Katastrofa (gra)
Katastrofa to krótka sztuka Samuela Becketta , napisana po francusku w 1982 roku na zaproszenie AIDA (Association Internationale de Défense des Artistes) i „[pierwszy] wystawiony na Festiwalu w Awinionie (21 lipca 1982)… Beckett uznał ją za „zmasakrowaną”. Jest to jedna z nielicznych jego sztuk podejmujących temat polityczny i prawdopodobnie nosi tytuł najbardziej optymistycznego dzieła Becketta. Beckett „napisał krótką sztukę Katastrofa o kontroli i cenzurze” i zadedykował ją przebywającemu wówczas w więzieniu czeskiemu dramaturgowi Václavowi Havlowi . Havel napisał sztukę zatytułowaną Błąd „jako odpowiedź na tę, którą Beckett napisał w ramach solidarności ”. „W lutym 1984 roku, w jednym z najważniejszych kamieni milowych w historii Index on Censorship , obie sztuki zostały opublikowane po raz pierwszy”. W styczniu 2022 roku, po prawie 38 latach, podczas obchodów 50. urodzin Index , poprosili „irańskiego dramatopisarza Rezę Shirmarza o napisanie własnej odpowiedzi na Katastrofę Becketta ”. Shirmarz napisał swoją sztukę Muzzled , która została opublikowana przez Index jako dramatyczna odpowiedź na Katastrofę Becketta . Przedstawiając swój punkt widzenia na sztukę Becketta w wywiadzie dla Index , Shirmarz powiedział, że „ Katastrofa dotyczy ocenzurowanej komunikacji, rytualnej reprezentacji i symbolicznego obrazu relacji międzyludzkich ograniczonych siłami zewnętrznymi, deterministycznego, politycznego i postdramatycznego tekstu, który pokazuje, jak ludzie są zmuszeni być i żyć w torturującej otchłani. [W Katastrofie ] Bohater Becketta jest pozbawiony wolnej woli przez otaczające go systemy i systematyczną kontrolę narzuconą przez innych, z wyjątkiem chwili, gdy podnosi głowę i patrzy na widzów Mimo bólu psychosomatycznego przemawia milczeniem i protestami poprzez bezruch. Jako tzw. czynniki społeczne i widzowie dramaturg przypomina nam, że nie jesteśmy w stanie wydostać się z klatki, w której uwięziły nas społeczno-polityczne konwencje i musimy przestrzegać nienaruszalnych praw wprowadzonych przez globalne struktury i konglomeraty, aby przetrwać”.
Streszczenie
Autokratyczny Reżyser i jego Asystentka dokonują „ostatnich poprawek ostatniej sceny” jakiejś dramatycznej prezentacji”, która w całości składa się z mężczyzny ( Protagonisty ) stojącego nieruchomo na scenie.
Asystentka ułożyła mężczyznę tak, jak uznała za stosowny, na szczycie „czarnego bloku o wysokości 18”, udrapowanego w „czarnym szlafroku [aż] do [jego] kostek” i – co szczególne – w „czarnym garniturze z szerokim rondem kapelusz." Większość dramatu polega na tym, że reżyser odbiera jej kontrolę i kształtuje mężczyznę na scenie, aby pasował do jego osobistej wizji. „Reżyser apeluje o światło, zarówno dla swojego cygara , które nieustannie gaśnie, jak i dla spektaklu Bohatera na scenie”.
Dyrektor jest drażliwym i niecierpliwym człowiekiem, a jego rozdrażnienie prawdopodobnie potęguje fakt, że ma jeszcze jedno spotkanie, „klub ” , na który musi przybyć, a jego czas tam jest ograniczony. Wyraża zaniepokojenie ogólnym wyglądem i żąda zdjęcia płaszcza i kapelusza, pozostawiając mężczyznę „drżącego” w „starej szarej piżamie ”. Rozluźnia pięści mężczyzny, a potem je łączy, jedyna sugestia jego Asystenta, na którą zwraca uwagę; raz ułożony na wysokości piersi jest zadowolony. (Beckett wyjaśnił Jamesowi Knowlsonowi, że kiedy komponował Katastrofę , „Myślałem o przykurczu Dupuytrena (na który cierpię), który zamienia ręce w pazury” ) . jednoznaczność!”) lub „pokazać swoją twarz… tylko na chwilę”. Każe jej również robić notatki, aby wybielić całe odsłonięte ciało.
