Teatr francuski końca XVIII wieku

Francuski teatr końca XVIII wieku funkcjonował jako forum wypowiedzi i debaty politycznej; w tym okresie społeczeństwo i sztuka stały się wysoce upolitycznione. Francuzi szczycili się wielką dumą narodową ze swoich teatrów. Raport zlecony przez Gminę Paryską w 1789 r. Określał Paryż jako ośrodek „najważniejszych teatrów Europy”, który służył jako „wzór dla obcokrajowców”. Reakcja publiczności na sztukę była ważna dla jej sukcesu - jeśli sztuka została przyjęta źle ( klaki ), a nie przychylnie ( cabales ), sztuka nie otrzymywałaby opłat licencyjnych.

Teatr Ancien Régime

Przed utworzeniem Zgromadzenia Narodowego w 1789 r. monarchia wspierała tylko trzy teatry w Paryżu: Académie Royale de Musique ( Opera Paryska ), Comédie-Italienne i Comédie-Française . Mecenat królewski dawał monopol na teatr i chronił monarchę przed szyderstwem i krytyką. Dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych XVIII wieku system ten był krytykowany za uniemożliwianie sukcesu i wolności, którymi cieszyły się teatry w innych miejscach.

Rząd Ancien Régime próbował uciszyć narastające niepokoje polityczne. Próbując uwolnić społeczeństwo od zakłóceń spowodowanych przez „ honnêtes hommes ”, generał policji Marc-Pierre de Voyer de Paulmy d'Argenson próbował kontrolować zachowanie widzów w teatrach. Spowodowało to chwilową przerwę w upolitycznionym dramacie. Prawie wszystkie z pięćdziesięciu najlepszych sztuk dekady nie miały nic wspólnego z rewolucją i były bezkrytyczne i milczały na temat rewolucyjnych ideałów wolności.

Prawo Kaplicy z 1791 r

Wraz z wprowadzeniem w 1791 r. ustawy kapelmistrzowskiej Zgromadzenie Narodowe ustanowiło wolność teatrów, które mogły teraz funkcjonować bez ingerencji rządu i cenzury. Nastąpił gwałtowny wzrost liczby teatrów, z czternastu w Paryżu w 1791 r. do trzydziestu pięciu w 1792 r. W wyniku ustawy cenzor wyrażał już nie absolutną wolę monarchy, lecz bardziej zbywalne, demokratyczne preferencje naród.

Parter _

Fizyczna przestrzeń teatru we Francji w okresie Oświecenia pozwalała na obecność dużej liczby osób. Teatr, mogący pomieścić do dwóch tysięcy widzów, był ważną areną dla społeczności francuskiej. W tym czasie otwarto prawie pięćdziesiąt nowych teatrów, napisano ponad tysiąc sztuk, a codziennie wystawiano około dwudziestu czterech sztuk. Zapewnienie klasie robotniczej dostępu do teatru oznaczało otwarcie go na ich żądania. Ravel nazywa dół „ parterem ”, w którym klasa robotnicza mogła uczestniczyć w przedstawieniu, wyrażając swoje reakcje w niezapośredniczony, czasem agresywny sposób, antycypując w ten sposób w jakiejś formie nadchodzącą rewolucję. Ta grupa ucieleśniała rewolucyjnego ducha demokracji bezpośredniej, a następnie stała się ważnym aktorem politycznym, mieszając hierarchie władzy królewskiej.

Pieces de circonstances

Paisello Vigee Le Brun

Obywatel Paryża w okresie Oświecenia mógł uczęszczać do teatru głównie z dwóch powodów: po pierwsze ze względu na jego wartość estetyczną jako budzącego podziw widowiska, a po drugie ze względu na jego polityczną sugestywność. Kiedy dramatowi brakowało tego ostatniego aspektu, krytykowano go za odwracanie uwagi widzów od palących publicznych problemów politycznych tamtych czasów. Na przykład do Zgromadzenia Narodowego wysłano petycję w sprawie błyskotliwej opery Paisiello Nina, osia la pazza d'amore , ponieważ brakowało mu znaczenia politycznego i edukacyjnego. Doprowadziło to do zamknięcia opery w 1792 roku, a Zgromadzenie Narodowe zakazało teatru, który nie zawierał wydarzeń rewolucji.

