Wojna głośności
.png)
Wojna głośności (lub wyścig głośności ) to tendencja do zwiększania poziomu dźwięku w nagranej muzyce, co zmniejsza wierność dźwięku i - zdaniem wielu krytyków - przyjemność słuchacza. Rosnąca głośność została po raz pierwszy opisana już w latach czterdziestych XX wieku w odniesieniu do praktyk masteringowych dla 7-calowych singli . Maksymalny szczytowy poziom nagrań analogowych, takich jak te, jest ograniczony przez różne specyfikacje sprzętu elektronicznego w całym łańcuchu od źródła do słuchacza, w tym płyty winylowe i kasety kompaktowe gracze. Problem ten ponownie zwrócił uwagę, począwszy od lat 90. XX wieku, wraz z wprowadzeniem cyfrowego przetwarzania sygnału zdolnego do dalszego zwiększania głośności.
Wraz z pojawieniem się płyt kompaktowych (CD) muzyka jest kodowana do formatu cyfrowego z jasno określoną maksymalną szczytową amplitudą. Po osiągnięciu maksymalnej amplitudy płyty CD głośność można jeszcze bardziej zwiększyć za pomocą przetwarzania sygnału, takich jak kompresja zakresu dynamicznego i korekcja . Inżynierowie mogą stosować coraz wyższy współczynnik kompresji do nagrania, aż do częstszego osiągania wartości szczytowych przy maksymalnej amplitudzie. W skrajnych przypadkach próby zwiększenia głośności mogą spowodować przesterowanie i inne słyszalne zniekształcenia . Nowoczesne nagrania wykorzystujące ekstremalną kompresję zakresu dynamicznego i inne środki zwiększające głośność mogą zatem poświęcić jakość dźwięku na rzecz głośności. Konkurencyjna eskalacja głośności skłoniła fanów muzyki i członków prasy muzycznej do określania albumów, których dotyczy problem, jako „ofiar wojny głośności”.
Historia
Praktyka skupiania się na głośności w masteringu audio wywodzi się z wprowadzenia płyty kompaktowej, ale istniała również do pewnego stopnia, gdy płyta gramofonowa była podstawowym nośnikiem nagrywania i kiedy 7-calowe single były odtwarzane na automatach grających w kluby i bary. Tak zwana formuła ściany dźwięku (nie mylić ze ścianą dźwięku Phila Spectora ) poprzedzała wojnę głośności, ale osiągnęła swój cel przy użyciu różnych technik, takich jak podwojenie instrumentów i pogłos , a także kompresja .
Szafy grające stały się popularne w latach czterdziestych XX wieku i często były ustawiane przez właściciela na z góry ustalonym poziomie, więc każda płyta, która została zmasterowana głośniej niż inne, wyróżniała się. Podobnie, począwszy od lat pięćdziesiątych, producenci żądali głośniejszych 7-calowych singli, aby piosenki wyróżniały się podczas przesłuchań przez dyrektorów programowych stacji radiowych. W szczególności wiele Motown przesunęło granice tego, jak głośno można było nagrywać; według jednego z ich inżynierów byli „znani z wycinania jednych z najgorętszych 45-tek w branży”. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych kompilacje albumów z przebojami wielu różnych artystów, a jeśli artyści i producenci stwierdzili, że ich piosenka jest cichsza niż inne na kompilacji, nalegali, aby ich piosenka została zremasterowany , aby był konkurencyjny.
Ze względu na ograniczenia formatu winylowego ograniczona była również możliwość manipulowania głośnością. Próby osiągnięcia ekstremalnej głośności mogą uniemożliwić odtwarzanie tego medium. Media cyfrowe, takie jak płyty CD, usuwają te ograniczenia, w wyniku czego zwiększenie poziomu głośności było poważniejszym problemem w erze płyt CD. Nowoczesne cyfrowe przetwarzanie efektów audio oparte na komputerze pozwala inżynierom masteringu na większą bezpośrednią kontrolę nad głośnością utworu: na przykład ogranicznik muru może patrzeć w przyszłość na nadchodzący sygnał, aby ograniczyć jego poziom.
