Muzyka Capoeiry

Bateria capoeira prowadzona przez Mestre Cobra Mansa z trzema berimbau i pandeiro

W capoeirze muzyka wyznacza rytm, styl gry i energię gry. W najbardziej tradycyjnym otoczeniu istnieją trzy główne style pieśni, które splatają strukturę capoeira roda. Roda reprezentuje najbardziej rygorystyczny i tradycyjny format capoeiry i idealnie nadaje się do wprowadzenia i dyskusji na temat muzyki. Chociaż możemy uznać tę muzykę za tradycyjną, ponieważ była przekazywana ustnie od jednego do drugiego aż do początku - połowy XX wieku, kiedy to zaczęto zapisywać i nagrywać pieśni i rytmy, nie ma żadnych zapisów, w jakim stopniu i w jaki sposób muzyka ewoluował w czasie. Brazylijskie dziedzictwo Capoeiry odgrywa dużą rolę w sposobie, w jaki capoeira jest postrzegana przez praktykujących i rozumiana na poziomie podświadomości. Na przykład wspólną cechą wielu brazylijskich grup etnicznych, a także innych grup etnicznych na całym świecie, jest to, że muzyka jest nie tyle formą osobistej rozrywki, co środkiem zapewniającym spójność i dynamikę grupy. Muzyka w kontekście capoeiry jest wykorzystywana do tworzenia świętej przestrzeni zarówno poprzez fizyczny akt tworzenia kręgu ( roda ) , jak i przestrzeń słuchową, która, jak się uważa, łączy się ze światem duchów. To głębsze znaczenie religijne istnieje bardziej jako pamięć społeczna dla większości grup capoeira, ale jest ogólnie rozumiane jako dowód użycia bębnów ngoma ( atabaques z Yoruba candomblé ), berimbau, którego wcześniejsze formy były używane w rytuałach w Afryce i diasporze w rozmawiając z przodkami, wszechobecny termin axé , który oznacza siłę życiową, przywoływanie zarówno duchowości afro-brazylijskiej, jak i katolickiej oraz pewne na wpół zrytualizowane ruchy używane w Capoeira Angola, które przynoszą „duchową ochronę”. Instrumenty to: do 3 berimbau do 2 pandeiros 1 agogô 1 reco-reco (karbowana drewniana rura podobna do guiro ) 1 atabaque lub conga Nie każda roda będzie zawierała wszystkie te instrumenty. Na przykład Mestre Bimba preferował tylko jedno berimbau i dwa pandeiro w swoich rodach, ale w każdej roda zawsze znajdzie się co najmniej jeden berimbau.

Berimbaus przewodniczy roda, a ich rytmiczne kombinacje sugerują różnice w stylu ruchu między dwoma graczami w roda. Niektóre grupy capoeira nalegają, aby spośród trzech berimbau o najniższym tonie (zwanym gunga lub berraboi ) był instrumentem prowadzącym, podczas gdy inne grupy podążają za środkowym ( medio lub viola ) berimbau. Roda zaczyna się i kończy według uznania głównego gracza berimbau, który może określić, kto gra dalej, może zatrzymać grę, ustawić tempo muzyki i uspokoić graczy, jeśli staną się zbyt szorstcy. Wydaje się, że panuje zgoda co do tego, że berimbau z przewagą wysokich tonów ( altówka lub skrzypce ) jest instrumentem akompaniamentowym, swobodnie improwizującym w oparciu o rytmy instrumentu środkowego.

O znaczeniu i znaczeniu piosenki

Zrozumienie piosenek w capoeirze jest dobrym sposobem na uchwycenie i umieszczenie w pewnym kontekście historycznym wczesnego życia i historii Brazylii. Jeśli ktoś może identyfikować się z muzyką na poziomie osobistym, ma to duży wpływ na przyjęcie dziedzictwa niezbędnego do utrzymania capoeiry jako siły kulturowej. Piosenki capoeiry pełnią częściowo rolę przewodnika kulturowego i nauczyciela.

