Filozof w medytacji
| Filozof w medytacji | |
|---|---|
Filozof w medytacji (lub wnętrze z Tobiaszem i Anną ) – Rembrandt
| |
| Artysta | Rembrandta |
| Ruch | Holenderskie malarstwo Złotego Wieku |
| Wymiary | 28 cm × 34 cm (11 cali × 13 cali) |
| Lokalizacja | Luwr , Paryż |
Filozof w medytacji , niedawno przemianowany przez muzeum na Filozof w kontemplacji , to tradycyjny tytuł obrazu olejnego w Musée du Louvre w Paryżu , przypisywany siedemnastowiecznemu holenderskiemu artyście Rembrandtowi .
Jest podpisany „RHL-van Rijn” i datowany na rok 1632, w czasie przeprowadzki Rembrandta z Lejdy do Amsterdamu. Niedawne badania sugerują, że zamiast tego obraz przedstawia „ Tobiasza i Annę czekających na syna Tobiasza ”. Taką interpretację podaje katalog aukcyjny z 1738 r. (patrz „Temat”), pierwsze źródło wyraźnie odnoszące się do tego obrazu.
Obraz został sprowadzony do Paryża z Hagi w połowie XVIII wieku i trafił do kolekcji arystokratycznych, zanim trafił do kolekcji królewskich w Luwrze . Domniemana tematyka rozważań filozoficznych, precyzyjnie stopniowane światłocieniowe i misterna kompozycja cieszyły się powszechnym uznaniem we Francji. Obraz ten jest wymieniany w pismach wielu XIX- i XX-wiecznych postaci literackich, w tym George Sand , Théophile Gautier , Jules Michelet , Marcel Proust , Paul Valéry , Gaston Bachelard , Paul Claudel i Aldous Huxley .
Niezmienną popularność obrazu można mierzyć jego obecnością w Internecie, gdzie jest często używany jako emblemat filozofii lub interpretowany wzdłuż linii ezoterycznych lub okultystycznych.
Opis
Namalowany techniką olejną na dębowej desce o wymiarach około 28 x 34 cm obraz przedstawia w nieco przyspieszonej perspektywie dwie postacie w częściowo sklepionym wnętrzu, w którym dominują drewniane kręcone schody. W architekturze zastosowano kamień, cegłę i drewno, a elementy łukowe (okna, sklepienia, drzwi) stwarzają wrażenie monumentalności. Na poziomie przedikonograficznym jest to jedno z najbardziej „graficznych” dzieł namalowanych przez Rembrandta, w tym sensie, że zawiera wiele prostych, zakrzywionych, okrągłych i promieniujących linii: od linii płyt chodnikowych po linie okna, cegły, boazerię i oczywiście klatkę schodową. Podobnie jak w przypadku klatki schodowej i plecionej tacy w centrum kompozycji, można powiedzieć, że zakrzywione linie porządkują linie proste. Najbardziej rzucającą się w oczy postacią jest starzec siedzący przy stole przed oknem, ze spuszczoną głową i rękami złożonymi na kolanach. Druga postać przedstawia starą kobietę, która dogląda ognia w otwartym palenisku. Trzecia postać - kobieta stojąca na schodach z koszem i zwrócona do widza - jest widoczna na rytych reprodukcjach obrazu z XVIII i XIX wieku, ale w obecnym stanie jest praktycznie niewidoczna. W tej chwili ogólne oświetlenie jest ciepłe i dość stonowane z powodu zażółcenia lakieru.
Podpis
Panel jest sygnowany „RHL-van Rijn 163_” u dołu i na lewo od środka, w pionie od postaci starca. Podpis został nakreślony cienkim pędzlem jasnym pigmentem na ciemnym tle i jest dość trudny do rozróżnienia. Ostatnia cyfra to maleńka plamka farby, której kształt i rozmieszczenie odpowiadałoby cyfrze „0”, „1” lub „2”. Rodzaj podpisu - monogram plus patronimika - przemawiałby za rokiem 1632, ponieważ wiadomo, że artysta używał tego typu podpisu tylko w tym roku. Nie oznacza to, że obraz został namalowany w tym roku lub nawet w Amsterdamie, do którego Rembrandt przeniósł się pod koniec 1631 roku. W każdym razie ten typ podpisu jest tak rzadki w twórczości Rembrandta i zależny od daty, że przemawia za autentycznością.
