Reformowany kantorat żydowski w XIX wieku

Współczesny kantorat reformowany jest postrzegany jako wynik wydarzeń, które miały miejsce w XIX wieku, głównie w Europie. Proces ten nadal ewoluował w Ameryce po emigracji niemieckich Żydów reformowanych pod koniec wieku.

Emancypacja

Zdarzenia te można przypisać nowej dialektyce panującej między Żydami, którzy uważali się za reformatorów, a poglądami wyznawanymi wówczas przez większość Żydów na świecie. Chociaż tendencja modernistyczna była już obecna w europejskiej myśli żydowskiej, rewolucja francuska i jej następstwa dały swobodę tym, którzy chcieli przerobić judaizm w oparciu o nowy związek, jaki judaizm miał ze społeczeństwem zachodnim.

Rewizja usługi

Nowe doświadczenie życia „jako obywatela” było dla Żydów jakby odlanym przed nimi lustrem. Oceniali się w stosunku do nie-Żydów jak nigdy dotąd i czuli potrzebę przystosowania się do nowej sytuacji zarówno w życiu religijnym, jak i obywatelskim.

... starożytne żydowskie praktyki rytualne blado kontrastowały z oświeconym współczesnym kościołem. Kościół oferował obrzędy z udziałem uczestników, przerywane śpiewaniem poruszających hymnów przez kongregację i imponującymi występami profesjonalnych chórów śpiewających wspaniałą muzykę Bacha i Mozarta - wraz z poruszającymi akompaniamentami instrumentalnymi. Synagoga oferowała śpiewy wschodnie bez akompaniamentu, znane tylko wąskiemu kręgowi chazzanim , wyrecytowane antycznym, dosłownie zacofanym i praktycznie niezrozumiałym językiem. Jak judaizm mógł liczyć na rywalizację na takiej scenie? Jedyną możliwą odpowiedzią było przeformułowanie judaizmu, aby odpowiadał wrażliwości epoki nowożytnej.

Modelem zmian była zwykle stosunkowo stateczna służba protestancka. Nabożeństwo prawosławne, wcześniej naznaczone żarliwością, powoli zmieniało się w „nowoczesny” rytuał synagogalny, próbując osiągnąć przyzwoitość, która miała iść w parze z uznaniem państwa. Wiele aspektów sposobu odprawiania modlitwy (a co za tym idzie muzyki) szybko się zmieniało. Ograniczono „nieodpowiednie tradycyjne śpiewy, które przerywają modlitwę”, a wiernym „przypomniano i nakazano ciche i ciche słuchanie modlitw kantora”

Zamiast rabinów, pierwszymi postaciami, które dokonały reform i podjęły próbę reformy, byli świeccy. Pierwszym odnoszącym sukcesy reformatorem obrządku synagogalnego był Israel Jacobson (1768–1822), bogaty i wpływowy kupiec. Jego celem była reforma edukacji obrzędowej i religijnej Żydów w Niemczech . W Seesen (w Dolnej Saksonii ) w 1810 roku wzniósł pierwszą reformowaną świątynię na terenie szkoły dla chłopców. Wiele innowacji opierało się na modelu chrześcijańskim. W świątyni znajdował się dzwon, który ogłaszał czas modlitwy. Po raz pierwszy kazania wygłaszano w języku niemieckim. Jacobson jako pierwszy wprowadził bierzmowanie.

Odwrócenie tradycyjnego stylu muzycznego

Oprócz wzięcia odpowiedzialności za ponowne zorganizowanie rytuału, zmieniono także muzykę. Jacobson zainstalował organy. Urządzono nabożeństwo dla dzieci, do którego wprowadził hymny wykorzystujące melodie z chorałów protestanckich. Odrzucono śpiewanie Pięcioksięgu i Proroków oraz modlitwy zgodnie z tradycyjnymi sposobami. Nabożeństwo było czytane bez śpiewu, co oznaczało, że nie był już potrzebny kantor ; przynajmniej nie chazan , który mógłby funkcjonować tylko w tradycyjnym charakterze.