Etapy wzrostu głośności CD są często podzielone na dziesięciolecia istnienia nośnika.
lata 80
Ponieważ płyty CD nie były głównym nośnikiem muzyki popularnej aż do późnych lat 80., motywacja do konkurencyjnych praktyk głośności była wówczas niewielka. Powszechna praktyka masteringu muzyki na CD polegała na dopasowywaniu najwyższego szczytu nagrania w pełnej skali cyfrowej lub zbliżonej do niej i odnoszeniu się do poziomów cyfrowych na wzór bardziej znanych analogowych mierników VU . Podczas korzystania z mierników VU pewien punkt (zwykle -14 dB poniżej maksymalnej amplitudy płyty) był używany w taki sam sposób, jak punkt nasycenia (oznaczony jako 0 dB) nagrywania analogowego, z kilkoma dB poziomu nagrywania płyty CD zarezerwowanymi dla amplitudy przekroczenie punktu nasycenia (często określanego jako „czerwona strefa”, oznaczanego czerwonym paskiem na wyświetlaczu miernika), ponieważ media cyfrowe nie mogą przekroczyć 0 decybeli względem pełnej skali ( dBFS ). [ potrzebne źródło ] Średni poziom RMS przeciętnej piosenki rockowej przez większą część dekady wynosił około -16,8 dBFS.
lata 90
Na początku lat 90. inżynierowie masteringu nauczyli się optymalizować płyty CD, a wojna na głośność nie zaczęła się jeszcze na dobre. Jednak na początku lat 90. zaczęły pojawiać się płyty CD z głośniejszymi dźwiękami, a poziomy płyt CD stawały się coraz bardziej prawdopodobne, że osiągnęły cyfrowy limit, co skutkowało nagraniami, w których szczyty na przeciętnym rockowym lub ciężkim popowym CD oscylowały blisko 0 dBFS, ale tylko sporadycznie go osiągał. [ potrzebne źródło ]
Koncepcja uczynienia wydawnictw muzycznych „gorętszymi” zaczęła przemawiać do ludzi z branży, częściowo ze względu na to, jak zauważalnie głośniejsze stały się niektóre wydawnictwa, a także częściowo dlatego, że branża wierzyła, że klienci wolą głośniej brzmiące płyty CD, chociaż może to nie były prawdziwe. Inżynierowie, muzycy i wytwórnie opracowali własne pomysły na zwiększenie głośności płyt CD. W 1994 roku pojawił się pierwszy cyfrowy ogranicznik z funkcją wyprzedzania ( Waves L1 ) był produkowany masowo: od tego czasu ta funkcja jest powszechnie stosowana w ogranicznikach i maksymalizatorach do cyfrowego masteringu. Podczas gdy wzrost głośności płyt CD następował stopniowo w latach 90., niektórzy zdecydowali się przesunąć format do granic możliwości, na przykład na bardzo popularnym albumie Oasis (What's the Story) Morning Glory? , którego poziom RMS wynosił średnio -8 dBFS na wielu jego utworach - rzadkie zjawisko, zwłaszcza w roku, w którym został wydany (1995). „Californication” (1999) Red Hot Chili Peppers stanowiło kolejny kamień milowy, z wyraźnymi fragmentami pojawiającymi się na całym albumie.
2000s
Na początku XXI wieku wojna na głośność stała się dość powszechna, zwłaszcza w przypadku niektórych zremasterowanych reedycji i kolekcji największych hitów starszej muzyki. W 2008 roku głośne praktyki masteringowe zwróciły uwagę mediów głównego nurtu wraz z wydaniem albumu Death Magnetic Metalliki . Wersja CD albumu ma wysoką średnią głośność, która wypycha szczyty poza punkt cyfrowego obcinania, powodując zniekształcenia. Zostało to zgłoszone przez klientów i profesjonalistów z branży muzycznej oraz omówione w wielu międzynarodowych publikacjach, w tym w Rolling Stone , The Wall Street Journal , BBC Radio , Wired i The Guardian . Ted Jensen , inżynier masteringu zaangażowany w nagrania Death Magnetic , skrytykował podejście zastosowane w procesie produkcji. Kiedy wersja albumu bez kompresji zakresu dynamicznego została dołączona do zawartości do pobrania dla gry wideo Guitar Hero III , kopie tej wersji były aktywnie poszukiwane przez tych, którzy już kupili oficjalne wydanie CD. Bohater gitary Utwory z albumu mają znacznie wyższy zakres dynamiki i mniej przesterowań niż te z wydania CD, co widać na ilustracji.