Pieśni, czy to ladainha, corrido czy quadra, można dla porównania umieścić w wielu kategoriach. Poniższa lista nie jest wyczerpująca

Co	Przykłady	Przykłady piosenek
Lekcje ludowe
Uznanie folkowa		korytarze Bate Dendê , Marinheiro Sou
Uznanie niewolnictwa		corridos Návio Negreiro , a Manteiga Derramou , wykrzykniki iaia i ioio (odpowiednio córka i syn pana niewolnika)
Uznanie symbolicznych aspektów capoeiry	vadiação, mandinga/mandingueiro, malandro/malandragem
Uznanie korzeni poprzez miejsce	Angola, Aruanda, Bahia, Pelourinho, Maranhão, Recife
Uznanie religii/duchowości/synkretyzmu religijnego	odniesienia do katolickich świętych, Boga(ów), orixás , Candomblé , Nganga , itp...
Biograficzny, autobiograficzny, mitologiczny	odniesienia do Mestre Bimba , Mestre Pastinha , Mestre Waldemar , Besouro Mangangá, Zumbi, Lampião
Piosenki, które metaforycznie komentują grę		korytarze do Bananeira Caiu , do Onça Morreu
Piosenki bezpośrednio komentujące grę		the corridos Devagar , Donalice Não Me Pegue Não
Pieśni powitalne i pożegnalne (Despedidas)		korytarze Camungerê , Boa Viagem
Piosenki, które witają kobiety w roda, aby zagrać		corridos Dona Maria do Camboatá , Sai, Sai, Catarina i piosenka Quem foi te disse Capoeira é só pra homem
Piosenki Meta-Capoeira, to znaczy te, które bezpośrednio nawiązują/odwołują się do Capoeiry z nazwy

Wiele piosenek można również uznać za przekrojowe.

ladainha

Roda rozpoczyna się ladainhą ( litanią ) , solówką często śpiewaną przez najstarszego z obecnych członków, zwykle grającego na berimbau. Piosenki te mogą być improwizowane na miejscu, ale najczęściej są wybierane z kanonu zachowanych ladainhas. Ladainha waha się od zaledwie dwóch linii do 20 lub więcej. Tematy tego typu piosenek obejmują lekcje moralności, historie, historię, mitologię, mogą być aktualne na określoną okazję, a także czystą poezję i prawie zawsze metaforyczne. Piosenka jest luźno stroficzna, a melodia jest prawie taka sama w całym repertuarze ladainha, z pewnymi wariacjami tu i tam. Ladainha używa formy czterowierszowej jako szablonu, przy czym pierwsza linia prawie zawsze się powtarza.

Iê...ê Eu já vivo enjoado Eu já vivo enjoado de viver aqui na terra amanhã eu vou pra lua falei com minha mulher ela então me respondeu que nos vamos se deus quiser Vamos fazer um ranchinho todo feito de sapé amanhã as sete horas nos vamos tomar cafe eo que eu nunca acreditei, o que não posso me conformar que a lua vem à terra ea terra vem à lua todo isso é conversa pra comer sem trabalhar o senhor, amigo meu, colega velho escute bem ao meu cantar quem é dono não ciuma e quem não é vai ciumar camaradinho Ieeeee Mam dość życia tutaj na Ziemi Jutro polecę na Księżyc Powiedziałem do mojej żony A ona odpowiedziała Potem pójdziemy, jeśli Bóg pozwoli Będziemy mieć małe ranczo Wszystko ze słomy Jutro rano o siódmej Napijemy się kawy W co nigdy nie wierzyłem I nigdy nie mogłem potwierdzić Księżyc przybędzie na Ziemię A Ziemia na Księżyc To tylko rozmowa , żeby coś zjeść bez pracy Panie, dobry przyjacielu, stary kolego Posłuchaj dobrze do mojej piosenki Ten, kto jest panem swojej ziemi, nie zazdrości A ten, kto nie jest, na pewno będzie Camaradinho

Interpretacja tej piosenki mogłaby brzmieć: Nic nie przychodzi łatwo bez ciężkiej pracy. Osoba, która śpiewa ladainha, woła „Ieeeeeeee” (wymawiane YaaaaaaaaY), aby przywołać do porządku uczestników rody, że roda się zaczyna. Ladainha kończy się „Camará”, „Camaradinho” (lepiej pasuje rytmicznie) lub odwrotnie, „É hora, hora” (jest godzina). Ten slogan oznacza koniec ladainha i początek chula, a dokładniej louvação (pochwała).