Pochodzenie
Bliższe rozważenie znanego pochodzenia wyjaśnia, w jaki sposób holenderska scena biblijnego domu mogła zostać przekształcona we francuski obraz filozoficznej medytacji. Decydująca okazała się w tym procesie rola domniemanego towarzysza (patrz niżej), z którym był łączony przez dwa stulecia i który również przypisywano Rembrandtowi. Podsumowanie wzmianek o „Krętych schodach z siedzącym starcem” w XVII-wiecznych inwentarzach może odnosić się do obu obrazów. Najwcześniejsza jednoznaczna wzmianka o obrazie znajduje się w katalogu sprzedaży kolekcji hrabiego de Fraula w Brukseli w 1738 r. Katalog podaje wymiary płótna i opis: Een Ordonnantie spotkał Tobiasza, ende eenen drayenden Trap, drzwi Rimbrant (Kompozycja z Tobiaszem i krętymi schodami Rembrandta).
Obraz kupił Jacques de Roore, agent licytujący w imieniu Willema Lormiera, kolekcjonera dzieł sztuki i handlarza w Hadze, którego lakowa pieczęć nadal znajduje się z tyłu panelu. 27 czerwca 1748 Lormier sprzedał obraz Dfl. 525 do francuskiego kolekcjonera Marc-René Voyer, markiza d'Argenson. W swoim rękopisie zawierającym 17 obrazów, które sprzedał Voyerowi z tej okazji, Lormier nazwał je Oud Mannetje en woneltrap (Stary człowiek z krętymi schodami). Lekceważenie przez niego tematu Tobiasza cytowanego w katalogu Frauli może wynikać z faktu, że nie stawił się on osobiście na aukcji i nie posiadał katalogu. Voyer wydaje się być pomysłodawcą filozoficznego powołania starca, najprawdopodobniej zainspirowanego dziełem towarzyszącym, które również posiadał i które wyraźnie przedstawia uczonego w jego gabinecie. Dziś ten dawny „wisiorek”, pt Filozof z otwartą księgą , przypisywany Salomonowi Koninckowi .
Jeszcze w 1982 roku uważano, że oba obrazy mają to samo pochodzenie już w 1734 roku, ale zostało to obalone przez Rembrandt Research Project . Korthals Altes twierdzi, że Voyer był już właścicielem Konincka, kiedy nabył Rembrandta, ale nie przytacza żadnych dowodów. W rzeczywistości nic nie wiadomo o wcześniejszej proweniencji Konincka ani o tym, który z dwóch obrazów nabył jako pierwszy. Zakładając, że był to Rembrandt, Anne Leclair zauważa, że: „W nieznanym terminie Voyer nabył drugiego„ Filozofa ”, który uznał za wystarczająco zbliżony stylem i formatem, aby zrobić z niego wisiorek”. W notatkach na temat jego „wisiorków ” " założonego około 1750 roku, Voyer zaznaczył, że "połączył ich przypadek".
Chociaż był entuzjastycznie nastawiony do tych cennych dóbr, nazywając je „wyjątkowymi”, do 1752 roku sprzedał je już swojemu przyjacielowi, Claude-Alexandre de Villeneuve, hrabiemu de Vence. Ten ostatni zlecił reprodukcję tych dwóch do katalogu swojej kolekcji przez Louisa Surugue'a pod tytułami Philosophe en méditation (Koninck) i Philosophe en contemplation (Rembrandt). Co znamienne, rytownik najpierw odtworzył obraz Konincka i pokazał go na Salonie w 1753 r., a Rembrandta w następnym roku i pokazał na Salonie w 1755 r. Był to początek długiej serii reprodukcji graficznych, zarówno we Francji, jak iw Wielkiej Brytanii, które rozsławiły obu „Filozofów”, zaspokajając jednocześnie modę na wisiorki.