Nie tylko wyciszono kongregantów, ale także śpiewaków o wysokich i niskich głosach, którzy zwykle akompaniowali kantorowi, zastąpiono przyzwoitymi chórami, w miarę jak zmiany rozprzestrzeniały się na ziemie niemieckie, społeczność po społeczności, w pierwszej połowie XIX wieku. Hymny w języku niemieckim zastąpiły stare piyutim [wiersze liturgiczne], które zaczęto ograniczać lub całkowicie zakazać.

Pionier muzykologii żydowskiej AZ Idelsohn (1882–1938) zauważa, że dopóki Żydzi żyli w przekonaniu, że ich pobyt w diasporze jest przymusowym galut (wygnaniem), dopóki trzeba było liczyć na powrót do Palestyny, instynktownie zachowali element semicko-orientalny w sobie i w swoich wytworach kulturowych. Ponownie, ta samoocena została zmieniona przez ich samoocenę jako „obywateli” narodu. Reformowani używali terminu „ świątynia ” dla swoich miejsc kultu (zamiast „ synagoga ”. ') miał na celu przekazanie wyrzeczenia się jakiegokolwiek pragnienia odbudowy Świątyni Jerozolimskiej; jedno z kluczowych wydarzeń przewidywanych przez tych, którzy przewidywali nieuchronny powrót Żydów do Lewantu. Ponieważ nie było już konieczne wzbudzanie tej nadziei poprzez elementy stylistyczne w ich muzyce, zachodnioeuropejskie techniki melodyczne i harmoniczne mogły być stosowane bez ograniczeń. Idelsohn wyjaśnia:

[Zamiast całkowicie porzucić judaizm, myślano o] zreformowaniu ich judaizmu, przez co zamierzali odciąć egzotyczne, semicko-wschodnie części i zachować tylko tę część judaizmu, która miała ogólną naturę religijną i etyczną. Chodziło o takie przemodelowanie judaizmu, aby nie był przeszkodą z powodu jego orientalizmu i średniowiecza , aby był równie łatwy do zaobserwowania jak chrześcijaństwo, aby ponadto współczesny Żyd nie był urażony jego dziwnością i powinien przyciągać swoją europejską powierzchownością.

Istniała jednak granica ilości zmian, które zaakceptowałaby nawet liberalna kongregacja. W Berlinie Jacob Herz Beer (1769-1825) bankier i cukrownik, ojciec kompozytora Giacomo Meyerbeera (1791-1864) otworzył w swoim domu świątynię według programu Jacobsona. Muzykę zaaranżował jego syn (który akurat sprzeciwiał się używaniu organów podczas nabożeństw żydowskich – patrz poniżej). Ale od samego początku Beer był zmuszony zaangażować kantora , aby przyciągnąć większą publiczność. Po powrocie do Seer Jacobson również zgodził się na publiczne żądanie i zaangażował Chazzana Hirscha Goldberga (1807–1893). Wraz z Juliusem Freudenthalem (1805–1874) (jego słynna melodia do Ein Keloheinu śpiewana jest do dziś) unowocześnili pieśń synagogalną, ostatecznie publikując zbiór solówek i dwugłosowych aranżacji chóralnych.

Od Chazanna do Cantora

W tym momencie nowy model Reform zachował tytuł kantora , ale zaczął być mniej ceniony za swoje umiejętności jako solisty, a bardziej za umiejętności komponowania nowych utworów lub aranżowania starych melodii do śpiewania przez zgromadzenie. Nowe aranżacje wymagały być może solówki od chazanna , ale nie było już konieczne śpiewanie długich solówek (ani nawet posiadanie szczególnie dobrego głosu!), aby były skuteczne. Sytuacja stawała się coraz bardziej „demokratyczna”, jeśli chodzi o to, kto śpiewał, ale zamiast zagrażać roli kantora, ten trend ją wzmacniał, ponieważ nowe obowiązki kompozytora, aranżera i dyrygenta wymagały przygotowania konserwatorskiego.

