Pinckney Marcius-Simons

Pinckney Marcius-Simons
Urodzić się	1867 Nowy Jork
Zmarł	17 lipca 1909 Bayreut , Niemcy
Miejsce odpoczynku	Bayreut , Niemcy
Narodowość	amerykański
Edukacja	Kolegium Vaugirarda w Paryżu; atelier Jehana Georgesa Viberta
Znany z	Obrazy
Pracuje	Obrazy Parsifala Tone ; Siedziby Potężnych ; Rydwan Słońca ; dodatkowo ilustrowana kopia Snu nocy letniej
Ruch	sztuka akademicka ; Symbolizm
Nagrody	Kawaler Legii Honorowej
Podpis

Pinckney Marcius-Simons (1867 - 17 lipca 1909) był urodzonym w Nowym Jorku artystą, który spędził młodość w Hiszpanii, Włoszech i Francji. Studiował malarstwo u Jehana Georgesa Viberta , ostatecznie dołączając do rodziny malarza. Mieszkając nadal we Francji, od najmłodszych lat wystawiał na Salonie Paryskim i szybko dał się poznać jako odnoszący sukcesy malarz gatunkowy. W latach 90. XIX wieku (być może po ciężkiej chorobie) radykalnie zmienił tematykę i technikę. Czasami klasyfikowany jako symbolista , jego fantasmagoryczne późniejsze prace przedstawiały chrześcijańskie wizje religijne, elementy Klasyczna mitologia i sceny inspirowane operami Ryszarda Wagnera . Jego prace były bardzo podziwiane przez Teddy'ego Roosevelta , który był właścicielem czterech obrazów Maricusa-Simonsa i nazwał go „artystą obdarzonym wielką wyobraźnią, wspaniałym kolorystą i człowiekiem o jeszcze wspanialszej wizji”. W 1908 został Kawalerem Legii Honorowej . Opisywany od początku swojej kariery jako „delikatny w zdrowiu”, zmarł po czterdziestce w Bayreuth , gdzie został pochowany. Za jego życia jego prace zaciekle podzieliły krytyków i były chciwie poszukiwane przez kolekcjonerów, ale po jego śmierci został w dużej mierze zapomniany.

Edukacja i wczesne sukcesy

Marcius-Simons miał zaledwie dwadzieścia kilka lat, kiedy namalował Dziecko Canova modelujące lwa z masła i Młody Lulli , wiszące obrazy przedstawiające dwa legendarne cudowne dzieci.

Te i inne obrazy zwróciły uwagę krytyka sztuki George'a Williama Sheldona , który był orędownikiem Marciusa-Simonsa w swojej książce Recent Ideals of American Art z 1888 roku . „Artysta urodził się w Nowym Jorku”, napisał Sheldon,

ale został przywieziony do Francji w niemowlęctwie ze względu na jego zdrowie. Ma teraz (1888) dwadzieścia pięć lat, choć wygląda na niewiele więcej niż osiemnaście, i odwiedził swoją ojczyznę tylko raz, odkąd ją opuścił. Drobnej budowy ciała, nerwowy w zachowaniu, delikatny w zdrowiu, o regularnych rysach twarzy i arystokratycznym wyrazie twarzy, mówiący łamanym angielskim, ale używającym go przed jakimkolwiek innym językiem… większość życia spędził w Hiszpanii i we Włoszech, ale jego wykształcenie akademickie był realizowany w słynnym Vaugirard College w Paryżu, pod kierunkiem jezuitów. Studia odnosił tak wielkie sukcesy, że niezwykłe pozwolenie na studiowanie sztuki otrzymał również na studiach w kolegiacie; a kiedy wybitny malarz Vibert postanowił przyjąć kilku uczniów, najmłodszym z grupy był Marcius-Simons, którego polecił słynny Detaille . Zdrowie Amerykanina zostało poważnie wystawione na próbę przez zdecydowaną ambicję, która uczyniła go jednocześnie studentem kolegium i studentem sztuki; i jakby jeszcze bardziej, aby to przetestować, Vibert zaprosił go, aby został członkiem jego rodziny po zamknięciu regularnego okresu jego atelier, dając mu w ten sposób niezwykłą okazję do opanowania sztuki, którą kochał.

Jego szkolenie jako artysty rozpoczęło się w wieku dwunastu lat, a „jego pierwszy obraz został podpisany w wieku szesnastu lat… Aby budować swoje katedry i baśniowe pałace, studiował architekturę… Aby wyewoluować naukowo ulotne anioły, studiował anatomię, dopóki zmarły Gérôme go nie powstrzymał , mówiąc: „Chcesz zostać malarzem, a nie lekarzem!”