Teatr francuski zapełnił się „ pieces de circonstance ” lub „dziełami okoliczności społecznych”, zwłaszcza jeśli chodzi o wydarzenia wojskowe. Na przykład w grudniu 1793 r. członek Komitetu Bezpieczeństwa Publicznego , Bertrand Barère , zażądał od dramaturgów stworzenia pracy o francuskim zdobyciu Tulonu . Następnie napisano o bitwie siedem nowych sztuk, w tym La prise de Toulon , które bezpośrednio odnosiły się do przywódców politycznych i filozofów. Aubin-Louis Millin de Grandmaison twierdził, że „ tragedia powinna uczyć wielkich prawd politycznych i cnót publicznych. Jeśli chcą wyrazić potężną ideę, autorzy tragiczni są zatem zobowiązani do dręczenia swojego geniuszu, do okrycia swojej idei zasłoną alegorii”

Jean-Jacques Rousseau

Podczas gdy teatr francuski był chwalony za umiejętność angażowania się w polityczne debaty swoich czasów, był również krytykowany przez członków arystokracji za korumpowanie sfery publicznej. Godnym uwagi orędownikiem tego poglądu był Jean-Jacques Rousseau , który w swoim liście do M. D'Alemberta o spektaklach argumentował, że teatr nie może poprawić moralności publiczności, a zamiast tego może jedynie wzmocnić jej istniejące przekonania. Był wściekły na Le Misanthrope Moliera za sposób, w jaki wychwalał hipokryzję Philinte kosztem Alcesta , szczera postać w sztuce.

Polityka i teatr

Światy polityki i dramatu zbiegły się, ponieważ niektórzy czołowi dramatopisarze tego okresu byli także politykami. Na przykład tragik Marie-Joseph Chénier należał do paryskich jakobinów i został wybrany do Konwencji Narodowej ; Collot d'Herbois pisał zarówno komedie, jak i tragedie, będąc jednocześnie aktywnym członkiem Komitetu Bezpieczeństwa Publicznego; a minister spraw wewnętrznych François de Neufchâteau był także popularnym dramaturgiem tamtych czasów.

Teatr odgrywał również dużą rolę w polityce, jeśli chodzi o sposób prowadzenia politycznych przemówień i kampanii. Politycy tamtych czasów, tacy jak markiz de Mirabeau, wykorzystywali zdolność publiczności do zniewolenia teatrem, aby wzbudzić poparcie dla swoich reżimów. W rzeczywistości w produkcji o nazwie Assemblée fédérative obywatele mogli płacić za odgrywanie ról wielkich mówców Oświecenia, odtwarzając debaty i przemówienia propagandowe. Nieuchronnie ta sytuacja skutkowała kpiną z polityki, a spektakle, w których aktorzy wcielali się w polityków, często budziły kontrowersje.

Wraz z teatralnością polityki rola dramatu we francuskim społeczeństwie znajduje odzwierciedlenie w teatralnym przedstawieniu wizji i przekonań Konwencji Narodowej dotyczących nadzoru . Treść dramatów rewolucyjnych odzwierciedlała także przekonania Jeana Jacquesa Rousseau i epoki oświecenia . Jak opisał Rousseau, inwigilacja zapewnia środki, za pomocą których autentyczność i dobroć osoby mogą być konstytuowane, rozpoznawane i potwierdzane. Te idee dotyczące inwigilacji odbiły się echem w kulturze rewolucyjnej, ponieważ istniał ogólny nacisk na pełną widoczność. Uważano, że władza nadzoru jest wspólna dla wszystkich obywateli i przez wielu była uważana za najważniejszy środek ochrony rewolucji przed kontrrewolucyjnymi obywatelami i niedoszłymi uzurpatorami.