Pierwszymi z wielkich kantorów-kompozytorów byli Salomon Sulzer, Samuel Naumbourg i Louis Lewandowski, pełniący funkcje odpowiednio w Wiedniu, Paryżu i Berlinie. Stworzyli melodie, które dziś uważane są za „tradycyjne” w synagogach, świątyniach, a nawet małych szteiblachach każdej odmiany. Ich aranżacje są nadal przedmiotem studiów kantorów studenckich i nadal są śpiewane przez chóry wszystkich stopni. Ich sylwetki i osiągnięcia są dobrze udokumentowane w innych miejscach. Tutaj zajmiemy się pojedynczym zagadnieniem lub wydarzeniem, z pozoru nieistotnym w stosunku do reszty ich twórczości, ale mającym znaczący wpływ na kantorat reformowany czy muzykę w reformowanych świątyniach.

Rzecznictwo organów Salomona Sulzera

Salomon Sulzer (1808–1890) był legendarnym oberkantorem („głównym kantorem”) Wiednia. Jako pierwszy świadomie obmyślił tę rolę (i tytuł), opierając się na przykładzie JS Bacha . Jest ceniony jako nowatorski kompozytor, śpiewak o wspaniałym zasięgu i ekspresji (tenor/baryton) oraz jako wybitny pedagog, jako członek wydziału Konserwatorium Wiedeńskiego. Jego kompozycje łączyły „stare” i „nowe”, osadzając tradycyjne melodie w opracowaniu na czterogłosowy chór, wpływając na styl muzyczny wielu synagog w Europie Środkowej i Wschodniej. Główny wkład Sulzera w muzykę synagogalną nie miał miejsca w ramach radykalnego judaizmu reformowanego w Niemczech, ale raczej w kontekście obrządku wiedeńskiego, który ideologicznie był bardziej zbliżony do węgierskich synagog neologue i nauk Zachariasza Frankela. Sulzer zajął postępowe stanowisko w sprawie odnowienia muzyki wokalnej w synagodze, sprzeciwił się jednak używaniu języka niemieckiego w nabożeństwach żydowskich, a początkowo organom, i jego pogląd zwyciężył. Choć często błędnie nazywany reformowanym, Vienna Stadttemple był w rzeczywistości bardziej podobny do współczesnej współczesnej ortodoksyjnej synagogi. Max Wohlberg napisał: „Żydzi wiedeńscy wystrzegali się racjonalistycznych i uniwersalistycznych idei skrajnej reformy i woleli łagodniejsze nacjonalistyczne i historyczne poglądy, które później skrystalizowały Leopold Zunz, Abraham Geiger, Zachariasz Frankel, a nawet Samson Raphael Hirsch”. Nabożeństwo było odprawiane wyłącznie przez mężczyzn, a kobiety siedziały osobno. Chociaż usunięto niektóre piyyutim i dodano kilka modlitw w języku narodowym, liturgia była w większości liturgią tradycyjną (w przeciwieństwie do liturgii radykalnej reformy), o czym świadczą podstawowe notowane muzyczne kompendia Sulzera, Shir Zion ( opublikowane w latach 1840-1866). Chór z czasów Sulzera składał się wyłącznie z mężczyzn i chłopców. Chociaż w wielu utworach istniał opcjonalny akompaniament organowy, organy nie były używane podczas nabożeństw w szabat i święta. Wiedeń był wówczas muzyczną stolicą świata, a nawet chazzani z prawosławnej Europy Wschodniej przybyli do Wiednia, aby zapoznać się z nowym stylem.

Śpiew i chóry wprowadzono bez większych kontrowersji, ale w przypadku organów synagogi były bardziej niechętne, a nawet negatywne. Meyerbeer (wspomniany powyżej), kiedy poproszono go o skomponowanie utworu na konsekrację nowego żydowskiego domu modlitwy w Wiedniu, wygłosił kiedyś następujący komentarz na temat muzyki w synagodze:

Nie zamierzacie wprowadzać organów do synagogi! To czysto chrześcijański instrument. Co następne! ... Człowiek w modlitwie powinien rozmawiać ze swoim bogiem bez żadnego pośrednika. To właśnie zrobili Żydzi od czasu zniszczenia Świątyni; jest to zwyczaj od dwóch tysiącleci. Nie powinniśmy wprowadzać żadnych innowacji. Ale jeśli są zdecydowani na inną muzykę, to moim zdaniem powinna to być muzyka puzonów i fletów, jak te, które rozbrzmiewały w Świątyni Salomona.