Publicznie zadebiutował w 1891 roku, wystawiając obrazy rodzajowe zarówno w Salonie Paryskim , jak iw Royal Academy of Arts w Londynie.

Dzieła Marciusa-Simonsa sprzed 1892 roku można datować na podstawie wcześniejszego, mniej stylizowanego podpisu jego imion łączonych wielkimi literami z ostatnią kreską na wydłużonej literze „R”.

• 

  Dziecko Canova modelujące lwa z masła , ok. 1885 r.

• 

  Młody Lulli , ok. 1885.

• 

  Sarah Bernhardt jako La Tosca , 1887 lub 1888.

• 

  Les Premières Voiles , 1891.

• 

  Flirt (tytuł aukcji), przed 1892 r.

• 

  Ambitny model (tytuł aukcji), przed 1892 r.

• 

  Zagubiony w myślach (tytuł aukcji), przed 1892 r.

• 

  Kobieta z czytaniem wachlarza (tytuł aukcji), przed 1892 r.

Przejście do symbolizmu

Na Salonie Paryskim w 1892 roku Marcius-Simons wystawił Mon royaume n'est pas de ce monde ( Moje królestwo nie jest z tej ziemi ). Styl nadal odzwierciedlał precyzję jego akademickiego wykształcenia, ale obrazy były halucynacyjne. Obraz nosił również charakterystyczny podpis, którego używał później. Mon royaume… wzbudził zarówno pochwały, jak i szyderstwa. Alexandre Hepp nazwał to „wielkim obrazem”, a Marcius-Simons „wielkim mistycznym artystą”. Étienne Durand zobaczył przedstawienie

zadumę głównej postaci ubranej w czerwień, księcia kościoła… Wokół niego, jak pyłki zamieszkujące promień słońca, gromadzą się najróżniejsze wizje, zdolne zaspokoić wszystkie ludzkie namiętności i apetyty: miłość, ambicja, chciwość, zmysłowość, rozproszenie itp. W kącie boskie dziecko, śpiące w swoim łóżeczku, świeci jasną aureolą; nad nim w blasku witraży ślizgają się niewyraźne i przeźroczyste formy niebiańskich istot. Jest to dziwaczna kompozycja, która na pierwszy rzut oka wydaje się niespójna, jak gorączkowa halucynacja, ale staje się wyraźniejsza, gdy się ją studiuje i odkrywa, oddany z zadziwiającą jasnością, moralny kalejdoskop medytacji. Jeśli chodzi o obraz, jest on niezwykle elegancki, precyzyjny i błyskotliwy.

Ale brytyjski krytyk nie był pod wrażeniem. „Projekt jest tak wadliwy w tej sprawie, że oko błądzi w zdziwieniu i oszołomieniu… Odkrycie Dzieciątka Jezus… wyjaśnia tajemnicę, ale w żaden sposób nie wyjaśnia, dlaczego pan Marcius-Simons, który oczywiście ma dar wyobraźni, powinien być tak żałośnie pozbawiony stylu”.

W 1893 wystawił w Salonie Chant du Cygne ; The New York Times napisał, że Marcius-Simons „jest zadziwiający ciągłą ewolucją własnej osobowości”. Ale w apelu o „Rozsądny pogląd” James Stanley Little odrzucił Marciusa-Simonsa jako przemijającą modę.

Również w 1893 roku wystawiał w Salonie de la Rose + Croix w Paryżu, którego kuratorem był Joséphin Péladan , awangardową wizytówką artystów, pisarzy i kompozytorów, którzy wyrosli z kultowego ruchu religijnego Péladana, Mystic Order of the Rose + Croix . Marcius-Simons wystawiał następnie w trzech kolejnych salonach Péladana. Jego związki z różokrzyżowcami spotkałyby się z krytyką niektórych kręgów.

Léon Roger-Milès , recenzując La Rayonnement de la Croix i La Parabole des Vierges na Salonie Paryskim w 1894 roku, nazwał Marciusa-Simonsa „wyjątkowo utalentowanym… wiek."

• 

  Mon royaume n'est pas de ce monde , 1892.

• 

  Le Chant du Cygne , 1893.

• 

  Les Bâtisseurs de la ville (Renesans) , 1897.

Pokazy i recepcja Avery Art Galleries w Stanach Zjednoczonych

Te uderzające nowe dzieła przyciągnęły uwagę wpływowego nowojorskiego konesera i handlarza dziełami sztuki Samuela Putnama Avery'ego , znanego z wprowadzenia obrazów Turnera do Ameryki. Avery zorganizował pierwszą indywidualną wystawę dwudziestu dzieł Marciusa-Simonsa w Avery Art Galleries w 1895 roku. Do tego czasu styl, ton i tematyka artysty zmieniły się całkowicie od jego początków jako beztroskiego malarza gatunkowego, czego przykładem jest koszmarna alegoria Les Courtesanes . Francuski krytyk opisał jego prace jako „mistyczne”, „dziwne” i „zawsze ekscentryczne”.