Pod koniec 2008 roku inżynier masteringu Bob Ludwig zaoferował trzy wersje albumu Guns N 'Roses Chinese Democracy do zatwierdzenia koproducentom Axlowi Rose'owi i Caramowi Costanzo. Wybrali ten z najmniejszą kompresją. Ludwig napisał: „Byłem zachwycony, kiedy usłyszałem, że zdecydowali się na moją wersję z pełną dynamiką i do cholery z wersjami zapewniającymi głośność ze względu na głośność”. Ludwig powiedział, że „reakcja fanów i prasy na ostatnie mocno skompresowane nagrania w końcu stworzyła kontekst dla kogoś, kto zajmie stanowisko i wróci do stawiania muzyki i dynamiki ponad zwykły poziom”.
2010s
W marcu 2010 roku inżynier masteringu Ian Shepherd zorganizował pierwszy Dzień Dynamic Range, dzień działań online mający na celu podniesienie świadomości problemu i promowanie idei, że „dynamiczna muzyka brzmi lepiej”. Dzień zakończył się sukcesem, a jego kontynuacja w kolejnych latach opierała się na tym, zdobywając wsparcie branżowe od firm takich jak SSL , Bowers & Wilkins , TC Electronic i Shure , a także inżynierów, takich jak Bob Ludwig , Guy Massey i Steve Lillywhite . Shepherd cytuje badania pokazujące, że nie ma związku między sprzedażą a głośnością, a ludzie wolą bardziej dynamiczną muzykę. Twierdzi również, że normalizacja głośności oparta na plikach ostatecznie sprawi, że wojna stanie się nieistotna.
Jednym z największych albumów 2013 roku był Random Access Memories Daft Punk , z wieloma recenzjami komentującymi świetne brzmienie albumu. Inżynier miksowania Mick Guzauski celowo zdecydował się użyć mniejszej kompresji w projekcie, komentując: „Nigdy nie próbowaliśmy zrobić tego głośno i myślę, że brzmi to lepiej”. W styczniu 2014 roku album zdobył pięć nagród Grammy, w tym Best Engineered Album (Non-Classical).
Analiza z początku 2010 roku sugeruje, że trend głośności osiągnął szczyt około 2005 roku, a następnie zmniejszył się, z wyraźnym wzrostem zakresu dynamicznego (zarówno ogólnego, jak i minimalnego) dla albumów od 2005 roku.
Inżynier masteringu Bob Katz argumentował, że „Ostatnia bitwa wojny głośności została wygrana”, twierdząc, że obowiązkowe stosowanie Sound Check przez Apple doprowadziłoby do tego, że producenci i inżynierowie masteringu obniżyli poziom swoich piosenek do poziomu standardowego, lub Apple zrobi to za nich. Wierzył, że ostatecznie doprowadzi to do tego, że producenci i inżynierowie stworzą bardziej dynamiczne mastery, aby uwzględnić ten czynnik.
Earache Records wznowiło większość swojego katalogu w ramach serii „Full Dynamic Range”, mającej na celu przeciwdziałanie wojnie głośności i zapewnienie, że fani usłyszą muzykę zgodnie z zamierzeniami.
2020s
Pod koniec 2010 roku / na początku 2020 roku większość głównych amerykańskich serwisów streamingowych zaczęła domyślnie normalizować dźwięk. Głośność docelowa dla normalizacji różni się w zależności od platformy:
| Praca | Głośność (mierzona w LUFS ) |
|---|---|
| Muzyka Amazona | -13 LUFS |
| Muzyka Apple | -16 LUFÓW |
| SoundCloud | -14 LUFS |
| Spotify | -14 LUFS, -11 i -19 dostępne w wersji premium |
| Pływowy | -14 (domyślnie) lub -18 LUFS |
| Youtube | -14 LUFS |
Zmierzone LUFS mogą się dodatkowo różnić w zależności od usług przesyłania strumieniowego ze względu na różne systemy pomiarowe i algorytmy regulacji. Na przykład Amazon, Tidal i YouTube nie zwiększają głośności utworów.