Wraz z L'Époux républicain , sztuki takie jak Plus de bâtards en France i La Veuve du républicain, ou, Le Calomniateur wszystkie odzwierciedlały przekonanie Konwentu, że inwigilacja w sferze prywatnej była niezwykle ważna dla przejrzystości Rewolucji. Konwent uważał, że obywatele muszą pilnować siebie i swoich rówieśników, a następnie mieli obowiązek zgłaszania kontrrewolucjonistów. To wszystko było zachęcane w celu dalszego bezpieczeństwa i dobrobytu Republiki. Robespierre był szczególnie pochłonięty zarówno eliminacją teatralności z rządu, jak i eliminacją dystansu między przedstawicielami a reprezentowanymi przez nich ludźmi. Dlatego wspomniane sztuki były zachęcane i akceptowane.

L'Époux républicain była szczególnie jedną sztuką, która była niezwykle popularna i bardzo skuteczna w przedstawianiu znaczenia akceptacji inwigilacji. Żona głównego bohatera, Mélisse, ma romans i okazuje się, że jest kontrrewolucjonistką, co pokazuje związek między niemoralną działalnością a zdradą . W tych sztukach były również postacie, które kwestionowały, czy inwigilacja jest etyczna lub uzasadniona. Jednak postacie, które poparły tę inwigilację, były tymi, które sztuki przedstawiały jako moralnych, sprawiedliwych i ostatecznie poprawnych obywateli. Dramat rewolucyjny przedstawiał życie domowe jako nieodłącznie związane z życiem politycznym, co z kolei łączyło praktykę inwigilacji z ochroną Rewolucji. Teatr był uważany za maszynę propagandową mającą na celu propagowanie przekonań i ideałów Rewolucji i jej przywódców.

Alternatywnie, były sztuki, które zawierały krytykę inwigilacji, takie jak La Chaste Suzanne , sztuka, która faktycznie wywołała zamieszki z powodu rzekomych kontrrewolucyjnych przesłań. Wstydliwa Zuzanna rzucić niekorzystne światło na dwóch wybieralnych urzędników zaangażowanych w inwigilację głównej bohaterki, Suzanne, podczas prywatnej chwili w wannie. Urzędnicy próbują wymusić przysługi seksualne od Suzanne, a kiedy odmawia, donoszą na nią i twierdzą, że miała romans z młodym mężczyzną. Suzanne zostaje postawiona przed sądem za cudzołóstwo i prawie zostaje ukamienowana na śmierć, zanim sympatyczny prawnik przybywa jej na ratunek i ujawnia nikczemny spisek. Ta sztuka reprezentowała odrzucenie idei inwigilacji, do których zachęcał rząd i społeczeństwo (reprezentowanych przez szpiegujących urzędników naruszających prywatność Suzanne), a zatem była postrzegana jako kontrrewolucyjna. Spektakl został wystawiony w bardzo doniosłym momencie w historii Rewolucji – niedawno osądzono i stracono króla Ludwika XVI, a linie oddzielające jakobinów i Girondin zaczęły się rozszerzać i wywoływać wrogość.

W związku z atmosferą Terroru i tematyką spektaklu zaczęły wybuchać zamieszki potępiające przedstawienie. Nawet jeden z aktorów w sztuce napisał list, w którym szczegółowo opisał niezadowolenie obywateli w tłumie, gdy usłyszeli pewne wersety sztuki, które ich zdaniem kojarzyły bohaterkę sztuki, Suzanne, z Marią Antoniną . Patrioci okazali swoje niezadowolenie z kontrrewolucyjnych pomysłów w sztuce, szturmując scenę z wyciągniętymi mieczami i grożąc, że zamienią teatr w szpital, jeśli gra będzie kontynuowana. Konwencja przegłosowała zakaz La Chaste Suzanne po skargach, że zakłóca porządek publiczny i jest moralnie skorumpowany. Wkrótce po tym, jak został zakazany, 27 września 1793 roku, Pierre-Yves Barré , jeden z odpowiedzialnych za wystawienie spektaklu oraz kilku aktorów i pisarzy, w tym Radet i Desfontaines-Lavallée , zostali aresztowani za wystawianie sztuk wypełnionych „perfidnymi aluzjami” .