Louvação

Louvação rozpoczyna sekcję wezwania i odpowiedzi w roda. Louvação wzywa Boga, Mestres, capoeira i dziękuje. Ta sekcja jest również nazywana „Chulas”. (Linia zapisana kursywą to refren)

Iê, Viva meu Deus Iê, Viva meu Deus, camará Iê, Viva meu Mestre Iê, Viva meu Mestre, camará Iê, quem me ensinou Iê, quem me ensinou, camará Iê, a capoeira Iê, a capoeira, camará É Água de beber Iê, Água de beber, camará É ferro de bater Iê, ferro de bater, camará É ngoma de ngoma

itd... Niech żyje mój Boże Niech żyje mój Mistrz Który nauczył mnie Capoeira To woda do picia To Żelazo do uderzania To pochodzi ze świętych bębnów

Treść louvação można również improwizować, więc dobre ucho ma kluczowe znaczenie dla śpiewania refrenu. Louvação, podobnie jak ladainha, jest stroficzne, ale nie ma różnic w melodii między louvação. Jednak chociaż najczęściej śpiewa się ją w tonacji durowej , czasami można ją usłyszeć w tonacji molowej, jeśli ladainha jest również molowa. Refren jest śpiewany unisono, chociaż jeden ze śpiewaków czasami używa harmonizacji, zwykle o jedną trzecią powyżej, jako interpunkcji.

Dwóch graczy / jogadores, którzy siedzieli na pé-de-berimbau lub podnóżu berimbau podczas ladainha, rozpoczyna grę na początku korytarzy.

Korytarz

Korytarze nakładają się na wezwania i odpowiedzi typowe dla śpiewu afrykańskiego, na które wpływ ma Sambas de Roda z Bahia i zapożycza się od nich. W przeciwieństwie do meksykańskiego Corrido , które jest formą ballady ludowej, Bahian corrido to krótka piosenka z zwykle statyczną reakcją. Refren jest często wskazywany przez użycie go jako pierwszej linijki utworu:

Ai, ai, helpê oiá Joga bonito que eu quero ver Ai, ai, helpê oiá Joga bonito que eu quero aprender Ai, ai, aidê oiá nossa senhora quem vai me protejer Ai, ai, aidê (imię dziewczyny) Graj pięknie, więc ja mogę widzieć Graj pięknie, abym mógł się nauczyć, że Matka Boża mnie ochroni

Corrido komunikuje się z akcją w roda (choć bez poziomu interakcji w tradycyjnej samba de roda), aby inspirować graczy, komentować bezpośrednio akcję, przywoływać, chwalić, ostrzegać, opowiadać historie i uczyć wartości moralnych. Jest corrido na powitanie rody, na zamknięcie rody, proszenie graczy, żeby grali mniej agresywnie, bardziej agresywnie, żeby nie chwytać drugiej osoby, i lista jest długa. Korytarze mogą być również wyzwaniami (desafios). Prowadzący zaśpiewa corrido, a po pewnym czasie zaśpiewa bardzo podobne, wymagając od refrenu (wszyscy inni oprócz dwójki grającej w roda) zwrócenia szczególnej uwagi na zaśpiewanie prawidłowej odpowiedzi lub dwóch śpiewaków może zamienić corrido na określony temat. Takie użycie corrido w roda jest rzadsze i wymaga od śpiewaków nieco większego doświadczenia niż zwykle. Desafio/challenge może być również używany z ladainhas. Korytarze mają najszerszą wariację melodyczną od jednego do drugiego, chociaż wiele korytarzy ma te same melodie. W ten sposób można nauczyć się szerokiego repertuaru korytarzy, a improwizacja w korytarzach staje się mniej zniechęcającą perspektywą. Podobnie jak louvação, odpowiedź corrido jest śpiewana unisono i podobnie jak louvação, jeden ze śpiewaków używa sporadycznej harmonizacji, zwykle o jedną trzecią powyżej, jako przebicia.

Quadra

Innowacja Mestre Bimba, quadry zastępują ladainha w niektórych regionalnych i współczesnych szkołach capoeira. Są to cztery, osiem, dwanaście (...) pieśni śpiewanych solo, po których następuje louvação. Główna różnica między ladainha i quadra polega na tym, że quadra, podobnie jak corrido, nie ma standardowego modelu melodycznego i wykazuje większą różnorodność melodii. Quadras istnieją również jako specjalny rodzaj korytarza z czterema wersami solowymi, po których następuje odpowiedź chóralna, na przykład:

Capenga ontem teve aqui Capenga ontem teve aqui Deu dois mil réis a papai Três mil réis a mamãe

Café e açúcar a vovó Deu dois vintém a mim Sim senhor, meu camará Quando eu entrar, você entra Quando eu sair, você sai

Passar bem, passar mal Mas tudo no mundo é passar Ha ha ha Água de beber

(rozpocznij refren)