Niektóre usługi nie normalizują dźwięku, na przykład BandCamp.
Transmisja radiowa
Gdy muzyka jest nadawana przez radio, stacja stosuje własne przetwarzanie sygnału , dodatkowo redukując zakres dynamiki materiału, aby ściśle odpowiadał poziomom bezwzględnej amplitudy, niezależnie od głośności oryginalnego nagrania.
Rywalizacja o słuchaczy między stacjami radiowymi przyczyniła się do wojny głośności w radiofonii. Przeskoki głośności między kanałami telewizyjnymi i między programami w ramach tego samego kanału oraz między programami i reklamami są częstym źródłem skarg widzów. Europejska Unia Nadawców zajęła się tą kwestią w Grupie EBU PLOUD, publikując EBU R 128 . W Stanach Zjednoczonych ustawodawcy przyjęli ustawę CALM , która doprowadziła do wprowadzenia w życie wcześniej dobrowolnego standardu ATSC A/85 dotyczącego zarządzania głośnością.
Krytyka
W 2007 roku Suhas Sreedhar opublikował artykuł o wojnie głośności w magazynie inżynierskim IEEE Spectrum . Sreedhar powiedział, że większy możliwy zakres dynamiki płyt CD został odłożony na bok na rzecz maksymalizacji głośności przy użyciu technologii cyfrowej. Sreedhar powiedział, że przekompresowana współczesna muzyka jest męcząca, że nie pozwala muzyce „oddychać”.
Praktyki produkcyjne związane z wojną głośności zostały potępione przez profesjonalistów z branży muzycznej, w tym Alana Parsonsa i Geoffa Emericka , wraz z inżynierami masteringu Dougiem Saxem , Stephenem Marcussenem i Bobem Katzem . Muzyk Bob Dylan również potępił tę praktykę, mówiąc: „Słuchasz tych nowoczesnych płyt, są okropne, mają na sobie dźwięk. Nie ma definicji niczego, żadnego wokalu, nic, po prostu - statyczne”. Krytycy muzyczni skarżyli się na nadmierną kompresję. The Ricka Rubina albumy Californication i Death Magnetic zostały skrytykowane za głośność przez The Guardian ; ten ostatni był również krytykowany przez Audioholics . Stylus Magazine powiedział, że ten pierwszy cierpiał z powodu tak dużej ilości cyfrowego przycinania, że „skarżyli się na to nawet konsumenci niebędący audiofilami”.
Przeciwnicy wezwali do natychmiastowych zmian w branży muzycznej dotyczących poziomu głośności. W sierpniu 2006 roku wiceprezes A&R dla One Haven Music, firmy Sony Music, w liście otwartym potępiającym wojnę na głośność stwierdził, że inżynierowie masteringu są zmuszani wbrew ich woli lub prewencyjnie wydają głośniej, aby zwrócić na siebie uwagę szefowie branży. Publiczność prosi niektóre zespoły o ponowne wydanie ich muzyki z mniejszymi zniekształceniami.
Organizacja non-profit Turn Me Up! został stworzony przez Charlesa Dye'a , Johna Ralstona i Allena Wagnera w 2007 roku w celu certyfikowania albumów zawierających odpowiedni poziom dynamiki i zachęcania do sprzedaży cichszych płyt poprzez umieszczenie znaku „Turn Me Up!” naklejki na albumy certyfikowane. Od 2019 roku grupa nie opracowała obiektywnej metody określania, co będzie certyfikowane.
Badacz słuchu z House Ear Institute obawia się, że głośność nowych albumów może zaszkodzić słuchowi słuchaczy, zwłaszcza dzieci. Journal of General Internal Medicine opublikował artykuł sugerujący, że zwiększenie głośności może być czynnikiem ryzyka utraty słuchu.