W przemówieniu do Zgromadzenia Narodowego na początku 1791 roku wspomniany Mirabeau oświadczył, że „kiedy nadejdzie czas, abyśmy zajęli się wychowaniem mas, w którym teatr musi odegrać swoją rolę, okaże się, że dramat można przekształcić w bardzo aktywna, bardzo rygorystyczna moralność”.

Jak sugeruje deklaracja Mirabeau, rewolucyjne rządy wykorzystywały teatr do promowania republikańskiej ideologii i moralności. Według FWJ Hemmingsa w sztukach wystawianych w Paryżu w latach 1793-1794 ponad dwie trzecie zawierało przesłanie polityczne. Jednak pytanie, co stanowiło dramat, który opowiadał się za właściwym przesłaniem politycznym i odpowiednią republikańską moralnością, ostatecznie spadło na rząd. W rezultacie, starając się wykorzystać teatr do celów politycznych, rząd stał się represyjny, podobnie jak monarchia. Ponieważ teatr był postrzegany jako narzędzie awansu politycznego, sztuki, które nie oczyszczały moralności publicznej ani nie były politycznie zgodne z rządem centralnym, zostały w jakiś sposób ocenzurowane. Przedstawienia zostały albo całkowicie zakazane, albo zmienione w celu usunięcia wszelkich odniesień do nieistniejących instytucji Ancien Régime i lepiej promować republikańską moralność, jak to często miało miejsce w przypadku znanych klasyków, takich jak Tartuffe Moliera . Przed sierpniem 1793 r. rząd centralny egzekwował taką cenzurę środkami represyjnymi. W związku z uchwaloną przez Zgromadzenie Narodowe ustawą kapelmistrzowską z 1791 r., znoszącą cenzurę teatru, rząd musiał uzasadniać swoją cenzurę twierdzeniami, że określone przedstawienie dramatyczne wywołało publiczne zamieszanie.

Tak było w przypadku sztuki L'Ami des Lois . Ponieważ kontrowersyjny proces króla miał miejsce na początku 1793 roku, Jean-Louis Laya stworzył sztukę L'Ami des Lois jako atak na rosnącą jakobinów ekstremizmu tamtych czasów i jako wyraz jego pragnienia odnowienia umiaru i wolności z porządkiem. To podważyło autorytet rewolucyjnych struktur władzy, które były coraz bardziej zdominowane przez jakobińskich radykałów. W sztuce ci radykalni jakobini są przedstawiani jako samolubni i wyrachowani złoczyńcy, podczas gdy byli arystokraci są przedstawiani jako patriotyczni. Pojawiły się skargi i pod pretekstem, że spektakl powoduje zamieszanie publiczne, Komunę Paryską , kontrolowany głównie przez jakobinów, zakazał tego. Stało się to 10 stycznia 1793 roku, zaledwie osiem dni po jego pierwszej produkcji. Dramaturg Laya zaprotestował przeciwko temu, co uważał za arbitralną cenzurę swojej sztuki. Skrytykował nową cenzurę podjętą przez rewolucyjny rząd francuski jako bardziej despotyczną niż cenzura instytucji Ancien Régime. Chociaż zwolennik wczesnych etapów rewolucji, L'Ami des Lois Layi i późniejsza krytyka rządu, spowodowały jego oficjalne potępienie przez Jean-Marie Collot d'Herbois , członka Komitetu Bezpieczeństwa Publicznego . Aby uniknąć kary, Laya ukryła się i pojawiła się dopiero po zakończeniu radykalnego Reign of Terror.