Kontrowersje w Chula

Termin chula jest często nadawany wezwaniu i odpowiedzi louvação bezpośrednio po ladainha. Dla porównania, tradycyjnie w Bahia chula jest swobodnym tekstem piosenki Samba de Roda śpiewanej między tańcami (jak w samba parada) i określa struktury różnych innych „stylów” samba de roda, podczas gdy samba corrido trwa tak długo, jak piosenkarz ma ochotę go zaśpiewać, zanim przejdzie do następnego. Chula jest formą poetycką opartą na formie quadra (czterowierszowej) (która mogła mieć wpływ na zastąpienie ladainha przez Mestre Bimbę quadrami), mającą swoje korzenie w Iberii. Słowo chula pochodzi od słowa chulo oznaczającego „wulgarny”, pospolity, rustykalny (podobnie hiszpańskie słowo chulo / chulito jest używane w odniesieniu do chłopskich Indian w obu Amerykach), często duszpasterskie i sentymentalne.

Jak termin chula zaczął odnosić się do louvação, nie jest obecnie znany. Ale jego podobieństwo do ladainha i wykorzystanie pieśni corrido z tradycji samba de roda prawdopodobnie odegrało dużą rolę.

Melodia i rytm

Czapki berimbau znajdziesz w artykułach Czapki berimbau i capoeira

Melodie wahają się od jednej piątej powyżej (czasami do szóstej) i jednej trzeciej poniżej toniki: A (B) CDE (F) G (A), gdzie C to ton, ton wiodący (B), kwarta (f) i szósty (A) są generalnie unikane. Zobacz Stopień (muzyka) . Ladainha może zawierać czwartą część poniżej toniki w kadencji jako slogan z „camaradinho”, aby zasygnalizować początek louvação. Zamiast relacji tonika-dominacja, ladainha wykazują progresję toniczno-supertoniczną (nawiasem mówiąc, bossa nova wykazuje podobną tendencję z niepowiązanych powodów), gdzie napięcie harmoniczne jest zawsze na drugim stopniu skali, D w tonacji C.

• Uwaga. Berimbau mają potencjał harmoniczny, ale niekoniecznie są dostrojone do głosów śpiewaków. Jeśli tak, to generalnie będzie to wysoka nuta gunga, ponieważ to tam zaczyna się ladainha i jako taka nie tworzy dysonansu drugiego interwału między nimi. Nie jest to ścisła reguła, ponieważ można znaleźć wiele przykładów, w których piosenkarz zamiast tego dostraja swój głos do niskiej nuty. Skutkuje to kategoryzacją muzyki jako miksolidyjskiej , wspólnej cechy muzyki brazylijskiej w północno-wschodniej Brazylii. To, czy słyszy się to w miksolidyjskim czy durowym, jest dyskusyjne. Początkowy krzyk Iê jest zwykle o jedną piątą wyższy od toniki i to ustawia klucz .

Rytmicznie, muzyka jest w metrum 4/4, typowym dla muzyki w regionie Angoli w Afryce, gdzie rytmy zarówno brazylijskiej samby, jak i kubańskiego guaguancó mają swoje korzenie. Śpiew jest w języku portugalskim z kilkoma słowami i zwrotami Kikongo i Yoruba. Teksty dopasowują się do rytmu muzyki, czasami pojawiają się na mocnych bitach, czasami na słabych bitach i przetwornikach, w zależności od kaprysów piosenki. Teoretyzuje się, że rytmy capoeiry rzeczywiście pochodzą z Angoli, jednak wprowadzenie berimbau do capoeiry było stosunkowo nowe (przynajmniej od końca XIX wieku), a oryginalne piosenki, instrumentacja i rytmy są teraz zagubione. Capoeirze w jej wcześniejszej formie towarzyszył omar w kikongo, klaskanie w dłonie i akompaniament perkusyjny na poprzecznym bębnie ręcznym. Od tego czasu do początku XX wieku używano wielu instrumentów, w tym gwizdków, kastanietów i altówek (małych gitar brazylijskich) i prawdopodobnie każdego dostępnego instrumentu.