Program Avery z 1895 roku został obejrzany przez niektórych krytyków. The Art Interchange powiedział, że obrazy „były w większości dziwnymi fantazjami niekontrolowanej wyobraźni, dzikimi kaprysami kolorów, z niepowiązanymi tytułami… Położono nacisk na płodność wyobraźni artysty, ale niezrównoważona wyobraźnia jest wątpliwym darem”. The Art Collector zauważył cierpko, że Marcius Simons (bez łącznika), który „zaczynał jako malarz gatunku”, pojawił się „pełnoprawny w Pinckney Marcius-Simons, w zupełnie innym świetle… Zrobił to, mówi jego biograf, po” poważna choroba”, która ograniczyła go do samotności jego pracowni. Sądząc po wynikach, musiała to być rzeczywiście bardzo poważna choroba… ”

Ale The New York Times , zauważając, że wystawa „spowodowała niemałą dyskusję i komentarze”, stwierdził, że „pomysły Marciusa-Simonsa są całkowicie oryginalne, niezwykle osobiste i mają osobliwie symboliczną naturę. Jak dotąd niewiele dzieł sztuki tego rzędu dotarł do tego miasta, ale w Paryżu Rose Croix i inne wystawy… dały ludziom impresjonistycznych pomysłów i metod swobodę… Dwadzieścia obrazów w Avery's jest niezwykle interesujących… a na nich są kombinacje efektów kolorystycznych całkowicie jego własnych.

Druga wystawa Avery Art Galleries w Nowym Jorku, obejmująca 36 prac, miała miejsce w 1896 roku; katalog jest dostępny online. The New York Times napisał, że „jego praca na tych symbolicznych obrazach jest urzeczywistnieniem niemożliwego… Udało mu się stworzyć zadziwiająco genialne efekty kolorystyczne… A przede wszystkim jest niezwykle interesujący”.

W 1897 roku jego prace pojawiły się w Thurber's w Chicago. „Chociaż malarz jest bardzo młody”, napisał The House Beautiful , „jego reputacja jest mocno ugruntowana jako jeden z najbardziej oryginalnych i śmiałych przedstawicieli sztuki amerykańskiej… szkoła Rose et Croix [i] wszystkie jej dziwactwa są chętnie wybaczane, gdy okazuje się, że uczyniło to geniuszem takiego człowieka jak Pinckney Marcius-Simons, którego dzieła „mają ten dziwny uścisk uczuć, jaki miały arcydzieła Turnera”. Gabriela Moureya z drugiej strony twierdził, że Marcius-Simons „słabo naśladuje wielkiego Turnera”.

Kiedy obrazy pojawiły się w Bostonie, Poet-Lore ogłosił, że jego prace są „zasadniczo nowoczesne i tak samo doskonałe na swój sposób, jak jakakolwiek sztuka, jaka kiedykolwiek istniała”.

• 

  Kurtyzany , 1894.

• 

  A aniołowie prowadzili drogę , wystawiony w 1896 r.

• 

  Prawdopodobnie polne kwiaty , wystawiony w 1896 r.

Poszukiwany przez kolekcjonerów

Wraz z krytyczną uwagą prace przyciągały kolekcjonerów. W 1898 roku Munsey's Magazine odnotował, że „Pan Marcius-Simons nie będzie miał w tym roku wystawy swoich obrazów w Nowym Jorku z dość dziwnego powodu. Sprzedał wszystko w swojej paryskiej pracowni prawie tak szybko, jak zostało namalowane”. W tym roku swoją „chromatyczną fantazję” A Dream of Youth zgłosiła w kolekcji amerykańska potentat jedwabiu Catholina Lambert. Jego The Chariot of the Sun był własnością Jamesa S. Inglisa z Cottier and Company . Siedziby Potężnych (później podarowany Teddy'emu Rooseveltowi) znajdował się w kolekcji Lorda Arthura Hamiltona Lee w Londynie. The International Studio napisało: „Niewielu jest prywatnych kolekcjonerów, którzy nie mają przynajmniej jednego przykładu jego talentu”.