Cenzura teatru wzrosła dopiero w kolejnych miesiącach, równolegle z radykalizacją rewolucji podczas panowania terroru. 2 sierpnia 1793 roku niedawno utworzony Komitet Bezpieczeństwa Publicznego wydał dekret nakładający kary na teatry wystawiające sztuki sprzeczne z ideologią republikańską, głosząc, że „każdy teatr, w którym wystawiane są sztuki zmierzające do obniżenia morale publiczności i ożywienia haniebnego przesądu monarchia zostanie zamknięta, a dyrektorzy aresztowani i ukarani zgodnie z całym rygorem prawa”. Ponadto w następnym miesiącu Komitet Bezpieczeństwa Publicznego powierzył Gminie zadanie prewencyjnego przeglądu sztuk, aby upewnić się, że są one zgodne z ideologią republikańską i nie zawierają krytyki obecnej administracji. Oznaczało to przejście od cenzury represyjnej do cenzury prewencyjnej, prowadzonej w imieniu Rzeczypospolitej. Nawet podejmując prewencyjne środki cenzury, The Narodowa Konwencja nadal promowała sztuki, które były zgodne z jej politycznym i moralnym credo.

Sztuka Guillaume Tell Antoine -Marina Lemierre'a , która poruszała popularne wątki walki z tyranią, buntu, poświęcenia i wolności, jest przykładem sztuki promowanej zarówno przez Konwencję, jak i Komitet Bezpieczeństwa Publicznego. Produkcje Guillaume'a Tella były faktycznie dotowane przez państwo, ponieważ była to jedna z kilku sztuk uznanych przez rząd za najlepiej propagujące rewolucyjne ideały. Idąc za precedensem ustanowionym przez wcześniejsze rządy rewolucyjne, nawet bardziej umiarkowany rząd, który doszedł do władzy podczas reakcji termidoriańskiej nadal cenzurował i wspierał wybrane przez siebie sztuki.

Czwarta ściana w teatrze i polityce

Paul Friedland sugeruje, że od aktorów w czasach Ancien Régime oczekiwano przeżywania emocji, które przedstawiano na scenie. Jednak w 1750 roku krytycy tacy jak Denis Diderot i François Riccoboni argumentowali, że emocje prezentowane na scenie powinny być iluzoryczne. Friedland argumentuje, że do czasu powstania Zgromadzenia Narodowego istniała metaforyczna „ czwarta ściana ”, która oddzielała zachwyconą publiczność od aktorów tworzących iluzje rzeczywistości. Friedland interpretuje tę zmianę jako wynikającą z pojawienia się polityki rewolucyjnej. Nazywa przedrewolucyjną Francję „ corpus mysticum ” lub „ciało mistyczne”, które podlegało wyłącznie woli monarchii , arystokracji i duchowieństwa . Podczas rewolucji, kontynuuje, władza przeszła w ręce parlamentarzystów , którzy zaczęli działać za polityczną „czwartą ścianą”. ”, wciąż oderwani od rzeczywistych zainteresowań obywateli. Tak jak widzowie w teatrze zawieszali niedowierzanie na spektakl, tak też obywatele zaczęli ślepo wierzyć w reprezentację woli narodowej przez Zgromadzenie Narodowe.

Friedland wykorzystuje sztukę Marie-Josepha Chéniera Karola IX , która wyraża postawę antymonarchiczną, jako przykład kontrowersji, jakie wywołała „czwarta ściana”. Kiedy aktorzy odmówili udziału w sztuce, interweniowało Zgromadzenie Narodowe i inne organizacje polityczne, przeciwstawiając się prawu Chapeliera, które zabraniało ingerencji rządu w teatr.