Hrabia de Vence zmarł w 1760 r., zastrzegając w testamencie, że Voyer może wybrać ze swojej kolekcji dwa obrazy. Co ciekawe, Voyer nie wybrał dwóch „wisiorków”, a jedynie Philosophe en contemplation (Rembrandt), oddzielając w ten sposób tę samą parę, którą stworzył, i dodatkowo świadcząc o arbitralności ich skojarzenia. Na wyprzedaży kolekcji hrabiego de Vence w 1761 r. Philosophe en méditation (Koninck) został zakupiony za 2999 liwrów przez krewnego zmarłego, markiza de Vence, który odwrócił się i sprzedał go księciu de Choiseul, ówczesnemu sekretarzowi stanu ds. marynarki wojennej i wojny. Chcąc przypodobać się wpływowemu księciu de Choiseulowi, Voyer zaproponował rozstanie ze swoim ukochanym Rembrandtem, aby ten ostatni mógł cieszyć się posiadaniem obu „filozofów”. I tak, za kolejne 3000 liwrów, oba obrazy zostały ponownie połączone w 1762 roku, aby ponownie je rozdzielić dopiero w 1955 roku.
„Filozofowie” kontynuowali swoją błyskotliwą karierę w Paryżu, zmieniając co kilka lat właścicieli: Randon de Boisset w 1772 (14 000 liwrów), Millon d'Ailly w 1777 (10 900 liwrów), który następnie sprzedał go hrabiemu de Vaudreuil. Kulminacja nastąpiła, gdy w 1784 r. Alexandre-Joseph Paillet nabył te dwa obrazy do królewskiej kolekcji Ludwika XVI (13 000 liwrów) i otrzymał odznaczenia Luwru .
Temat
Chociaż tradycyjny tytuł Filozof w medytacji w dużej mierze przyczynił się do popularności obrazu, jest on ikonograficznie nie do utrzymania. Obraz nie przedstawia żadnych rzucających się w oczy atrybutów nauki czy filozofii - książek, globusa, przyrządów naukowych itp. - a obecność co najmniej jeszcze jednej postaci zaangażowanej w prace domowe nie pasuje do samotności związanej ze studiami i medytacją. Chociaż duża księga i pióro wydają się być jednymi z nielicznych przedmiotów na stole przed główną postacią, są one przedstawione w skrócie i niemożliwe do dokładniejszego zidentyfikowania: sama Biblia nie wystarczyłaby, aby przedstawiona postać była uczonym lub „ filozof." Schody — czy to spiralne, czy nie — nie były atrybutem filozofii na początku XVII wieku. Podobne obserwacje przemawiają przeciwko identyfikowaniu głównej postaci jako „ alchemik ”, temat, który pozwoliłby na inne postacie, takie jak pomocnik zajmujący się ogniem.
Przedstawione obiekty sugerują domową scenerię, ale nieprawdopodobna architektura mówi bardziej o historii niż o gatunku. Francuski historyk sztuki Jean-Marie Clarke twierdzi, że scena ostatecznie wywodzi się z Księgi Tobiasza , jednego z ulubionych źródeł Starego Testamentu Rembrandta . Jedynym zarzutem wobec tej interpretacji jest to, że oprócz dwóch głównych postaci – niewidomego Tobiasza i jego żony Anny – brak jest typowego atrybutu ikonograficznego, a konkretnie obracającego się koła Anny. Niemniej jednak wiarygodną interpretacją tej sceny jest oczekiwanie Tobita i Anny na powrót ich jedynego syna, zwanego także Tobiaszem, scena, którą Rembrandt przedstawił już w innej wersji z 1630 r., W której wirujący sprzęt Anny jest minimalnie wskazany. Potwierdza to XVIII-wieczne źródło identyfikujące obraz Rembrandta dokładnie w tym samym formacie, przedstawiający „Kompozycję z Tobiaszem i krętymi schodami”. Rembrandt Research Project odrzuca te dowody jako „z pewnością błędne, ponieważ na zdjęciu są dwie kobiety i nie ma żadnego konkretnego motywu z historii Tobiasza-”
Wcześniejsze wzmianki w inwentarzu o „krętych schodach ze starcem siedzącym na krześle” lub „krętych schodach” przypisywanych Rembrandtowi są niejasne i mogą nawet odnosić się do obrazu towarzyszącego od dawna przypisanego Rembrandtowi, ale teraz przekazanego Salomonowi Koninckowi. Chociaż tytuł w publikacjach Luwru pozostaje Philosophe en méditation malarstwa Rembrandta, poczynając od Brediusa (1935), identyfikuje temat bardziej trzeźwo jako „Uczony we wnętrzu z krętymi schodami”. Z odrzuceniem przypisania Rembrandtowi przez Rembrandt Research Project w 1986 roku tytuł brzmiał „Stary człowiek we wnętrzu z krętymi schodami”.