Sam berimbau był instrumentem ludowym do akompaniamentu i uwielbienia pieśni solowych i stał się ostoją roda, gdy drut metalowy był powszechnie dostępny do użytku jako struna. Wcześniej berimbau były nawleczone włóknami roślinnymi i dlatego nie mogły wystawać tak głośno jak metal (obecnie drut jest pozyskiwany ze zużytych opon samochodowych i rowerowych). Jednak drut mosiężny był używany na berimbau już w 1824 roku w Rio. Włączenie caxixi do berimbau to kolejna niedawna innowacja, która dodaje berimbau dodatkowej mocy. Teoria głosi, że berimbaus były wyposażone w metalowe ostrza u góry, co czyniło je bronią obronną, podczas gdy otwarta gra capoeira (która była zasadniczo zakazana do lat trzydziestych XX wieku) była niebezpieczną sprawą.

Minorowe tonacje Ladainhas

Ladainha o mniejszej tonacji są rzadsze, ale mają pierwszeństwo. Mestre Traira demonstruje ich użycie na swojej płycie CD, Mestre Traira: Capoeira da Bahia . Używa drobnej pentatonicznej skali:

(G) ACDEG (tonik w A)

Daje to interesującą wariację na temat bardziej popularnej melodii Ladainha. Louvação jest w tej samej pentatonice z odpowiednimi korytarzami przerobionymi również w pentatonice.

Synkopa

W przeciwieństwie do większości muzyki brazylijskiej, synkopa w tej muzyce jest nieco bardziej subtelna, polegająca na wzajemnej zależności między rytmem tekstu a słabymi i mocnymi uderzeniami izorytmicznych komórek granych przez instrumenty, przesuwając wrażenie spowolnienia z corrido do corrido oraz zazębiające się/nakładające się wezwania i odpowiedzi napędzające muzykę do przodu. Poniżej znajdują się dwa takty muzyczne oddzielone linią taktu |. Uderzenia w dół są definiowane jako 1 i 3, optymistyczne jako 2 i 4, a oczekiwanie lub podniesienie leży między 4 a 1.

1.2.3.4.|1.2.3.4.

Rytmy Angola i São Bento Pequeno, z których słynie capoeira Angola, tworzą synkopę poprzez ciszę na 3 i akcentowanie 4 dwoma krótkimi dźwiękami (patrz berimbau). Rytm São Bento Grande kładzie nacisk na oba uderzenia berimbausa, co daje efekt marszu napędowego (granego w szybkim, podwójnym tempie). Atabaque służy jako bicie serca muzyki, zapewniając stały puls na 1 i 3 z otwartymi tonami, często z oczekiwaniem na 1 i wyciszonym basem na 2 .:

OBO.O|OBO.O, O = ton otwarty, B = bas.

Agogô, podwójny dzwonek dostrojony do otwartej kwarty lub kwinty, gra:

LHL..|LHL.., L = niskie uderzenie w dzwon, H = wysokie

Reco-reco, podobnie

XXX..|XXX.., X = zeskrobać

Pandeiro, ma nieco więcej swobody niż inne instrumenty

OSOxx|OSOxx, O = otwarty ton, S = klaps, xx = potrząśnij.

Inna wersja przewiduje

OSOtpt|OSOtpt, gdzie t = uderzenie palcem serdecznym, środkowym i wskazującym w pobliżu obręczy, a p = dłoń

Końcowe t można zastąpić otwartym tonem, używając środkowego palca nieco dalej od obręczy. Efektem współdziałania instrumentów wspomagających jest zbudowanie napięcia od antycypacji tuż przed 1 (trzecia otwarta nuta grana przez atabaque) do 2 i rozdzielczości na 3, która następnie popycha komórkę do przodu z oczekiwaniem przy podbiciu do 1. Gdy berimbaus gra z i przeciwko tym ramom wraz ze zwrotkami pieśni, powstaje zaskakująca ilość synkopii , pomimo prostej natury wzorów. W tych instrumentach pomocniczych jest bardzo mało miejsca na improwizację. Zezwolenie w przeciwnym razie mogłoby zbytnio odwracać uwagę od treści piosenek i akcji wewnątrz rody, a także konkurować o uwagę z berimbausem. Wciąż jest jednak miejsce na okazjonalne wariacje na temat podstawowych rytmów przez instrumenty wspierające, zwłaszcza gdy ogólna energia rody jest dość wysoka.

Czapki berimbau są wzorowane na instrumentach pomocniczych, ale mają szerokie pole do improwizacji. Powyższe informacje dotyczące synkopy dotyczą również berimbau. W przypadku toczka angolskiego (poniższe półnuty w tym przypadku oznaczają niewyciszone ćwierćnuty):

Cisza o godzinie 3 nadaje nutę poczuciu rozwiązania, podczas gdy toczek São Bento Grande

kontrastuje z większym poczuciem ostateczności przy 3.