Krytycy teatru argumentowali, że podział między widzami a wykonawcami nie tylko odzwierciedla, ale wręcz sprzyja podziałowi między obywatelami a rządem. Na przykład przebudowa Théâtre Feydeau w 1789 r. Usunęła ze sceny loże dla publiczności, tak że publiczność była bardziej ograniczona do obszaru oddzielonego od sceny. Argumentowali, że ta zmiana oznaczała brak przejrzystości Ancien Régime . Maximilien Robespierre był orędownikiem publicznej samoobrony nadzoru nad rządem i sprzeciwiał się tej kontrrewolucyjnej formie teatru. Susan Maslan, wykorzystując teorie Michel Foucault argumentuje, że przejście od Ancien Régime do systemu porewolucyjnego oznaczało „przejście od reżimu spektaklu do reżimu nadzoru ”.

Źródła

Friedland, Paweł. 2002. Aktorzy polityczni: organy przedstawicielskie i teatralność w dobie rewolucji francuskiej . Nowy Jork: Cornell UP.
Kennedy'ego, Emmeta, Marie-Laurence Netter, Jamesa P. McGregora i Marka V. Olsena. 1996. Teatr, opera i publiczność w rewolucyjnym Paryżu. Connecticut: Greenwood P.
Maslan, Zuzanna. 2005. Rewolucyjne akty: teatr, demokracja i rewolucja francuska. Baltimore: The Johns Hopkins UP.
McClellan, Michael E. 2004. „Rewolucja na scenie: opera i polityka we Francji, 1789–1800”. National Library of Australia: dostęp 1 kwietnia 2009 r .
Ravel, Jeffrey S. 1999. Sporny parter: teatr publiczny i francuska kultura polityczna, 1680–1791. Nowy Jork: Cornell UP. ISBN 978-0-8014-8541-1 .
Hemmings, FWJ 1994. Teatr i państwo we Francji, 1760–1905. Cambridge, Anglia: Cambridge UP.
Carlson, Marvin. 1966. Teatr Rewolucji Francuskiej . Itaka, NY: Cornell UP.
Kennedy'ego, Emmeta. 1989. Historia kultury rewolucji francuskiej. New Haven: Yale UP.
Izrael, Johnathan. 2014. Rewolucyjne idee: intelektualna historia rewolucji francuskiej od praw człowieka do Robespierre'a . Princeton, NJ: The Princeton UP.
McCready, Susan. 2001. Występy w Teatrze Rewolucyjnym . Studia francuskie Dalhousie, 55, 26-30.

Dalsza lektura

Brown, Frederick.1980. Teatr i rewolucja: kultura sceny francuskiej. Nowy Jork: Viking Press.
Censer, Jack i Lynn Hunt. 2001. Wolność, równość, braterstwo: odkrywanie rewolucji francuskiej . University Park, PA: The Pennsylvania State University Press.
Kafker, Frank i in. 2002. Rewolucja francuska: sprzeczne interpretacje , wydanie piąte. Malabar, Floryda: Wydawnictwo Krieger
Popkin, Jeremy D. 2002. Krótka historia rewolucji francuskiej . Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall.
Leon, Mechele. 2009. Moliere, rewolucja francuska i teatralne życie pozagrobowe . Iowa City, IA: University of Iowa Press..
Root-Bernstein, Michele. 1984. Teatr Boulevard i rewolucja w XVIII-wiecznym Paryżu . Ann Arbor, MI: UMI Research Press.
Feilla, Cecylia. 2013. Sentymentalny Teatr Rewolucji Francuskiej wykonujący cnotę . Burlington, VT: Ashgate.
Daniels, Barry. 1983. Rewolucja w teatrze: francuskie romantyczne teorie dramatu . Westport, CT: Greenwood Press.
Leon, Mechele. 2009. Moliere, rewolucja francuska i teatralne życie pozagrobowe . Iowa City, IA: University of Iowa Press.