The Wall Street Journal i Chicago Tribune przywołały dwuminutowy film na YouTube poświęcony temu problemowi, napisany przez inżyniera dźwięku Matta Mayfielda . Pro Sound Web zacytował Mayfielda: „Kiedy nie ma ciszy, nie może być głośno”.
Książka Perfecting Sound Forever: An Aural History of Recorded Music autorstwa Grega Milnera przedstawia wojnę głośności w radiu i produkcji muzycznej jako główny temat. Książka Mastering Audio: The Art and the Science , autorstwa Boba Katza, zawiera rozdziały o początkach wojny głośności i inne propozycje metod jej zwalczania. Te rozdziały są oparte na prezentacji Katza na 107. konwencji Audio Engineering Society (1999) i późniejszej publikacji w Audio Engineering Society Journal (2000).
Debata
We wrześniu 2011 roku Emmanuel Deruty napisał w Sound on Sound , czasopiśmie poświęconym branży nagraniowej, że wojna o głośność nie doprowadziła do zmniejszenia dynamicznej zmienności we współczesnej muzyce, prawdopodobnie dlatego, że oryginalny, nagrany cyfrowo materiał źródłowy współczesnych nagrań jest bardziej dynamiczny niż analogowy materiał. Deruty i Tardieu przeanalizowali zakres głośności (LRA) na przestrzeni 45 lat nagrań i zauważyli, że współczynnik szczytu nagrań muzycznych zmniejszyła się znacznie w latach 1985-2010, ale LRA pozostała względnie stała. Deruty i Damien Tardieu skrytykowali metody Sreedhara w artykule AES, mówiąc, że Sreedhar pomylił współczynnik szczytu (od szczytu do RMS) z dynamiką w sensie muzycznym (od pianissimo do fortissimo).
Ta analiza została również zakwestionowana przez Iana Shepherda i Boba Katza na tej podstawie, że LRA została zaprojektowana do oceny zmian głośności w obrębie ścieżki, podczas gdy stosunek szczytu do głośności (PLR) EBU R128 jest miarą szczytowego poziomu ścieżki w stosunku do referencyjny poziom głośności i jest bardziej pomocnym wskaźnikiem niż LRA w ocenie ogólnego postrzeganego zakresu dynamicznego. Pomiary PLR wykazują tendencję do zmniejszania zakresu dynamicznego w latach 90.
Trwa debata dotycząca tego, które metody pomiarowe są najbardziej odpowiednie do oceny wojny głośności.
Przykłady „głośnych” albumów
Albumy, które były krytykowane za jakość dźwięku, to:
Zobacz też
Notatki
Dalsza lektura
- Thomas Lund (kwiecień 2007), Poziom i zniekształcenia w transmisji cyfrowej (PDF) , EBU
- Florian Camerer (2010), W drodze do Loudness Nirvana - Poziomowanie dźwięku z EBU R 128 (PDF) , EBU
- Wickham, Chris (26 lipca 2012). „Muzyka pop jest zbyt głośna i wszystko brzmi tak samo: oficjalne” . Reutera .
- Serra, J; Corral, A; Boguńá, M; Haro, M; Arcos, JL (26 lipca 2012). „Mierzenie ewolucji współczesnej zachodniej muzyki popularnej” . Raporty naukowe . 2 : 521. arXiv : 1205,5651 . Bibcode : 2012NatSR...2E.521S . doi : 10.1038/srep00521 . PMC 3405292 . PMID 22837813 .
- Devine, K. (2013). „Niedoskonały dźwięk na zawsze: wojny głośności, formacje odsłuchowe i historia odtwarzania dźwięku” (PDF) . Muzyka popularna . 32 (2): 159–176. doi : 10.1017/S0261143013000032 . hdl : 10852/59847 . S2CID 162636724 .
Linki zewnętrzne
- Program BBC Radio 4, Kompresja kontra sztuka
- Grupa EBU PLOUD
- Często zadawane pytania FCC, głośne reklamy
| Inżynieria | |
|---|---|
| Przetwarzanie sygnału |
|
|
|
|
|
| Inny | |
