektóre służą celom bardziej ilustracyjnym, podczas gdy inne dostarczają muzycznej charakterystyki określonych sytuacji i działań.
Ilustracyjne relacje muzyka-akcja są najbardziej widoczne w użyciu przez Pendereckiego sił wykonawczych. Sceny komiczne i groteskowe są zwykle osadzone w muzyce kameralnej, charakteryzującej się puentylistycznymi fakturami i nieciągłymi motywami. Co więcej, zespoły kameralne przedstawione w tych komiksowych scenach często zawierają raczej chaotyczne kombinacje drewna, co daje ogólny efekt komiczny. Z kolei muzyka przedstawiająca sceny dramatyczne jest nastawiona na większe siły, ma grubsze faktury i ciemniejszą tonację kolorystyczną. Aby osiągnąć te dramatyczne, masywne faktury, Penderecki polega na wykorzystaniu tonów nieruchomych, glissand i różnych klastrów dźwiękowych. Chaotyczne brzmienia, wynikające z technik masy dźwiękowej Pendereckiego, służą w szczególności oddaniu demonicznego opętania Siostry Joanny.
Podczas gdy kompozytor polega na swoim instrumentalnym piśmie, aby zapewnić ekspresyjny kontekst akcjom, to właśnie użycie wielu różnych stylów wokalnych umożliwia muzyczną charakterystykę ojca Grandiera i siostry Jeanne. W ten sposób na podstawie tych linii wokalnych ocenia się stan moralny, psychiczny i emocjonalny bohaterów. Właściwy styl literacki Grandiera podkreśla w operze płynność recytatywu, jego zgodność z intonacjami mowy i stonowana ekspresja. Ponadto użycie mowy przez Grandiera w drugim akcie może być interpretowane jako reprezentatywne dla trzeźwości bohatera. W przeciwieństwie do tego styl wokalny Jeanne jest bardzo pointylistyczny. Częste skoki, zmiany charakteru, drastyczne zmiany dynamiki i glissando, charakterystyczne dla partii wokalnej Jeanne, są symbolami jej histerii i fałszu. Co więcej, demoniczne opętanie Jeanne jest podkreślone przez śmiech, jęki i elektroniczne zniekształcenie jej głosu.
| Opera | |
|---|---|
| Symfonie | |
| Orkiestrowy | |
| Koncertujący |
|
| Wokalno-chóralny | |
| Izba | |
| Instrumentalny |
|
| Współpraca |
|
| Międzynarodowy | |
|---|---|
| Krajowy | |
| Inny | |