Wybitny kolekcjoner Camille Groult , „najtrudniej zadowolić człowieka we Francji”, „był jednym z jego mecenasów i kupił wiele jego obrazów. Istnieje legenda, że ​​​​Groult, który był oddany Turnerowi, jako pierwszy kupił miejsce z widokiem na St. Cloud namalowanym przez Anglika, a po latach, odkrywając Marciusa-Simonsa, zlecił mu zejść i namalować ten sam temat.

• 

  Kamienie Wenecji , między 1902 a 1905 rokiem.

• 

  Rydwan Słońca , do 1909 roku.

• 

  Wróżki (tytuł aukcji), do 1909 r.

• 

  Płonąca katedra (tytuł aukcji), do 1909 r.

• 

  Miasto snów (tytuł aukcji), do 1909 r.

• 

  Krajobraz symbolistyczny, do 1909 r.

obrazy Wagnera

W pewnym momencie w latach 90. XIX wieku Marcius-Simons stał się „żarliwym Bayreuthianinem”, często uczęszczając na coroczny Festiwal oper Richarda Wagnera w Bayreuth . Już w 1893 roku, pracując zarówno w Paryżu, jak i Bayreuth, rozpoczął serię obrazów inspirowanych twórczością Wagnera. Pierwsza wystawa tej pracy, The Parsifal Tone Pictures , została otwarta w 1904 roku w galerii Knoedler w Nowym Jorku. Katalog wystawy zawierał obszerne eseje na temat koncepcji i metodologii artysty, w tym krótką sekcję napisaną przez samego Marciusa-Simonsa.

„Przez dziesięć lat”, napisał Louis Vauxcelles , „Marcius-Simons żyje w sercu twórczości wagnerowskiej. Właśnie ukończył osiem obrazów ilustrujących Parsifala … precyzja, skrupulatność interpretacji wagnerowskiej jest niezwykła.… Jedyny wpływy, które dostrzegam w tym tajemniczym obrazie to złote zmierzchy Claude'a Lorraina ; płomienie i ognie Turnera ; postacie Gustave'a Moreau ... a rysunki niektórych twarzy przywołują być może anglosaski typ Burne'a -Jonesa efebów. Pomimo tych ech, Marcius-Simons jest wyjątkowym młodym mistrzem”.

Cosima Wagner podobno zatwierdziła obrazy. Ale The New York Times uznał je za „zagmatwane, niepokojące”, mówiąc: „Te zdjęcia z opery pozostawiają spokój”.

Obrazy Parsifala Tone były pokazywane w innych amerykańskich miastach, w tym w Bostonie, Worcester i Toledo, aw 1907 roku udały się do Monachium.

Pracując nad obrazami Parsifala, Marcius-Simons pracował jednocześnie nad obrazami inspirowanymi cyklem czterech oper Wagnera Der Ring des Nibelungen . Choć pracował nad tym projektem aż do śmierci, w Bayreuth nie powstała żadna wystawa. Studia i fragmenty tego ogromnego przedsięwzięcia pojawiały się sporadycznie w ciągu dziesięcioleci od jego śmierci.

• 

  Le Graala z 1904 r.

• 

  Parsifal i Rycerze Świętego Graala , do 1904 r.

• 

  L'Apparition du Graal à Perceval , do 1904 roku.

• 

  Parsifala z 1904 r.

• 

  Apoteoza z 1904 r.

• 

  La legende de Niebelungen, les Nornes , do 1909 roku.

Marciusa-Simonsa i Teddy'ego Roosevelta

W marcu 1904 roku Marcius-Simon dowiedział się w swoim domu w Paryżu, że jego obraz Where Light and Shadow Meet został zakupiony przez Teddy'ego Roosevelta, ówczesnego prezydenta Stanów Zjednoczonych. W liście z 8 marca Marcius-Simon napisał do Roosevelta: „Trudno mi odpowiednio wyrazić wielką przyjemność, pomoc w pracy mojego życia, jaką sprawiło mi twoje uznanie dla mojej sztuki”. W kilku akapitach przedstawił swoje poglądy na temat sztuki. „Jako malarz stoję w punkcie, w którym zatraca się definicję między muzyką a sztuką malarską.… Używając skali chromatycznej do tworzenia nowych harmonii odcieni i odmian kolorów, tworzę na bieżąco, posługując się paletą do wyrażania myśli poprzez medium malowanych przedmiotów”. Zakończył: „Biorąc pod uwagę moje przekonania, moją życiową walkę i mój cel, możesz sobie wyobrazić, panie prezydencie, jakie objawienie, że od dawna znasz i doceniasz moje wysiłki, chociaż majątek przyjaciół, i że teraz posiadasz jeden z najwspanialsze przykłady mojego pędzla, były dla mnie”.