Obraz towarzyszący: Filozof z otwartą książką
Wyjaśnieniem wieloletniej błędnej interpretacji Filozofa w zamyśleniu jest fakt, że w drugiej połowie XVIII wieku sprzedawano go i kolekcjonowano wraz z panelem o identycznym rozmiarze (28 x 33,5 cm), który przedstawiał podobne motywy – w szczególności kręcone schody – i był również przypisywany Rembrandtowi. Obrazy były wystawiane razem i zatytułowane zamiennie Philosophe en méditation i Philosophe en contemplation lub określane po prostu jako Philosophes . Obraz towarzyszący przedstawia starca w sklepionym wnętrzu, siedzącego przed stołem przy oknie, na którym widać księgi, globus i krucyfiks. Te akcesoria i jego samotność czynią go bardziej prawdopodobnym kandydatem do poszukiwań filozoficznych niż starzec z tak zwanego Filozofa w medytacji, który zajmuje przestrzeń dzieloną przez co najmniej jedną inną osobę, a może nawet dwie. Pomimo oczywistych różnic w kompozycji i wykonaniu, nigdy nie zakwestionowano jej przypisania Rembrandtowi. Wyjątkiem jest amerykański historyk sztuki John C. Van Dyke , który zredukował twórczość Rembrandta do mniej niż pięćdziesięciu obrazów i szybko ominął Filozofów Luwru : „Małe obrazki, na które w przeszłości wiele wylano dobrego tuszu drukarskiego bez wyraźnych rezultatów. Obrazy nie są cudowne… ”. Tym samym przypisał obrazy Salomonowi Koninckowi, choć jednemu, dzisiejszemu Rembrandtowi, tylko niepewnie. W 1955 roku badania rentgenowskie i zdjęcia w podczerwieni w laboratorium Luwru ujawniły znaczące różnice w traktowaniu i spowodowały ostatecznie odrzucenie przypisania Rembrandtowi.
Jacques Foucart (1982), kurator malarstwa holenderskiego i flamandzkiego w Luwrze, podobnie jak Horst Gerson (1968) i Werner Sumowski (1983), przypisuje tę pracę Salomonowi Koninckowi (1609–1656), naśladowcy Rembrandta, datując ją na około 1645 r. i nadając jej tytuł Filozof z otwartą książką . Wydaje się, że tematyka i szczegóły obrazu z Konincka były bezpośrednio inspirowane akwafortą Rembrandta z 1642 r., przedstawiającą św. Hieronima w ciemnej komnacie ( Bartsch 105), które jest jedynym innym znanym dziełem Rembrandta, które zawiera kompletne spiralne schody. Tradycyjna ikonografia Doktorów Kościoła i św. Hieronima dostarczyła atrybutów XVII-wiecznym przedstawieniom uczonych w ich gabinecie, które obejmowały książki, globus i często ludzką czaszkę. Identyczny format może równie dobrze być dziełem przypadku (standardowa dostawa) i od dawna uważano, że „wisiorek” został powiększony o 2 cm u góry, ale badanie panelu przeprowadzone przez Clarke'a i Foucarta w 1988 roku wykazało, że był z jednego kawałka. Wszelkie dalsze spekulacje na temat związku między dwoma obrazami muszą uwzględniać rękopisy z około 1750 r., sporządzone przez ich pierwszego francuskiego właściciela, markiza de Voyer d'Argenson, który twierdzi, że oba obrazy zostały zebrane „przez przypadek”. Pochodzenie dawnego elementu towarzyszącego sprzed późnych lat czterdziestych XVIII wieku pozostaje nieznane: woskowa pieczęć z tyłu nie została jeszcze zidentyfikowana.