Pierwszy synod żydowski w Lipsku w czerwcu 1869 roku zgromadził rabinów i przywódców społeczności z całej Europy, Stanów Zjednoczonych, a nawet Indii Zachodnich, aby omówić idee „oświeconego” i liberalnego judaizmu. Salomon Sulzer był zastępcą w synodzie; jedyny przedstawiciel kantorów i muzyków synagogalnych - świadczący o wielkim szacunku grona liberalnych rabinów dla tego kantora i ich zrozumieniu, że muzyka była krytycznym elementem w „liberalnych” kongregacjach, które sobie wyobrażali. W swoim przemówieniu Sulzer poruszył kwestię organów.

Wszędzie [należy] wprowadzić instrumentalny akompaniament śpiewu podczas nabożeństwa, aby ułatwić wiernym branie w nim czynnego udziału. ... organy są godne polecenia do wymaganego akompaniamentu, a do ich nas w szabat i święta nie ma żadnych religijnych zastrzeżeń.

Synod zgodził się; nie zgłaszano sprzeciwu wobec używania ich w szabat i święta, zalecając z kolei wprowadzanie organów. Sulzer podkreśla solową rolę organów; jego konieczność w porównaniu z innymi instrumentami:

Tylko organy są w stanie poprowadzić zgromadzenie w śpiewie, regulować go, maskować dysonanse; i należy go właściwie przywrócić do przestrzeni, której odmawiano mu zbyt długo w kulcie publicznym, ze szkodą dla religijnego zbudowania. egoistyczny pseudoartyzm, który pada na ziarno piękna estetycznego jak pleśń i zatruwa je; chroni go to przed używaniem tych trywialnych dekoracyjnych wokalnych ozdobników, których używają i nadużywają prowincjonalni kantorzy, by przemawiać do mas, lub przed sentymentalną polską wirtuozerią, która popycha młodsze pokolenie, na ogół wykształcone muzycznie, do ucieczki z domu Pana.

Samuel Naumbourg i kompozytorzy przed synagogą

Samuel Naumbourg (1817-1880) był potomkiem dziesięciu pokoleń chazzanim . Dorastał w świecie południowego chazzanutu aszkenazyjskiego i odznaczał się muzykalnością i inteligencją. Jego szkolenie odbywało się w Monachium, ale jego miastem miał być Paryż; główna europejska stolica być może najlepiej wyróżnia się znaczącą rolą, jaką wpływy odgrywają za kulisami, jeśli chodzi o tworzenie muzyki.

Naumbourg przybył do Paryża w 1843 roku i zaprzyjaźnił się z Jacquesem Fromentalem Halévym , któremu został polecony. Naumbourg objął stanowisko dyrektora muzycznego w synagodze przy rue Notre-Dame-de-Nazareth, społeczności, która nie miała kantora od śmierci Israela Loveya w 1832 r., A służba była w nieładzie. Jednak wszystko, co zaproponował, musiałoby przejść przez rządowy Departament Kultu i Edukacji. Złożył podanie o to stanowisko, które zostało dobrze przyjęte, po części dzięki pozytywnemu poparciu Halévy'ego:

Mogłem wyrobić sobie opinię o jego studiach muzycznych i czytać jego kompozycje. Jestem zdania, że najbardziej nadaje się on do powołania na ważne stanowisko, które jest teraz wolne i że jest w stanie wynieść je na wysokość prawdziwego celu. Jest chętny, motywowany chęcią dobrego działania i powinien zapewnić organizacji dobrą obsługę muzyczną, talent i zaangażowanie.

Na jego nominacji Naumbourg natychmiast zaczął kompilować antologię tradycyjnych pieśni liturgicznych.

Jego wielką innowacją było włączenie po raz pierwszy pieśni dla solistów i chóru zamówionych u profesjonalnych kompozytorów. Wśród setek tradycyjnych, opublikowanych w pierwszych dwóch tomach jego Zemirot Yisrael w 1847 r. i tomie trzecim opublikowanym w 1865 r . Meyerbeera i kilka autorstwa Halévy'ego. Jego antologia Aggudat Shirim z 1874 r. Zawierała pośmiertnie trzy kolejne ustawienia Halévy.