Roosevelt odpowiedział w liście z 19 marca 1904 roku:

Twój list ucieszył mnie i bardzo mnie zainteresował. Pierwszym twoim dziełem, które zobaczyłem, były Fotele Potężnych i wywarły na mnie tak wielkie wrażenie, że od tamtej pory z niecierpliwością szukam każdego z twoich obrazów, o których słyszałem. Kiedy zostałem prezydentem, pani Roosevelt i ja zdecydowaliśmy, że kiedy będę prezydentem, pozwolimy sobie na zakup jednego naprawdę pierwszorzędnego dzieła sztuki amerykańskiej — ponieważ jesteśmy ludźmi, których rozmiary naszej rodziny i naszego dochody nigdy nie gwarantowały dokonania takiego zakupu, kiedy byłem w życiu prywatnym! Jak tylko zobaczyliśmy Kiedy [sic] Light and Shadow Meet zdecydowaliśmy od razu i bez słowa, że ​​wreszcie zobaczyliśmy to, czego chcieliśmy.… Kiedy patrzę na [twoje obrazy], czuję uniesienie w duszy; Czuję, że moja wyobraźnia się poruszyła. A więc, drogi panie Simons, wierzę w pana jako artystę i jestem z pana dumny jako Amerykanin”.

Następnie Marcius-Simons zadedykował pani Roosevelt i podarował swój obraz Zwycięstwo , który opisał jako „gałązkę oliwną ofiarowaną światu, ale wzmocnioną mieczem sprawiedliwości i potęgą poniżej”. Edith Roosevelt opisała obraz w liście do swojej siostry Emily Carow: „Kolor jest całkiem piękny, a obraz zawsze będzie interesujący historycznie”.

Fotele Potężnych , wspomniane przez Roosevelta, były obrazem, który widział i podziwiał w domu swojego przyjaciela Lorda Arthura Hamiltona Lee w Londynie. W 1908 roku Lee podarował obraz Rooseveltowi, który w liście do Lee nazwał go „źródłem większej radości niż jakikolwiek prezent, jaki kiedykolwiek otrzymałem… Mamy kolejnego Simondsa [sic], bardzo piękny i uderzający obraz [ Gdzie spotykają się światło i cień ], chociaż nie jest to dla mnie tak wspaniały obraz jak Siedzenia potężnych W liście do Lee z następnego roku Roosevelt napisał: „W tej chwili siedzę w North Room [w Sagamore Hill], gdzie ze wszystkich rzeczy, na których mi zależy - a zależy mi na wielu - ta, na której mi zależy dla większości jest to obraz, który mi dałeś”.

W pewnym momencie Roosevelt nabył kolejny obraz Marciusa-Simonsa, The Porcelain Towers . Wszystkie cztery są nadal wystawiane w domu Roosevelta, obecnie Narodowym Miejscu Historycznym Sagamore Hill .

Po śmierci Marciusa-Simonsa Roosevelt napisał:

Wielu zamożnych Amerykanów oddało prawdziwą służbę, sprowadzając do tego kraju kolekcje obrazów mistrzów malarstwa. Ale wszyscy ci bogacze, którzy przywieźli obrazy do tego kraju, razem wzięci, nie dodali do sumy produktywnej cywilizacji w tym kraju tyle, co ten dziwny, obdarzony wyobraźnią geniusz, Marcius-Simons, który został całkowicie zaniedbany w życiu , który nie jest znany po śmierci, ale który z pewnością będzie znany pokoleniom, które przyjdą po nas, jako być może najbardziej obdarzony wyobraźnią kolorysta od czasów Turnera.

• 

  Fotele Potężnych , przed 1904 r.

• 

  Gdzie spotykają się światło i cień , do 1904 r.

• 

  Zwycięstwo , 1904.

• 

  Porcelanowe wieże , ok. 1905-1909.

Sen nocy letniej

Wśród jego ostatnich dzieł, stworzonych rok przed śmiercią, była dodatkowo ilustrowana książka : kopia francuskiego przekładu Snu nocy letniej Szekspira Paula Meurice'a z 1886 r., pokryta wewnątrz i na zewnątrz akwarelami namalowanymi przez Marciusa-Simonsa w 1908 r., natomiast w Bayreuth. Od 1924 roku obiekt ten znajduje się w zbiorach Biblioteki Folger Shakespeare w Waszyngtonie, która wystawiała go w latach 1992 i 2001, a wszystkie zdjęcia udostępniła online. Folger opisuje obiekt: „Temat obrazów jest abstrakcyjnie ilustracyjny, często zawiera symbole w fragmentach, a nie w akcjach. Istnieje wiele przedstawień księżyca zestawionych ze słońcem… Wiele prac przedstawia elementy naturalne i nadprzyrodzone świat."