Projekt badawczy Rembrandt: dystrybucja i ponowna atrybucja
W drugim tomie Corpus of Rembrandt Paintings , który obejmuje lata 1631–1634, Rembrandt Research Project (RRP) odrzucił przypisanie Rembrandtowi Filozofa w medytacji . Do tego czasu, z wyjątkiem „heretyckiego” Johna C. Van Dyke'a, ta atrybucja była jednogłośnie akceptowana przez ekspertów i historyków sztuki. RRP nie wprowadził żadnych nowych obiektywnych ani dokumentalnych dowodów, ale oparł swoją ocenę na ocenie „nawyków” Rembrandta, ocenie stylu obrazu i trudności z dopasowaniem go do produkcji Rembrandta z 1632 r. lub późniejszych lat trzydziestych XVII wieku. RRP nie zgadywał, kto mógł być autorem tego obrazu, ale zdegradował go do „najbliższego kręgu Rembrandta, a nawet do jego własnego warsztatu”. Ocenę tę skrytykował Jean-Marie Clarke, który podtrzymał tradycyjne przypisywanie Rembrandtowi i wskazał, że RRP mogła mieć szczególny interes w odrzuceniu tego obrazu, jak sugeruje następujący cytat: „W drugiej połowie XVIII wieku obraz cieszył się we Francji wielką renomą jako Le Philosophe en contemplation i w nieuzasadniony sposób pomogło określić obraz sztuki Rembrandta”.
Ta dystrybucja nie została zaakceptowana przez Luwr i innych badaczy Rembrandta, a nowo skonfigurowana RRP zmieniła swoje stanowisko od tego czasu. W piątym tomie Corpus ( 2011), który obejmuje „małe obrazy historyczne”, obraz został bez zbędnych ceregieli sklasyfikowany jako „ponowna atrybucja” przez dyrektora RRP, Ernsta van de Weteringa. Obraz został oficjalnie przywrócony w obj. 6 Korpusu pod nr. A86 z tytułem Wnętrze z oknem i krętą klatką schodową oraz z dopiskiem w nawiasach: „pracownia w Kamerlicht. " Nie ma dalszej wzmianki o kwestii perspektywy, która została podkreślona przez Rembrandt Research Project w tomie II, kiedy podzieliła obraz i nazwała go po prostu: studium z perspektywy. Biorąc pod uwagę fakt, że ma to być studium, obraz ten jest wykonany bardzo szczegółowo (aż do pojedynczych gwoździ w stolarce) i opatrzony sygnaturą i datą. Nie ma dowodów na to, że na rynku sztuki było zapotrzebowanie na „studia” lub „wnętrza” z postaciami, ale bez narracji. t Stanowisko Research Project nie uwiarygadnia jego argumentu, że Rembrandt pracował tutaj bez odniesienia do ikonografii.
.jpg)
Interpretacje ezoteryczne, psychologiczne i filozoficzne
W wykładzie wygłoszonym w Goetheanum w Dornach (1916) eksteozof i założyciel Towarzystwa Antropozoficznego , Rudolf Steiner , opisał Filozofa z Luwru jako „najczystszy wyraz światła i ciemności… Wszystko, co tu widzisz – architektura i wszystkie inne elementy – stanowiły jedynie okazję do prawdziwego dzieła sztuki, które polega na rozkładzie światła i ciemności”. Uważał, że to właśnie jest istotą sztuki Rembrandta. W rzeczywistości pokazał tylko „latarnię” omówionego powyżej obrazu towarzyszącego Salomonowi Koninckowi.