Jak zatrudniono Louisa Lewandowskiego

Historia powstania Ludwika Lewandowskiego (1821–1894) ilustruje zmagania „starej gwardii” z „nową gwardią”.

Ostatecznie innowacje Jacoba Beera w Berlinie zostały zahamowane przez przymusowe zamknięcie jego synagogi przez rząd. Doprowadziło to do konserwatywnej reakcji ze strony gminy żydowskiej w Berlinie i powołania niejakiego Aszera Lwa (1776–1863) na kantora świątyni reformowanej. Lion ponownie wprowadził stary chazzanut z XVIII wieku. Wydaje się, że to „przywrócenie” skutecznie zdyskredytowało „awanturnictwo” Beera. Chociaż oklepany styl, który proponował Lew, dominował do mniej więcej połowy stulecia, jego powołanie do berlińskiej synagogi ostatecznie zapewniło pojawienie się nowoczesnego kantoratu.

W wieku 12 lat Lewandowski został wysłany do Berlina na studia do konserwatorium, gdzie miał zostać „żydowskim Mendelssohnem ”. Został śpiewakiem (dosł. „małym śpiewakiem”; dzieckiem występującym jako solista lub w duetach z kantorem ). Lewandowski nie miał ochoty podążać za Lwem w muzyce żydowskiej, dopóki nie znalazł się pod wpływem Hirscha Weintrauba (1817–1881), wędrownego muzyka synagogalnego. Jego kompozycje były jednymi z pierwszych, które skutecznie łączyły to, co najlepsze w muzyce gojowskiej z tradycyjnymi elementami orientalnymi. Muzyka, składająca się z aranżacji na chór i kwartety smyczkowe, miała głęboki żydowski klimat, ale została wykonana w bardzo wyrafinowanym stylu. Wiele z nich opierało się na najlepszych dziełach Mozarta i Haydna . Na przykład niektóre kwartety smyczkowe tego ostatniego zostały zaaranżowane do śpiewania przez chór Weintrauba. Zaimponowało to Lewandowskiemu (który wcześniej odrzucał możliwość połączenia tych dwóch pozornie przeciwstawnych stylów) i reszcie berlińskiej publiczności, która uczestniczyła w występach podczas trasy koncertowej Weintrauba. Lewandowski zaczął pisać w stylu, który ostatecznie opanował.

Tymczasem Asher Lion musiał pogodzić się z tą nagłą ewolucją gustów berlińskiej społeczności. Ale ponieważ Lion był praktycznie niewyszkolony we współczesnej kompozycji, nie mógł czytać partii chóru. Po wypróbowaniu różnych podstępów, aby uzyskać pewne zrozumienie „nowej muzyki”, próbował nakłonić kwartet Weintrauba, aby dołączył do niego i tym samym zdobył muzykę. Udało mu się zwerbować tenora, ale okazało się, że tenor zna tylko swoje partie! Lion został poinformowany przez tego samego tenora, że Weintraub faktycznie wykorzystał partytury Sulzera, które były wówczas jeszcze w rękopisie.

Zakładając, że rękopis Sulzera będzie niemożliwy do zdobycia, zażądał właśnie tego od swojego komitetu synagogi. Kiedy faktycznie udało im się go zdobyć i przedstawić mu, nastąpił prawdziwy kryzys. Sulzer napisał używając innego klucza dla każdej części! Sopran, alt, tenor, bas. W desperacji Lion w końcu zwrócił się do młodego Lewandowskiego, aby pomógł mu rozszyfrować nuty, ostatecznie dając mu po prostu zadanie kierowania chórem. Lion zdał sobie sprawę, że Lewandowski jest mu niezbędny i ostatecznie pozycja Lewandowskiego jako „mistrza chóru” została utrwalona - po raz pierwszy tytuł ten został uznany w synagodze.