Biorąc pod uwagę, że Marcius-Simons mógł podupadać na zdrowiu w czasie, gdy powstawała, dekoracja tej książki zapewniłaby mu bliski, a nawet przykuty do łóżka sposób wyrażania swojej sztuki, gdy nie mógł nad nią pracować. wielkie płótna jego wagnerowskiego projektu. Jest to jednak ambitne dzieło i osiągnięcie odwrotnie proporcjonalne do jego niewielkich wymiarów fizycznych. Francuski krytyk nazwał to dziełem „najbardziej wyrafinowanej sztuki i najbardziej niezwykłej wnikliwości… przykładem wspaniałego bogactwa bibliofila”.

• 

  Sen nocy letniej , strona tytułowa, 1908.

• 

  Sen nocy letniej , strona 1, 1908.

• 

  Sen nocy letniej , strony 6–7, 1908.

• 

  Sen nocy letniej , strony 28-29, 1908.

• 

  Sen nocy letniej , strony 46-47, 1908.

• 

  Sen nocy letniej , strony 74-75, 1908.

Życie osobiste i wygląd

Nie są znane żadne portrety Marciusa-Simonsa; jego wygląd znany jest jedynie ze źródeł pisanych. George William Sheldon w 1888 roku opisał go jako dwudziestopięcioletniego mężczyznę, który wyglądał „nieco więcej niż osiemnaście.… Drobnej sylwetki, nerwowych manier, delikatnego zdrowia, o regularnych rysach i arystokratycznym wyrazie twarzy”. Alexandre Hepp opisał wizytę w 1896 roku: „Przyjmuje mnie w długim brązowym szlafroku przepasanym zawiązanym sznurkiem, trochę jak Balzac , z widoczną tylko głową i rękami”. Hepp zwraca uwagę na jego gęste, czarne, umiejętnie zaczesane włosy, wąskie usta i smukłe dłonie ozdobione pierścionkami. Louis Vauxcelles , odwiedzając artystę w 1903 roku, opisał „jego wychudzoną twarz, oczy błyszczące od gorączki, zmęczone czoło, zmarnowane ręce”.

Wszyscy trzej pisarze zauważyli, że preferował odosobnienie, a Sheldon powiedział, że „kiedy odkłada pędzel, jego ulubionym towarzyszem jest książka”. Vauxcelles nazywa go „samotnikiem” i porównuje do średniowiecznego, samotnego mnicha w klasztorze. Zarówno Vauxcelles, jak i Hepp zauważają jego brak zainteresowania, a nawet pogardę dla sławy i naśladowców, których tak gorliwie poszukiwali inni artyści. „W bezmiarze Paryża”, pisze Hepp, „ma ten urok, że nie chce nikogo znać, dąży do aprobaty tylko nielicznych”.

Mówiąc o swoich nawykach w pracy, Marcius-Simons powiedział Heppowi, że czasami odkładał płótno na trzy lata, a potem, budząc się pewnego ranka, wracał do niego, malując automatycznie, jakby inna ręka kontrolowała jego pędzel.

Wizerunkowi Marciusa-Simonsa jako słabego samotnika przeciwstawia się jego pojawienie się w „ Listach kandydatów ” w 1895 roku dla klubu rowerowego we Francji. Keyzer mówi, że był „znany w świecie sztuki jako Pinkey”.

Śmierć i dziedzictwo

Guardian of American Liberty, do 1909 r., kolekcja prywatna.

15 stycznia 1909 roku Marcius-Simons został Kawalerem Legii Honorowej . Jego radość z zaszczytu była krótkotrwała. 17 lipca 1909 r. W Bayreuth Marcius-Simons „nadal trzymał w dłoni pędzel, interpretując Wagnera, kiedy uderzyła go śmierć”. Chciał być pochowany w Bayreuth, obok Franciszka Liszta , i „jego życzenie zostało spełnione”, z „małym nagrobkiem z francuskim napisem” obok pomnika Liszta.

Jako ekspatriant amerykański artysta w Europie, Marcius-Simons uważał się za rybę w wodzie. Napisał do Teddy'ego Roosevelta: „W Anglii moje obrazy i metody są uważane za francuskie. We Francji jestem Anglosasem”. On sam uważał swoje dzieła za „w swej istocie amerykańskie, zrodzone i wychowane we krwi pokoleń przodków, tubylców ze Stanów”. W chwili jego śmierci American Art News powiedział, że był „uznawany w Ameryce, swoim domu, za czołowego przywódcę narodowych ideałów”, gdzie „jego twórczość stała się wszystkim znana”.