Odwracając tytuł, Aldous Huxley (1954) podsumowuje większość „głębszych” interpretacji obrazu: „W Luwrze wisi Méditation du Philosophe , którego symbolicznym tematem jest nic innego jak ludzki umysł, z jego rojącymi się ciemnościami, momentami intelektualnych i wizjonerskich iluminacji, tajemniczymi schodami wijącymi się w dół i w górę w nieznane. Podpis pod ilustracją obrazu (odwrócony) w Man and His Symbols psychoanalityka C. G. Junga (1964) czytamy: „Zapatrzony w siebie starzec daje obraz przekonania Junga, że każdy z nas musi zbadać własną nieświadomość”.
Jean-Marie Clarke (1980) rozwinął psychologiczną interpretację opartą na kolistej formie kompozycji i rozkładzie światła podobnym do Yin-Yang , odczytując obraz jako mandalę w sensie jungowskim: archetypowy symbol zintegrowanej Jaźni. Zabieg światłocienia i obecność wielu linii prostych, które są ustrukturyzowane przez linie krzywe, przemawiają za próbą pogodzenia opozycji. Co więcej, Clarke zinterpretował koncentryczność kompozycji i bogactwo okrągłych motywów jako metafory podstawowego tematu obrazu: oka i wzroku. Podobnie jak Julius Held, Clarke uważa, że rysunek datowany na ok. 1630 o godz Muzeum Ashmolean w Oksfordzie (Benesch 64) z podpisem „HARMAN GERRITS van der Rhijn” wypisanym ręką Rembrandta, który przedstawia jego ojca w pozie podobnej do tej, którą przedstawia Tobiasz tutaj, sugeruje, że mógł on być niewidomy pod koniec życia. W związku z tym postać niewidomego starca (Tobiasz) oznaczałaby ojca Rembrandta (zm. 1630), który sprzeciwił się pragnieniu syna zostania artystą i którego wizję młody Rembrandt (Tobiasz) „uleczył” przy pomocy archanioła Rafała („Bóg uzdrawia”, imię, które również symbolizuje Sztukę). Niedawno Clarke opublikował w Internecie interpretację, która wiąże kompozycję Rembrandta z projektem jego podpisu z 1632 roku.
Jean-Pierre Dautun (1983), uczeń francuskiego filozofa Raymonda Abellio , przedstawił szczegółową interpretację fenomenologiczną wzdłuż linii gnostyckich , interpretując centralny motyw obrazu (taca z plecionki) jako „pępek, omfalos świetlistej hermetycznej tajemnicy Rembrandt chce przekazać: fenomenologiczny sekret, że oko geniusza zostanie dane tym, którzy pokonają geniusz oka. Jest to niewypowiedziana tajemnica samego tego przekazu, „jesteś tym” tego mutus liber to jest jego malarstwo, jakby pozwalał zachodniemu satori na koan własnego pomysłu. ”. Niemiecki historyk sztuki Karl Clausberg zwrócił również uwagę na „oczny charakter” tej sceny i nadał jej ramy koncepcyjne w swojej książce „Neuronale Kunstgeschichte” z 1999 roku. Francuska profesor filozofii Régine Pietra (1992) opublikowała esej, w którym wykorzystała obraz do zilustrowania retorycznej figury hypotypozy ; Malarstwo Rembrandta, ze swoją grą światła i ciemności, sprawia, że doświadczenie filozoficznej medytacji staje się wizualnie dostrzegalne. Holenderski filozof Otto B. Wiersma (1999) opublikował w Internecie artykuł, który podsumowuje w następujący sposób: „Obraz Rembrandta Philosophe en méditation (1632, Luwr w Paryżu) można scharakteryzować jako obrazową medytację nad cudem widzenia. Lepszym tytułem byłoby Méditation visionnaire , ponieważ obraz przyciąga wzrok w więcej niż jednym sensie”. Dyskusja na temat Filozofa w medytacji z zasadniczo Gurdjeffianem linie można znaleźć na stronie Objective Art (2011).
Linki zewnętrzne
| Kontrola władzy : instytuty badań nad sztuką |
|---|