W chwili wytchnienia, gdy reżyser schodzi ze sceny, jego Asystent opada na krzesło, po czym wyskakuje i energicznie je wyciera, jakby chciał uniknąć zanieczyszczenia, po czym ponownie siada. Pomaga to widzom lepiej docenić jej relacje z każdą ze stron. To przecież ona ciepło ubrała Bohatera i dwukrotnie podkreśla, że cały się trzęsie. W pewnym sensie jest po prostu „kolejną ofiarą, a nie współpracownicą”.
W końcu ćwiczą oświetlenie z technikiem teatralnym (nigdy nie widziany „Luke” ). Zabawa w zabawie trwa zaledwie kilka sekund: od ciemności do światła padającego na głowę mężczyzny i znów ciemności. W końcu Dyrektor wykrzykuje: „To nasza katastrofa! W torbie” i prosi o ostatnią rundę, zanim będzie musiał odejść. Wyobraża sobie, jak w dniu wernisażu podniosą się wyczekujące brawa („Wspaniale! Postawi ich na nogi. Słyszę to stąd). Mężczyzna stał się, jak John Calder , „żywym posągiem ukazującym z punktu widzenia reżysera spokojną, nie protestującą ofiarę, symbol idealnego obywatela totalitarnego reżimu”.
Jednak w akcie buntu mężczyzna podnosi wzrok na publiczność (po tym, jak cały czas patrzył w dół); „oklaski słabną i umierają”. pyrrusowe zwycięstwo . Jednak „nieoczekiwany ruch postaci wydaje się mieć miejsce nie w wyimaginowanej przez reżysera przestrzeni czasowej, ale w przestrzeni czasowej [ rzeczywistego ] przedstawienia. Ten moment jest niepokojący… Nie wiemy, dlaczego postać tak zareagowała; nie wiemy, kiedy zachodzi reakcja; nie wiemy, gdzie zachodzi reakcja”. Beckett powiedział Melowi Gussowowi , że „jego intencją nie było, aby postać przemawiała… Jest raczej triumfującym męczennikiem niż ofiarą… i ma to na celu skłonienie widzów do uległości poprzez intensywność jego spojrzenia i stoicyzm ”
Interpretacje
Tytuł wymaga wyjaśnienia. „Mówiąc słowami Arystotelesa : ' katastrofa jest działaniem przynoszącym ruinę i ból na scenie, [gdzie] zadawane są rany i inne podobne cierpienia'”. Malone odnosi się do „Katastrofy… w starym znaczeniu… [być] pogrzebanym żywcem w lawie i nie odwracać włosa, wtedy człowiek pokazuje, z czego jest zrobiony”. Bardziej oczywista definicja odnosi się oczywiście do samego aktu buntu; efekt jest po prostu katastrofalny.
Sztuka jest często wyróżniana wśród kanonu Becketta jako jawnie polityczna, chociaż podobne twierdzenia można by wysuwać w przypadku What Where i Rough for Radio II . Sztuka jest nadal sztuką Becketta i jako taka nierozsądne jest ograniczanie jej czytania. „Kiedy… zapytany o polityczne znaczenie Catastrophe , uniósł ręce w geście zniecierpliwienia i wypowiedział tylko jedną uwagę: „To nie jest bardziej polityczne niż Pochade Radiophonique ”, Rough dla Radia II , jak to drugie jest znane po angielsku."
Polityczny
Spektakl można postrzegać jako alegorię potęgi totalitaryzmu i walki z nim, w której bohater reprezentuje ludzi rządzonych przez dyktatorów (reżyser i jego pomocnik). „Podkręcając go, aż jego ubranie i postawa wywołają wymagany obraz żałosnego przygnębienia” [1] , sprawują kontrolę nad wyciszoną postacią. „Reifikacja Bohatera przez Reżysera może być postrzegana jako próba sprowadzenia żywego człowieka do rangi ikony bezsilnego cierpienia. Ale pod koniec sztuki potwierdza swoje człowieczeństwo i indywidualność w jednym, szczątkowym, ale przekonującym ruchu”. Odpowiadając recenzentowi, który twierdził, że zakończenie było niejednoznaczne, Beckett odpowiedział ze złością: „Nie ma tam żadnej dwuznaczności. Mówi, dranie, jeszcze mnie nie wykończyliście.