Jego późniejsze, wizjonerskie prace były wielokrotnie porównywane do dzieł Turnera , czasem pozytywnie (jak Teddy Roosevelt), czasem nie (jak Mourey). Przynajmniej jeden krytyk uznał to porównanie za nieistotne.

Nasze pierwsze wrażenie na temat pracy Marciusa-Simonsa jest ciekawe; mimowolnie przypominamy sobie Turnera. Ale to wrażenie jest tylko chwilowe, bo od razu odkrywamy, że podobieństwo leży w temacie, a nawet w kolorystyce, ale nie w traktowaniu. Podobnie jak Turner jest wybitnym kolorystą i odwzorowuje kolory tysiąc razy piękniejsze niż te, które widzi niewprawne oko… Jednak w charakterze są one bardzo od siebie oddalone, a po chwili jesteśmy nawet zdziwieni, że powinniśmy byli je ze sobą połączyć .

Ten sam pisarz powiedział dalej: „Jako artysta nie zawsze był rozumiany… ale dla zdecydowanej większości artysta o wzniosłych myślach zawsze będzie poza ich zrozumieniem”.

Autor jego zawiadomienia o śmierci w Le Gaulois (prawdopodobnie Alexandre Hepp , który wcześniej był orędownikiem jego pracy w gazecie), miał nadzieję, że państwo francuskie, które zaniedbało zebranie jego prac do muzeów pomimo jego wyniesienia do Legii Honorowej, „wkrótce odda mu miejsce, które należało do artysty, który nieraz zbliżał się do wzniosłości” i oczekiwał pośmiertnej wystawy, która uznałaby stratę jednego „najbardziej oryginalnych twórców świata sztuki”. Ale żadna z tych rzeczy nie miała miejsca. Marcius-Simons, wieloletni samotnik, który zmarł młodo, wkrótce popadł w zapomnienie po obu stronach Atlantyku.

W muzeach i kolekcjach

• Dziecko Canova modelujące lwa z masła , ok. 1885, Muzeum Sztuki Chryslera , Norfolk, Wirginia.
• Kurtyzany , ok. 1894, Muzeum Sztuki Delaware , Wilmington.
• Parsifal , do 1904 r., Muzeum Sztuki Uniwersytetu La Salle , Filadelfia, Pensylwania.
• Cztery obrazy w Sagamore Hill National Historic Site , Cove Neck, Nowy Jork : Seats of the Mighty , przed 1904; Gdzie spotykają się światło i cień , do 1904 r .; Zwycięstwo , 1904; i Porcelanowe wieże , ok. 1905-1909.
• Ekstra ilustrowana kopia Snu nocy letniej , 1908, Folger Shakespeare Library , Waszyngton, DC

Źródła

Anonimowy

• Anonimowy (1895a). „Wichry marca” w The Art Collector , tom. VI, nie. 9, 1 marca 1895, s. 144 .
• Anonimowy (1895b). Ogłoszenie o galerii bez tytułu , The Art Interchange , cz. XXXIV, nr. 4 kwietnia 1895, s. 108.
• Anonimowy (1895c). „W świecie sztuki” w The New York Times , 24 lutego 1895, s. 24.
• Anonimowy (1896a). „Pictures by Marcius-Simons” w The New York Times , 9 lutego 1896, s. 4.
• Anonimowy (1896b). Piękny dom , grudzień 1896, s. 28 i 83 .
• Anonimowy (1897). „Symbolistyczne obrazy P. Marciusa Simonsa” w Poet-Lore , tom. IX, nie. 2, 1897, s. 316–319.
• Anonimowy (1898a). „Malarz alegorii” w Munsey's Magazine , t. XVIII, nr 6, marzec 1898, s. 809-810.
• Anonimowy (1898b). „Galeria obrazów producenta jedwabiu” w The American Silk Journal , tom. XVII, nr. 7 lipca 1898, s. 30.
• Anonimowy (1904). „Parsifal” w obrazach” w The New York Times , 21 stycznia 1904, s. 9.
• Anonimowy (1907). „Exposition d'un Peintre Américain à Munich”] w The New York Herald , Paryż, 25 sierpnia 2907, s. 6.
• Anonimowy (1909). "Coup de Crayon" w Le Gaulois , 8 sierpnia 1909, s. 1.