Ameryka

Aż do XIX wieku rola chazzanim w Ameryce była podobna do tej, jaką pełnili w starym świecie w okresie średniowiecza i renesansu; pełnili funkcję szochtimów , mohelimów i jako nauczyciele religii. Ich główne obowiązki nie były muzyczne, chociaż przewodniczyli ślubom i pochówkom oraz śpiewali nabożeństwo. W Stanach Zjednoczonych nie było wyświęconych rabinów aż do lat czterdziestych XIX wieku, kiedy przybyła pierwsza duża fala niemieckich Żydów. Oczywiście przynieśli ze sobą reformy zapoczątkowane w Europie wraz z rodzącymi się formami muzycznymi. Początkowo dyrygent chóru i organy miały większy wpływ na nabożeństwa niż kantor .

W połowie stulecia sytuacja przypominała tę, jaka panowała w Europie. Podobnie jak w przypadku nabożeństw odprawianych w Niemczech i we Francji, teksty hebrajskie były skracane, wiele modlitw odbywało się w języku narodowym – angielskim. Były organy, a tradycyjne śpiewy zastąpiono zbiorowym śpiewem chóru mieszanego. kantor byłby niemożliwy do poprowadzenia nabożeństwa reformowanego. Isaac Mayer Wise (1819–1900), założyciel Ruchu Reform w Ameryce, opisał starodawnego kantora jako „pół ksiądz, pół żebrak, pół wyrocznia, pół głupiec, zależnie od okazji”.

Pierwszą osobą, która przywróciła kluczową rolę chazanna, był Alois Kaiser (1840–1908). Kaiser jako chłopiec był członkiem chóru Sulzera, przeszedł szkolenie konserwatorskie i służył jako kantor na przedmieściach Wiednia. Od 1866 roku służył w zborze Oheib Shalom w Baltimore. Wprowadził kompozycje klasyczne i arie operowe do wykorzystania jako melodie, napisał własne kompozycje w podobnym stylu.

Ogólnie rzecz biorąc, skrócone nabożeństwo, chór i organy sprawiły, że kantor był zbędny, „ale gdyby pojawił się lider muzyczny, który wie, jak przekształcić i ożywić nabożeństwo, jego osobowość mogłaby wpłynąć na świeckich”.

W 1894 roku Temple Sinai w Nowym Orleanie zatrudniła urodzonego na Węgrzech kantora Juliusa Braunfelda… KK B'nai Yeshurun z Cincinnati, który zniósł tradycyjny urząd „Czytelnika”… …postanowił odwrócić się, starając się zatrudniać nie starego kantora , ale współczesnego kantora w stylu reformowanym.

Zwróć uwagę na użycie tytułu „Cantor”. To oczywiście był tytuł użyty po raz pierwszy przez Salomona Sulzera; Sulzer pozostał ideałem tego, czym powinien być Cantor. Jego austriaccy, węgierscy i niemieccy uczniowie w atmosferze amerykańskiej reformy stworzyli charakterystyczną niszę dla kantora świątynnego.

Edwarda Starka

Kantor Edward Stark (1856-1913) był jednym z tych uczniów. Stark służył Emanu-El z San Francisco od 1893 roku przez następne dwie dekady. Ojciec Starka, kantor Joseph Stark, trenował w Wiedniu u Sulzera i przekazał dziedzictwo swojemu synowi. Na Zachodnim Wybrzeżu Edward Stark (1856–1913) postępował w podobny sposób. On i jego zbory oczekiwali znakomitych występów od nieżydowskich śpiewaków zatrudnionych w chórze. Własną twórczość uzupełniał nowymi kompozycjami Sulzera. Wzorem europejskich mistrzów synagogalnych adaptował muzykę Haydna, Gounoda , Schuberta i Mendelssohna, a także hymny z tradycji protestanckiej . Prace Sulzera były często włączane do usług prowadzonych w tym czasie przez amerykańskich kantorów, wraz z ich własnymi utworami. Znaczenie, jakie miała muzyka, oraz połączenie solowej pracy kantora, numerów chóralnych i śpiewu zbiorowego sprawiły, że nabożeństwa w świątyniach reformowanych były wyjątkowe na amerykańskiej scenie żydowskiej.