Viola berimbau, najwyższa z trzech, dodaje warstwę improwizacji rytmicznej, podobnej do roli quinto (bębna) w kubańskiej rumbie , choć bez warstwy możliwości rytmicznych dozwolonych w rumbie (która wykorzystuje co najmniej dziewięć podpodziałów) z baru). Poniżej przedstawiono możliwe podziały improwizacji w muzyce capoeira w pojedynczym czterotaktowym takcie:

0_______0_______0_______ Triole 1/2 czasu

0_____0_____0______0______ Tempo melodyczne (0 oznacza odpowiednio 1, 2, 3 i 4)

0___0___0____0___0____0___ Triole

0__0__0__0__0__0__0__0__ Podział podstawowy

0_0_0_0_0_0_0_0_0 _0_0_0_ Podwójne triole (używane w wezwaniach przez Gunga, jeśli pozwala na to tempo)

• NB. Wykonanie instrumentów pomocniczych, i rzeczywiście berimbaus i same piosenki mogły się zmieniać i zmieniały się na przestrzeni lat, stając się wysoce skodyfikowane, podczas gdy dokładne standardy wykonania mogą nadal różnić się w zależności od grupy. Missão de Pesquisas Folcóricas Mario de Andrade nagrane w 1938 roku przedstawiają nieco inną interpretację muzyki, z dwoma atabaques z bardziej aktywną rolą w jednym przykładzie. Na dobre i na złe, nie jest prawdopodobne, aby zobaczyć dwa atabaques w jednej roda.

•   Balfour, Henry (1976) [1899]. Historia naturalna łuku muzycznego; rozdział w historii rozwoju muzycznych instrumentów strunowych: typy prymitywne . Portland, Mes.: Longwood Press. OCLC 1819773 .
• Crook, Larry, analiza muzyczna kubańskiej rumby z Latin American Music Review , tom. 3, nr 1 (wiosna 1982), s. 92–123, UT Press
•   Desch Obi, dr Thomas J., Combat and Crossing the Kalunga from Central Africans and Cultural Transformations in the American Diaspora pod redakcją Lindy M. Heywood Published, c2002 Cambridge University Press ISBN 0-521-00278-8
•    Downey, Greg (listopad 2002). „Słuchanie Capoeiry: fenomenologia, ucieleśnienie i materialność muzyki”. Etnomuzykologia . Etnomuzykologia, tom. 46, nr 3. 46 (3): 487–509. doi : 10.2307/852720 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 852720 .
•    Graham, Richard (1991). „Zmiany technologiczne i kulturowe: rozwój„ Berimbau ”w kolonialnej Brazylii”. Przegląd muzyki latynoamerykańskiej . 12 (1): 1–20. doi : 10.2307/780049 . ISSN 0163-0350 . JSTOR 780049 .
•    Mason, Otis T. (listopad 1897). „Geograficzne rozmieszczenie łuku muzycznego” . amerykański antropolog . 1. 10 (11): 377–380. doi : 10.1525/aa.1897.10.11.02a00030 . ISSN 0002-7294 . JSTOR 658525 .
•   Taylor, Gerard, Capoeira: Jogo de Angola z Luandy do cyberprzestrzeni, tom 2 C 2007, Blue Snake Books, Berkeley, Kalifornia ISBN 978-1-58394-183-6
• Waddey, Ralph, „Viola de Samba” i „Samba de Viola” w „Reconcavo” w Bahia (Brazylia), część I, II z Latin American Music Review , tom. 2, nr 2. (jesień - zima 1981), s. 252–279.
• Brincando na Roda , muzyka LP Grupo Capoeira Angola Pelourinho, Mestre Moraes, ok. 2003 Smithsonian Folkways
• Eh Capoeira , muzyka LP Mestre Acordeon e Alunos , C 2004 Panda Digital
• Mestre Traira: Capoeira da Bahia , muzyka LP Wyprodukowany przez Xauã, C 1964
• Missão de Pesquisas Folclóricas , muzyka LP, C 1997 Rykodisc

Linki zewnętrzne

• Capoeira-Music - Szczegółowe informacje o piosenkach Capoeira, tekstach, rytmach, instrumentach i Mestres
• CapoeiraLyrics.info — Ogromne archiwum tekstów capoeiry.
• Projekt tekstowy Capoeira
• Instrumenty Capoeira - Berimbau