Katalogi

• Katalog Illustré des ouvrages de peinture, rzeźba i grawiura exposés aux Champs-de-Mars, le 15 Mai 1891 (Paris Salon 1891), Paryż: A. Lemercier & Cie., s. XVIII i 64 .
• Katalog cennych obrazów i rzeźb dawnych i współczesnych mistrzów, tworzących słynną kolekcję Catholina Lambert… , Nowy Jork: The American Art Association, 1916, poz. 183: A Dream of Youth .
• Ilustrowany katalog obrazów Deluxe… do sprzedaży w celu ułatwienia rozliczenia majątku zmarłego Jamesa S. Inglisa z Cottier and Company , Nowy Jork: JJ Little and Ives, 1909, poz. 40, z ilustracją .

nekrologi

• „P. Marcius Simons” (nekrolog) , American Art News , tom. 7, nie. 34, 14 sierpnia 1909, s. 2.

Źródła według autora

• Cortissoz, Królewski (1923). Artyści amerykańscy , Nowy Jork: C. Scribner's Sons, 1923, s. 335-336 .
• Bouyer, L. Raymond (1894-1895). Kolumny „Les Arts” z 31 grudnia 1894, 25 stycznia 1895 i 27 marca 1895 w L'Ermitage , tom X, styczeń-czerwiec 1895 , Genève: Slatkine Reprints, 1968.
• Biskup Joseph Bucklin (1920). Theodore Roosevelt i jego czas pokazany w jego własnych listach , Nowy Jork: C. Scribner's Sons, 1920.
• Chassevent, Louis (jako „Louis de Lutèce”) (1897). „Aux Salon de la Rose + Croix” w Le Coloriste Enlumineur , rok 5, nr. 2 czerwca 1897, s. 15.
• Dixon, Marion Hepworth (1892). „Najnowsze mody w sztuce francuskiej: I” w The Art Journal , 1892, s. 328-330, w tym obraz.
• Durand, Etienne (1892). „Des Champs-Elysées à l'Opéra” , Le Grand Écho du Nord de la France , 14 czerwca 1892, s. 1–2.
• Hepp, Aleksandr (1896). "Une Journée d'Art" w Le Gaulois , 28 grudnia 1896, s. 1.
• Keyzer, Frances (1898). „Niektórzy artyści z Ameryki w Paryżu” w The International Studio , tom. 4, 1898, s. 246-252 .
• Knauff, Christopher W. (1895). „Artysta z przesłaniem” w The Living Church , 23 marca 1895, s. 924–925.
• LK (tylko inicjały). „The New Salon of Paris” w The New York Times , 19 czerwca 1893, s. 9.
• Lavignac, Albert (1903). Le Voyage Artistique à Bayreuth , Paryż: Librairie Ch. Delagrave, wydanie Cinquième, 1903, s. 613 .
• Mały, James Stanley (1894). „Rozsądny pogląd na ograniczenia sztuki” w The Artist , tom. 15, 1 marca 1894, s. 67–74.
• Marcius-Simons, Pinckney (1896). Obrazy olejne P. Marcius-Simons: na bezpłatnej wystawie w Avery Art Galleries, od 7 lutego do 22 lutego 1986 włącznie; Symbolistyczne obrazy , Nowy Jork: Avery Art Galleries, 1896.
• Marcius-Simons, Pinckney (1904). The Parsifal Tone Pictures , katalog wystawy w M. Knoedler & Co., 355 Fifth Avenue, NY, otwarcie w sobotę 16 stycznia; Nowy Jork: Gorick Art Press, 1904.
• Monroe, Lucy (1897). „Notatki z Chicago” w The Critic , tom. 30, 2 stycznia 1897, s. 134.
• Mourey, Gabriel (1897). Pozycja „Studio Talk” sygnowana „GM” w The International Studio , maj 1897, s. 198.
• Phelps, George Turner (1904). „O inscenizacji Parsifala” w Poet Lore , tom. XV, nie. IV, zima 1904. s. 104-105 .
• Roger-Miles, Leon (1894). Le Salon de 1894 , Paryż: Boussod, Valadon i Cie, t. 7, s. 54 .
• Roosevelt, Teodor (1913). Theodore Roosevelt, autobiografia , Nowy Jork: Macmillan, 1913.
• Roosevelt, Theodore (1926), Eseje literackie , Nowy Jork: Syn Charlesa Scribnera, 1926.
• Królewska Akademia Sztuk (1891). Wystawa Royal Academy of Arts, MDCCCXCI, sto dwudziesta trzecia , Londyn: Akademia, s. 63 .
• Sheldon, George William. Najnowsze ideały sztuki amerykańskiej , D. Appleton & Company, 1888.
• Vauxcelles, Louis (1903). „Małe wizyty” w Gil Blas , 1 grudnia 1903, s. 1.
• Wallace, David H. (1990). Sagamore Hill: Raport o wyposażeniu historycznym , tom. 1, Harpers Ferry Center, National Park Service, 1990.