Oto opis stanowiska Kantora Starka, który pojawił się w „Regulaminie Kongregacji Emanu-El”

Artykuł II. Obowiązki kantora. Rozdział I. Kantor powinien być obecny we wszystkich okazjach nabożeństwa we właściwym czasie. § 2. Będzie uczestniczył we wszystkich pogrzebach i odczytywał nabożeństwa w domu żałoby na prośbę rodziny. § 3. Kurator i Komisja Szkolna wyznaczają mu klasę w Szkole Religijnej jako nauczyciela. Artykuł 4. Jest dyrektorem chóru i wykonuje inne obowiązki określone przez zarząd.

Wszystko za 4500 dolarów rocznie.

Hymnal

Utworzenie Towarzystwa Kantorów Amerykańskich w 1897 r. było częściowo w celu ułatwienia komponowania śpiewnika dla UAHC ( Union of American Hebrew Congregations). Pierwszy Union Hymnal (1897), który stworzyli, zawierał liczne hymny, angielskie tłumaczenia hebrajskich modlitw, adaptacje protestanckich „ulubionych” oraz przeróbki europejskiej muzyki klasycznej używanej jako scenografia. Centralna Konferencja Rabinów Amerykańskich zatwierdziła jego użycie w 1903 r., „Aby w rzeczywistości stało się tym, czym miało być, więzią jedności dla wszystkich kongregacji w całym kraju”.

Rola kantora w ruchu reformatorskim całkowicie się zmieniła w ciągu stu lat, odkąd Israel Jacobson założył swoją szkołę w Seesen. Chociaż związek kantora z nową synagogą był wątły - czasami całkowicie wyeliminowany - poparcie CCAR dla Union Hymnal potwierdziło również rolę współczesnego kantora: wyszkolonego muzyka znającego tradycję żydowską i wrażliwego na potrzeby swojej społeczności.

Bibliografia

Edelmana, Marsha Bryan (2003). Odkrywanie muzyki żydowskiej . Filadelfia, PA: Żydowskie Towarzystwo Publikacyjne. ISBN 9780827607279 .
Frühauf, Tina (2004). „Żydowska muzyka liturgiczna w Wiedniu: zwierciadło różnorodności kulturowej”. W Leon Botstein & Werner Hanak (red.). Wiedeń: Żydzi i miasto muzyki, 1870–1938 . Nowy Jork, NY: Bard College. ISBN 978-3-936000-12-2 .
Heller, JG (1942). Jak wczoraj, kiedy to przeszłość: historia świątyni IM Wise KKBY, 1842–1942 . Cincinnati, OH: Isaac M. Wise Temple.
Idelsohn, AZ (1992) [1929]. Muzyka żydowska: jej rozwój historyczny . Nowy Jork, NY: Dover Publications. ISBN 9780486271477 .
Lowenstein, Steven M. (1981). „Lata czterdzieste XIX wieku i powstanie niemiecko-żydowskiego ruchu reform religijnych”. W Werner Eugen Mosse, Arnold Paucker & Reinhard Rürup (red.). Rewolucja i ewolucja: 1848 w historii niemiecko-żydowskiej . Tybinga: JCB Mohr (Paul Siebeck). s. 255–298.
Petuchowski, Jakob J. (1968). Reforma modlitewnika w Europie: liturgia europejskiego judaizmu liberalnego i reformowanego . New York, NY: Związek Zawodowy na rzecz Judaizmu Postępowego.
Ringer, Aleksander L. (1969). „Salomon Sulzer, Joseph Mainzer i romantyczny ruch a cappella”. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae . 11 (1/4): 355–370. JSTOR 901291 .
Silverstein, Alan (1994). Alternatywy dla asymilacji: odpowiedź judaizmu reformowanego na kulturę amerykańską, 1840–1930 . Hanover, NH: University Press of New England dla Brandeis University Press.
Slobin, Mark (2002). Wybrane głosy: historia amerykańskiego kantoratu . Wydawnictwo Uniwersytetu Illinois. ISBN 9780252070891 .
Wohlberg, Max (1970). „Salomon Sulzer i świątynia Seitenstettengasse”. Dziennik Muzyki Synagogalnej . 2 (4): 19–21.
Zucker, Jeffery S. (1985). „Kantor Edward J. Stark w zborze Emanu-El” . Historia Żydów w zachodnich stanach . 17 (3–4).