Teatralny
Sfilmowaną wersję Catastrophe wyreżyserował David Mamet dla projektu Beckett on Film . W roli reżysera wystąpił dramaturg i entuzjasta Becketta, Harold Pinter , a także ostatni występ przed kamerą brytyjskiego aktora, Johna Gielguda jako bohatera (zmarł zaledwie kilka tygodni później).
Ta wersja była nieco kontrowersyjna, ponieważ Mamet zdecydował się sfilmować ją jako realistyczną sztukę: scena rozgrywa się w prawdziwym teatrze, a dyrektorzy są ubrani jak reżyser i mógłby wyglądać jego asystent. „Kiedy reżyser (D) stanowczo domagał się od swojej asystentki (A) światła, otrzymał je nie za cygaro, jak w oryginale, ale w formie pochodni do swojego scenariusza. Osłabiło to poczucie nieuzasadnionej obraźliwości wiszącej nad postacią. D., grany przez Pintera, poświęcono zbyt wiele uwagi kamery, a cierpliwemu Johnowi Gielgudowi raczej za mało, zwłaszcza w ostatniej chwili”, kiedy podnosi głowę w wyzywającym geście. Niektórzy krytycy argumentowali, że ta interpretacja odbiega od tyrańskiego tematu sztuki. [ potrzebne źródło ] Mamet zmienia również u Becketta kierunek sceniczny dotyczący rąk Bohatera, zastępując palcem wskazującym palce złączone. [ potrzebne źródło ]
To nie jedyna wersja, która pozwoliła sobie na swobodę w inscenizacji. „Kiedy Katastrofa została wystawiona na Festiwalu Becketta 15 września 1999 r., reżyser Robert O'Mahoney zinterpretował punkt kulminacyjny zupełnie inaczej [od sposobu, w jaki zrobił to Beckett]. Po tym, jak Johnny Murphy podniósł głowę i spojrzał z wielką godnością na publiczność, jego usta rozchyliły się i rozciągnęły w imitacji Krzyku Edvarda Muncha . To zniweczyło wpływ zakończenia, ponieważ Protagonista został zredukowany do niczego więcej niż nędznej, cicho krzyczącej ofiary.
Katastrofa to nie tylko sytuacja polityczna i miejsce w niej artysty. Ofiara lub „bohater” jest także reprezentantem wszystkich aktorów, którzy muszą przedstawiać to, co piszą dla nich scenarzyści, w sposób, w jaki każą im to robić reżyserzy (Beckett nie jest nieświadomy własnych relacji z aktorami, zwłaszcza z tymi, którzy w przeszłości opierali się jego kierunki sceniczne). Reżyser w sztuce łapie dwa pierwowzory, komisarza politycznego i wszechwładnego reżysera osobowości, jak Peter Brook , Vitez, [Mamet czy O'Mahoney], którzy naginają spektakl do własnej interpretacji, gdzie często ofiarą jest sam autor; jest wiele żartów „w” teatralnych. Asystent reżysera chłodno wykonuje jej polecenia i nie ma znaczenia, czy jesteśmy w obozie koncentracyjnym , czy w studiu filmowym : wszelkie względy humanitarne są wykluczone, aby osiągnąć ostateczne dzieło sztuki. Ta dwutorowa metafora jest niezwykle skuteczna mimo całej swojej powierzchownej prostoty. Z czasem, jak w przypadku całej twórczości Becketta, odkryjemy więcej wątków i aluzji .
Osobisty
„Sztuka została również powiązana z własnym przerażeniem Becketta przed ujawnieniem się i powiązana z zasadniczo ekshibicjonistyczną naturą teatru. Postrzegano to jako dowód na to, że artysta nie może ukształtować swojego dzieła w taki sposób, aby ujawniało to, co zamierzał ujawnić; sztuka w końcu mu umyka”.